□ 曲 剛

心訣與手訣

□ 曲 剛

唐代文人段成式在《寺塔記》中，記載了畫圣吳道子與弟子盧棱伽的故事，頗有深意。故事說(shuō)：盧棱伽常學(xué)吳勢(shì)，吳亦授以手訣，乃畫總持三門寺。方半，吳大賞之。謂人曰：“棱伽不得心訣，用思太苦，其能久乎？”畫畢而卒。

盧棱伽用心學(xué)習(xí)吳道子的畫風(fēng)，作品尚未完成，畫技就已得到老師的大加贊賞。但是，吳道子卻憂其“用思太苦”，恐傷及性命，結(jié)果一語(yǔ)成讖。故事的關(guān)鍵之處在于，吳道子提出了“心訣”和“手訣”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為盧棱伽的失敗在于不明“心訣”?！霸E”，是做事的竅門、方法?！笆衷E”比較容易理解，應(yīng)是繪畫的技法規(guī)律，尤指用筆法則。那么，何謂“心訣”呢？

我們知道，中國(guó)古人從生命構(gòu)成的兩個(gè)方面——身體和精神——去理解心，“心者，形之君也，而神明之主也?！毙募仁侨梭w生理上的“五臟六腑之大主”，同時(shí)，也是人思慮智識(shí)的“精神之所舍”。心作為人生命力的本源，直接決定著人的意志及行為取向。所以，中國(guó)文化將人性本質(zhì)與人生價(jià)值落實(shí)在心上，如“仁義禮智根于心”“欲修其身者，先正其心”“明心見性”等?；诖耍袊?guó)藝術(shù)是以“心”作為主宰而成就的藝術(shù)，正所謂“畫從于心”。于是，“得心應(yīng)手”成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作思維的重要理論，其特征主要有三點(diǎn)：一、此心應(yīng)是不受知識(shí)成見與名利私欲挾持的虛靜之心（無(wú)私欲則靜，無(wú)成見則虛），故心靈得自由；二、在心的虛靜狀態(tài)下，畫家的生理之力才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造力，將源自心靈而發(fā)的精神引注于筆端，畫面方能一片生機(jī)，所謂“真畫一劃，見其生氣”；三、此心因各人生命節(jié)奏不同，而外現(xiàn)為豐富多姿的藝術(shù)風(fēng)格，所謂畫如其人，隨心而轉(zhuǎn)。吳道子“心訣”與“手訣”觀的主要內(nèi)容不會(huì)脫離這個(gè)傳統(tǒng)理論框架，不過(guò)，吳氏將“心訣”之得失問(wèn)題，提升到與藝術(shù)家性命攸關(guān)的高度上來(lái)，卻是對(duì)傳統(tǒng)畫論的一次突破。

《送子天王圖》(局部）唐·吳道子 紙本 日本大阪市立美術(shù)館藏

值得注意的是，吳氏批評(píng)“棱伽不得心訣”的表現(xiàn)是“用思太苦”。所謂“用思”，亦稱“運(yùn)思”，是指畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)心靈的活動(dòng)狀態(tài)?！翱唷迸c“適”，字義相對(duì)。由于人的天賦秉分各不相同，如果順從天性而動(dòng)，則心靈愉悅逍遙，謂之“適”；假若心為物役，以己慕彼，便會(huì)迷失天性，拘滯心靈而不得自由，謂之“苦”?？梢钥闯?，吳道子的“心訣”，就是指藝術(shù)心靈的活動(dòng)法則，即解決藝術(shù)家如何“用思”的問(wèn)題。

段成式的記載過(guò)于簡(jiǎn)略，對(duì)盧棱伽“用思太苦”的具體表現(xiàn)并沒(méi)有交代清楚。無(wú)獨(dú)有偶，唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也有一段內(nèi)容相近的記載：吳生嘗于京師畫總持寺三門，大獲泉貨。棱伽乃竊畫莊嚴(yán)寺三門，銳意開張，頗臻其妙。一日，吳生忽見之，驚嘆曰：“此子筆力常時(shí)不及我，今乃類我。是子也，精爽盡于此矣。”居一月，棱伽果卒。

這段內(nèi)容較為詳盡地記載了盧棱伽創(chuàng)作壁畫的過(guò)程，我們可以結(jié)合其它畫史資料，通過(guò)對(duì)比吳、盧二人的藝術(shù)創(chuàng)作，來(lái)認(rèn)識(shí)盧棱伽“用思之苦”的兩處表現(xiàn)。

其一，依張彥遠(yuǎn)看來(lái)，吳道子“畫總持寺三門”，得到很多人的布施（“大獲泉貨”），此是引發(fā)盧棱伽繪制莊嚴(yán)寺壁畫的動(dòng)機(jī)。據(jù)畫史記載，盧棱伽多次與其師在同一寺廟“對(duì)畫”，似有競(jìng)比之意，故張彥遠(yuǎn)形容盧棱伽的作畫狀態(tài)為“竊畫”（暗自繪制）。這是競(jìng)名逐利之心，亦稱之“機(jī)心”；此心一旦發(fā)動(dòng)，便失之自然，成為“心術(shù)之動(dòng)”。畫家的本真之心則變異為欲望之心、刻意人為，困頓于由欲望產(chǎn)生的各種利害束縛之中，不得自由（“用思太苦”），佛家謂之“欲海起波瀾”。畫家心手相違，不再相應(yīng)，書畫創(chuàng)作便成為消耗體力與精神的苦役之事。

吳道子運(yùn)思則依循自然，“心歸造化”，無(wú)畫意時(shí)絕不妄自下筆。他虛以待物，以保持心靈的自由，使之成為藝術(shù)精神的主體。沈宗騫認(rèn)為“吳道子寫地獄變相，亦因無(wú)藉發(fā)意，即借裴將軍之舞劍以觸其機(jī)，是殆可以神遇而不可以意求也?！彼?，吳道子的創(chuàng)作能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他所繪制的數(shù)百幅壁畫，皆“奇蹤異狀，無(wú)有同者?！?/p>

《六尊者像》冊(cè)頁(yè)之二 唐·盧棱伽 絹本設(shè)色 北京故宮博物院藏

其二，盧棱伽深受吳氏畫風(fēng)的影響，畫意志在氣勢(shì)雄壯。老師的畫風(fēng)作為學(xué)生初學(xué)的路徑之一，本無(wú)可厚非，但如果將其奉為圭臬，則必不可取。吳道子“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”這一氣勢(shì)恢宏的畫風(fēng)形成，一方面源自其旺盛的生命力，另一方面與其師從草圣張旭學(xué)習(xí)筆法的獨(dú)特經(jīng)歷有關(guān)。據(jù)畫史記載，他“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”。他在資圣寺繪制壁畫，“秉燭醉畫”，“一夕”而成；他畫“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”。即使在唐玄宗命其“非有詔不得畫”的情況下，吳道子僅在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩地繪制的壁畫亦達(dá)300余幅。

反觀盧棱伽的創(chuàng)作，畫史稱其“頗能細(xì)畫，咫尺間山水寥廓，物像精細(xì)?！彼^“細(xì)畫”，是指精密細(xì)致一路的工筆繪畫。此類畫風(fēng)適于在咫尺之間表現(xiàn)物象精備的絹帛畫，并不適用表現(xiàn)宏幅巨制的壁畫。正因如此，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為盧棱伽“才力有限”。吳、盧本是強(qiáng)與弱兩個(gè)不同生命節(jié)奏的個(gè)體，吳道子旺盛的生命力世所罕見，而盧棱伽由于競(jìng)心驅(qū)使，以“吳帶當(dāng)風(fēng)”為標(biāo)的，原本希冀超越，結(jié)果卻行彼失己，落入其師的圖式窠臼。雖然嘔心瀝血，筆力已近其師，但只是透支生命的無(wú)奈之舉，用筆者反被筆使，結(jié)果亡身失真，盡失魂魄(“精爽”)，與藝術(shù)之道相背馳。

盧棱伽之悲，在于不明“善心者，師心不師圣”的道理?？陀^而言，盧棱伽是吳道子最為優(yōu)秀的學(xué)生之一，能得吳師“手訣”真?zhèn)?，可見其聰明用功之處。但“手訣”可學(xué)，“心訣”卻不可學(xué)。因?yàn)椤靶脑E”不是技術(shù)問(wèn)題，而是自我生命的內(nèi)在需要，故不能通過(guò)外部的教化獲得。藝術(shù)心靈的涵養(yǎng)，需要藝術(shù)家源自個(gè)人生命深處發(fā)出的大定力和大智慧，以及從名利欲望與知識(shí)成見的羈絆中超拔而出的絕對(duì)勇氣，并且能夠持之以恒地在生命中親證和感悟。唯有如此，方能“守其神，專其一，合造化之功”。