唐佩賢：

英國倫敦中央圣馬丁藝術與設計學院博士，舞臺美學碩士，當代媒體（榮譽）學士。其博士論文研究方向為中國行為藝術發(fā)展史，其中囊括了1979年至2010年間中國行為藝術的重要作品。行為藝術研究中心創(chuàng)辦人、策展人，致力于中國及西方的行為藝術發(fā)展研究，并與國內(nèi)國際知名藝術家合作，在香港、澳門、北京、上海等地策劃多個大型現(xiàn)場藝術節(jié)。此外，在上海復旦大學，荷蘭EMIO GRECO舞團及成都A4當代藝術中心開展講座。

按：2014年，藝術研究學者、倫敦中央圣馬丁學院畢業(yè)的博士唐佩賢在北京的“草場地藝術區(qū)”成立了亞洲首個致力于行為藝術的研究中心COPAR。研究中心位于CCD300當代藝術與設計中心的二層，安靜恬闊，窗戶正對著庭院內(nèi)的大樹，外面的曬臺有桌椅可以小坐，夏天正是枝葉繁茂的季節(jié)。研究中心采光很好，一層分成會客廳的沙發(fā)區(qū)和長條桌的工作區(qū)，二層的小閣樓是自習和做研究的資料庫，書架和柜子里放滿了表演藝術、行為藝術的研究資料。空間里裝飾著藝術家的作品、植物，以及從各地收集的精致小擺件，錯落地分散在各個角落。在這里，唐佩賢和助理小侯接待了很多藝術家，并且整理了大量近年來中國行為藝術的文獻（文字、影像和圖片）。2017年，由唐佩賢主編，行為藝術研究中心和今日美術館共同推出的《中國行為藝術年鑒2015》終于和讀者見面了?，F(xiàn)在研究中心又開始馬不停蹄地征集和整理2016年的行為藝術作品。

訪談在行為藝術研究中心進行。唐佩賢一直保持著喝茶的習慣，到了研究中心總要自己泡一壺茶，抽上兩口煙斗，然后開始一天繁重的工作。有客人來的時候，還經(jīng)常備上意外的茶點。我們就著綠茶和點心開始了聊天。唐佩賢、曾不容，以下簡稱唐、曾。

曾：你怎么看近年中國美術學院成立的跨媒體學院、中央美術學院的實驗藝術學院等新專業(yè)？他們也教授行為藝術的課程，并且學生的畢業(yè)作品也有很強的表演性。

唐：不一定是行為藝術的發(fā)展影響了高校所以產(chǎn)生這些專業(yè)。當然，首先能有這些新專業(yè)成立是很好的，一個高校當然應該有實驗性的東西。但是實驗到什么地步我不知道。產(chǎn)生這些專業(yè)，更多的原因可能是因為看到國際對實驗藝術類別的重視，學校覺得還是有一些契機可以去嘗試。這也是我的揣測，因為我不在體制內(nèi)。雖然我在廣州美院教書，但是實驗藝術系并沒有邀請我去。我現(xiàn)在在視覺藝術系，這點我也覺得很神奇。

曾：能聊一下今年起在廣州美院任教的體會么？為什么會想到去高校教授行為藝術課程？

唐：我去廣州美院的原因是今年各大高校在征海外的藝術博士人才，條件確實不錯。其他學校也聯(lián)系過我，但最后選擇廣美的原因是離家近（笑）。當然，最主要是覺得廣美還沒有人開設這些課程，比如在川美，已經(jīng)有幸鑫和周斌老師在教了。而且在川美也沒有叫行為藝術系，而是“新媒體”系。去廣美任教其實是一個嘗試，一來我覺得南方的高校在意識上還是落后一點，沒有藝術節(jié)的傳統(tǒng)，相對封閉。但這并不是壞事，只是他們接觸的和在北京、上?？隙ú灰粯?。那么我覺得首先我過去可以教學生平時不常學到的東西，這是其一。然后我也想嘗試一下我能不能教。今年的課程開設是實驗性的方式，我也在慢慢摸索。我開的課程是給大三學生開設的“視覺藝術與實踐”選修課，大的名字是這樣寫的，而且行為藝術也可以算作視覺藝術的一種，我們也會把它這樣歸類。但我也不僅僅是講行為藝術。在課程編排上，首先講的是行為藝術中的身體藝術，然后再講表演藝術中的身體藝術，就是有一些對比性的東西，將行為藝術和表演藝術分開，分成兩個階段，分兩個星期去教。然后又請了一個專家，是我以前的老搭檔滿宇，他現(xiàn)在在做藝術精神分析，在深圳的盒子藝術中心做項目，這也是廣美旗下的一個藝術中心。那么整個課程就很有意思。滿宇以精神分析的案例來講身體社會學，跟我的藝術類別合在一起，加上柏拉圖、黑格爾等哲學家看待身體的觀念，拼在一起就可以形成一套完整的對身體藝術的看法，不會只偏袒一方，這就是我的目的。本來還要請一個在香港的表演藝術家過來，他做過行為藝術，也是職業(yè)的舞蹈訓練師，對“瓷娃娃”和其他身體傷殘人士進行身體訓練。如果有實踐人士再加入進來，課程就更完整了，可以指導學生在戶外做一些互動。但是因為老師是香港籍，學校來不及辦審批。雖然未能達成，但是課程的整體效果還是很好，并且我沒有鼓勵學生做行為藝術，只是讓他們以自己喜歡的方式把對身體的認識視覺化，我不會強迫他們做行為或者現(xiàn)場。但也有學生做了一個行為，半夜三更的時候在廣美里做一些在白天他們無法施行的事情。在黑夜中很多東西都被放大了，感官和膽子都被放大，因為沒有人，沒有壓力。所以他們可以把自己吊在一棵樹上，或者擁抱、拉扯等，打開“身體”的概念。其實他們講的是身體的社會秩序，在黑夜中可以打破文化對我們身體的束縛，可以和白天的身體反饋不一樣。一共24個學生，分成15組。有的學生思維平面，沒法體會到“立體”這個點，但認真聽的學生最后表現(xiàn)都不錯。課程一共三星期，每周四天課，從九點到十一點。這種“立體”的教學方式其實是我第一次嘗試，希望學生能夠看到更豐富的行為的狀態(tài)。而且我還放了很多影像，比如馬修·巴尼、皮娜·鮑什，還有日本山海塾的舞踏等。我選擇不同的類別（影像、舞蹈、舞踏）讓學生看到對身體的不同認識。行為藝術方面我也普及了很多藝術家的作品，加上西方和中國的藝術史。這個課的信息量非常大，好在學生上完課之后告訴我他們對行為藝術改觀了，不再戴有色眼鏡。這就很不容易了。

曾：現(xiàn)在不少行為藝術家都在高校任教，然后在自己的地域策劃行為藝術節(jié)?？刹豢梢哉f辦藝術節(jié)還是要借助高校的力量？

唐：其實也不是。靠高校辦行為藝術活動的主要是四川音樂學院，從2005年左右開始就教行為藝術。他們開始得很早，何利平、幸鑫都是川音的，那一撥都是很強的現(xiàn)在還在做行為藝術的人。2005年左右行為藝術已經(jīng)在高校產(chǎn)生效應，川音很開放也很支持，這是第一次行為藝術在高校進行傳播，之后行為藝術并沒有真正和高校結合，因為這畢竟是很偏門的一個東西，學校也會有顧慮，擔心它的“不良傳統(tǒng)”對學生的影響。有一個活動“@41”是在川音做的，當時學生全部裸體，做了一個“@”的圖像，那個活動引起了很大的社會反響，認為學生有傷風化，特別是還在學院里的學生和老師一起。贊同的有，謾罵的也有。這個是比較復雜的，之后行為藝術活動就在高校比較消停，沒有什么高校再具體提及行為藝術。endprint

曾：你的課程的設置為兩塊：行為藝術中的身體和表演藝術中的身體。這樣劃分的主要原因是什么？

唐：我認為一般來說，行為藝術家在表演中還是去除了很多表演性的，他們更重視感官和身體的感受，而且外在的環(huán)境會影響到行為藝術家的創(chuàng)作。但是表演在我們的語境里還是指傳統(tǒng)的舞臺表演，表演者很難因周圍的環(huán)境改變對自己身體的認知。而且反復的排練能使身體產(chǎn)生一種記憶，并以這種記憶和經(jīng)驗去創(chuàng)作。這和行為藝術很不一樣。行為藝術更多是實驗，而且會盡量去除每一次曾經(jīng)達到過的點，不希望重復，即使重復也希望打破上一次的呈現(xiàn)，不會去重新再創(chuàng)造同樣的一個身體記憶。

曾：比如今年瑞士行為藝術家揚·馬魯斯西在上海當代美術館表演的《藍色混響》，這個純靜態(tài)的表演他已經(jīng)做了十多年，這種算是屬于表演藝術還是行為藝術的范疇？

唐：其實這很難劃分，屬于十幾年做同一個表演，但現(xiàn)場性又很強。我覺得現(xiàn)在來講，行為和表演的概念越來越模糊，包括表演藝術家也會運用很多行為的方式，不排斥偶發(fā)和不確定性，也希望去創(chuàng)造新的身體記憶，這是表演近十年來最大的變化。表演也打破了只在劇場里的模式，去到野外表演或者加入互動性的成分。比如皮娜·鮑什創(chuàng)作的舞蹈劇場就很不一樣，她的舞蹈是帶敘事的，而且經(jīng)常找業(yè)余的人來跳，比如青春版和老年版的《交際場》，而且舞蹈動作也打破了傳統(tǒng)的芭蕾。她的作品影響了西方劇場藝術，因為實現(xiàn)了融合。既然舞蹈可以融合劇場性的東西，劇場有什么理由拒絕接受新的東西呢？所以觀念上還是有很多不一樣。另一方面，行為藝術家也在變得劇場化，比如阿布拉莫維奇，她從純行為的方式變成表演，越來越劇場性，這也是一種趨勢?，F(xiàn)在的人不會特別去區(qū)分表演和行為，這是社會和整個藝術史的發(fā)展融合出來的新興狀態(tài)。其實我想有一天，我們或許應該創(chuàng)造一個新的詞匯。行為、表演、劇場都已經(jīng)不足以去表達現(xiàn)在的狀態(tài)，我們真的需要一個新詞。

曾：我覺得創(chuàng)造一個新詞或者統(tǒng)一名稱是有必要的。因為“Performance Art”在國內(nèi)的翻譯一直是個很逗的狀態(tài)，現(xiàn)在已經(jīng)有四個翻譯版本。比如你這邊還是盡量翻譯成“行為藝術”，然后我和鄧菡彬老師合寫的書叫《當代表演藝術的發(fā)生》，現(xiàn)在很多人也會用“表演藝術”，也是“Performance Art”的中文直譯。

唐：對，還有人談過“行動藝術”（Action Art）。

曾：那就是五個譯本了：行為藝術、表演藝術、行動藝術、現(xiàn)場藝術和劇場藝術。翻譯《后戲劇劇場》的中央戲劇學院李亦男老師在今年出版的新書《當代西方劇場藝術》里用的也是“Performance Art”，而且涉及的藝術家很多也是行為藝術里的代表，所以說戲劇學院也在引入“行為”的概念?！艾F(xiàn)場藝術”是個更常見的譯本，也就是“Live Art”，國美的石可老師在博士論文里談的都是重審肉體的問題，并且堅持用“現(xiàn)場藝術”這個詞，也不會去區(qū)分這個詞的譯本，不像《當代西方劇場藝術》里有注解。

唐：我也覺得“現(xiàn)場藝術”這個詞其實更能概括整個生態(tài)。

曾：有趣的是“現(xiàn)場藝術”這個詞來自英國，在美國用的是“表演藝術”。之所以叫“現(xiàn)場藝術”是因為在上世紀70年代，行為藝術機構很難從政府申請到資金支持，所以改用模糊的“現(xiàn)場藝術”這個詞，以便和舞蹈、音樂等其他現(xiàn)場表演混淆，讓政府不完全了解他們在扶持什么，或者說是轉(zhuǎn)移重心，讓政府覺得他們是在支持舞蹈或音樂。

唐：確實，而且現(xiàn)場藝術中也包括了實驗劇場、音樂和舞蹈。即使去除了這些、只講表演，我覺得“現(xiàn)場藝術”這個詞還是很好，因為“劇場”這個詞，一出現(xiàn)就已經(jīng)給了一個限定，沒有辦法再去打破。

曾：“劇場藝術”也不一定非要限定在劇場里，這里可能基本是套用莎士比亞“全世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員”這個概念，劇場也可以是廣泛意義上的舞臺。理查·謝克納和羅伯特·威爾遜也在書里具體提及。

唐：但是我覺得威爾遜和謝克納的東西還是屬于“表演性藝術”（Performing Art），不屬于“表演藝術”（Performance Art）。你看他們的著作，行為藝術只是很小的篇章，書里還涉及舞臺設計、戲劇的方法論，包括怎么做音樂，也講到傳統(tǒng)劇場和如何打破傳統(tǒng)劇場。它是一個完整的、大的概念而不是針對某一種藝術。這樣就不能說是行為藝術了。一來，行為藝術的產(chǎn)生有特定的歷史背景；再來在呈現(xiàn)上也很有區(qū)別。

曾：在你的定義里，行為藝術是從60年代“二戰(zhàn)”之后才能算起，是從先鋒藝術里誕生出來、算作視覺藝術等其他藝術的分支么？

唐：是的。行為藝術的盛行還是在60年代之后。之前雖然二十世紀初就有這個概念，但是沒有人真正做出產(chǎn)品，只是一個概念。包括歐洲二十年代發(fā)表的那些宣言，很多都是詩人而不是藝術家發(fā)表的，超現(xiàn)實主義、達達主義等，但是作品并沒有出來。真正高產(chǎn)的時期是60年代。所以行為藝術的誕生還是從高產(chǎn)和社會運動的角度來確認。我覺得一個藝術類別必須得成氣候，不成氣候如何能產(chǎn)生影響。一個思潮的興起并不是說誰提出了一個詞或者一個概念，而是它真正影響了整個社會，影響了藝術界的發(fā)展，并對之后的藝術產(chǎn)生了功用。我覺得這樣一個思潮才成立，而不僅僅是提出一個概念的東西。概念誰都可以說，我現(xiàn)在也可以提出一個新的概念或名詞，問題是這個概念真的可以影響到整個文化么？這是我的個人觀點。所以在講課的時候我會說行為藝術的盛行是從60年代開始?？死锼埂げD（Chris Burden），還有維托·阿肯錫（Vito Acconci）那撥人，才是真正影響到當代藝術的人?！熬S也納行動派”（Viennese Actionist）也是在60年代初期開始的。阿布拉莫維奇的高產(chǎn)時期也是60年代末70年代初。那時候的整個藝術環(huán)境是很包容的，允許這種行為的方式存在，而且那二十年的發(fā)展很穩(wěn)定。所以我不會從20年代初期開始算。你能數(shù)出多少個20年代初的行為藝術家？他們只是提出了一個新的意識形態(tài)，而里面包含了太多東西。而行為在整個意識形態(tài)里只是作為一個小小的分支，并沒有起到很大的功用。60年代的行為藝術產(chǎn)生了社會功用并且影響至今，現(xiàn)在我們看行為作品的很多標準也是來自那個時期。60年代是歐美行為藝術的一個標桿。中國的行為藝術70年代就有，但真正的盛行是到90年代。90年代之后人們開始明白：哦，原來這叫作“行為藝術”。然后很多藝術家做了很多不錯的作品。endprint

曾：所以這個詞如何翻譯在國內(nèi)并不是關鍵。

唐：對。包括之前“行動藝術”這個詞來源于一個叫吳瑪俐的人翻譯的一本書，這本書到現(xiàn)在我也沒找到。當時很多藝術家都以“行動藝術”為主體來講行為。那后來為什么會由行動演變成行為呢？因為大家覺得“行動”還是不夠貼切，行為里日常化的東西還是比較多的。行動好像必須有一個契機、有一個主體才能開始，而行為是自然而然地產(chǎn)生的一個狀態(tài)。我個人也覺得行為和行動是不一樣，但我的重點是為什么要糾結一個詞呢？

曾：確實如此。我想提“劇場藝術”這個新的譯法，也是想說感覺國內(nèi)的圈子還是很隔閡的，比如美術界做行為藝術的不會去關注戲劇學院的討論，反之亦然。而且北京和上海的圈子也可能有隔閡?；氐叫袨樗囆g，因為國內(nèi)對“行為”這個詞戴有色眼鏡的人太多，每次解釋起來都很麻煩。你有沒有想過為了實用性借鑒英國的模式，改用“現(xiàn)場藝術”或其他模糊詞，以便申請贊助或扶持？

唐：其實不是我愿不愿意用別的詞，而是別人已經(jīng)把我歸類了，大家都覺得我是行為藝術界的。其實我還做策展，之前學的是視覺藝術和戲劇，做過導演，還是舞美設計師，我現(xiàn)在也是大學教授，并且在視覺藝術系，這怎么說。其實很難把我歸類，硬要歸類也沒辦法。其實這也不重要，我覺得重要的是我做的事情到底能影響多少人，重要的是我想達到的目的還是傳播，包括我捐贈年鑒給各個大學的圖書館，也是希望它能被更多人看到。書已經(jīng)被廣州美院、四川美院、湖北師范大學收藏了，還有倫敦行為藝術發(fā)展機構。問題還是精力和時間不夠，這些學校都需要走動，書需要被推廣。但是第一本年鑒剛出，馬上要做第二年的。如果給我一年時間純粹用來做文獻和推廣這件事情，我可以做得很好。本來要去央美做講座推廣新書，但是從廣美教課回來，央美已經(jīng)放暑假了，只能等九月份以后。很多事情很難取舍，我很想每天安安靜靜地在研究中心只做文獻，但是資金從哪里來，這是一個很大的問題。而且現(xiàn)在東西越來越多，資料已經(jīng)放不下了，樓上的空間有限，但是我的經(jīng)濟限度讓我不能租下更大的空間，不然會造成更大壓力，所以只能在我現(xiàn)有的基礎上做一些力所能及的事情，只能這樣。我也想過可以把資料都捐獻出去，比如英國布里斯托大學的“劇場收藏”（Theatre Collection），還有倫敦行為藝術發(fā)展機構，我已經(jīng)和那里的主管洛伊斯（Lois Keidan）說過，以后我收集到的資料都可以捐贈。但問題是誰去整理這些東西。捐贈給國外的文獻需要翻譯，這又是一件很大的活，翻譯也是昂貴的，我可以整理資料，都分類并且剪輯好，但是沒有時間再去翻譯。我當然可以和藝術家簽協(xié)議，如果他們愿意，他們的作品既可以給我，也可以交給今日美術館或者別的國外機構收藏，而有的藝術家只愿意給我收藏，這也很好。只要是為了傳播，我的資料都可以給出去，問題是如何給？今年我開始尋求資金支持，哪怕是給我一年時間，我就能做完整理文獻的工作。如果不用擔心所有的開銷，我就不用再去接很多藝術顧問的工作，三天兩頭飛來飛去，這很累。教書的工作量也很大。所以我們現(xiàn)在面臨的最大問題就是人手不夠、資金短缺。想要做大是很難的。很多人問我為什么不做新書推廣，我不是不想，是個人沒有這個能力。有些媒體比如雅昌給我錄了一段一分鐘的錄像介紹什么是行為，我覺得那個就很好，后來他們也給我們打廣告，介紹我們的書和空間，這都是很好的推廣，但我們目前為止能做的只是這些。

曾：國內(nèi)行為藝術的研究和實踐脫節(jié)是一個長期的問題。作為學者，你是通過什么方法來研究藝術家的實踐作品的？

唐：我的研究方法很簡單，就是密切關注藝術家的發(fā)展，和他們的私交也很好，所以經(jīng)常會一起聊。在收集過程中我會經(jīng)常和藝術家聊方案，而且歡迎藝術家來找我聊。我常常會給他們建議，這是我的方式。再來，在學術上我每年會回英國，收集最新的文本資料，包括國內(nèi)新出的相關書籍都會找來看，然后反思現(xiàn)在的中國行為藝術發(fā)展到了什么程度，我們和歐美的區(qū)別在哪里，我自己的關注點又在哪里。我也寫文章，或者運用在教學方法里面，或者給活動提建議，這些都是從我的知識體系出發(fā)。我經(jīng)常更新自我，不斷去了解新的書、詞匯、作品。今年在倫敦買的介紹愛爾蘭的行為藝術的書《行為藝術在愛爾蘭：一個歷史》（Performance Art in Ireland： A History）就特別好。謝德慶的書《現(xiàn)在之外：謝德慶生命作品》出了中文版，我也帶了回來方便大家閱讀，這是我在學術上能給大家做的一點點貢獻。再來今年出版《中國行為藝術年鑒2015》這本書，我通過系統(tǒng)整理，對作品進行劃分。我們不直接說好與不好，但在排版上會體現(xiàn)出來。所以今年投作品的藝術家的記錄方式就變好了，作品的記錄質(zhì)量真的有了改觀，圖片更清晰，而且文字敘述也清楚很多，這也是基于我們之前做的工作給藝術家提供了模板。去年所有的文字我都改了一遍，本來就是很抽象的東西，我們只能在不破壞藝術家的思考的同時，盡量讓讀者可以看明白。但是有的藝術家就寫得很清楚，每個人都不一樣。我們能做的就是格式的統(tǒng)一，方法的統(tǒng)一，但是沒法把他們的思想統(tǒng)一。這些是我在學術和實踐方向會做的事情。再來，我會把行為納入我的策展方案，比如去年在農(nóng)展館策劃的《青年100行為藝術專場》。因為我和藝術家溝通方式不同，他們做出來的作品肯定不同。比如兩個藝術家一組，重復使用一種材料，有些成功有些不成功，最后所有的材料留下來構成一個裝置作品。為什么會用這種呈現(xiàn)方式？因為在農(nóng)展館的特定空間，只能用這種方式觀眾才能看得比較清晰，常規(guī)的行為藝術節(jié)的方式在那個空間是無效的，因為是一個展會的性質(zhì)，所以一個空間放影像，另一個空間是行為現(xiàn)場。這種實踐都是基于我在策展和做行為藝術的經(jīng)驗上，就不同場地進行調(diào)整。如果是在戶外或公共空間，比如機場，呈現(xiàn)又會不一樣。

曾：為什么國內(nèi)研究行為藝術的學者一直很少，行為藝術節(jié)也缺乏深入報道？

唐：其實就沒有行為藝術研究者。行為藝術本來就很難寫，寫一個表演需要做大量研究。但是從教育的方向來看，學校里沒有這個專業(yè)，沒有相關的老師，更沒有人去教。而且學生的意識不夠，不擅長做研究，就是對在自己學校以外、資源以外的研究課題該如何開展沒有概念，所以看到一個現(xiàn)場行為也不會寫。這點和國外不同，國外鼓勵學生做不同的研究，鼓勵學生走出學院，去其他學校或者其他相關的地方做資料搜集。而且很多研究是跨學科的。但是在中國，不要說不同學校之間，就是同一所學校里，這個科系和那個科系的都不認識。如果我問一個視覺藝術系的學生雕塑系怎么走，得到的答案一般是“不知道，我沒去過”。一個學校的學生都不認識，也沒有合作。其實應該要更多合作，做產(chǎn)品要對雕塑很了解才能對材料了解。但是我們的教學方式常常是拒絕這種合作的。而且做雕塑也應該學行為才能更好地了解身體或者某種心理狀態(tài)。實驗藝術更應該和影像結合，永遠都應該是跨學科，甚至應該和其他綜合類大學聯(lián)系，學習社會學、人類學，這樣才能把產(chǎn)品設計好。我告訴學生，作為一個設計師，必須上通天文下通地理，如果人體工學都不學，怎么做設計。再來，藝術和設計不能分家，分家都玩完。因為這種跨學科的教育方式的缺失，導致整個生態(tài)鏈很不健康，這樣就自然不會有人出來寫評論行為的文章。寫美術評論的就不一樣，有很多人在寫，可以寫名人的作品借助名人效應會被很多人看到。行為是小眾，寫得很好，可能點擊量不過一千，這樣就沒有人愿意去寫，而且也沒有利益，對畢業(yè)和找工作沒有加分。這是整個體系造成的，而不是個人。

曾：對于新的一代想做行為藝術的藝術家或者任何人，有什么建議么？

唐：現(xiàn)在有些藝術家來找我，希望借研究中心的平臺做推廣。我每次都說先做出作品再講。并不是非要有一個平臺或者什么機會才能去做行為，而是說有了作品才可以去說服別人。我個人覺得還是只能先有作品再說話，不能等到萬事俱備再去創(chuàng)作。之前的藝術家誰萬事俱備過，在那么艱苦的條件之下都可以創(chuàng)作出好的作品，為什么現(xiàn)在人反而不能？這是藝術家個人的能力問題。而且行為已經(jīng)算最不需要資本和條件的創(chuàng)作方式，相對很自由。在這樣的情況下還要在特定場合才能出作品就有問題了。我認為想做就能做，沒有任何理由，不要等平臺。endprint