王希楠

【摘 要】將拓?fù)鋵W(xué)中的“莫比烏斯環(huán)”概念引入電影時空理論研究，可以直觀而形象地觀察到電影時空中“立體性瞬間”的特點。本文通過對這類影像創(chuàng)作特點的初步研究，就“立體性瞬間”中所體現(xiàn)的“自我身份確認(rèn)”和“詩意表達(dá)”兩方面進(jìn)行了具體論述，提出了此時空創(chuàng)作理念的價值所在。

【關(guān)鍵詞】莫比烏斯環(huán)；立體性瞬間；記憶；含混；輪回

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0082-04

德國數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家奧古斯特·費迪南德·莫比烏斯于1858年發(fā)現(xiàn)了一種奇特的二維單面環(huán)狀結(jié)構(gòu)，后人稱為“莫比烏斯環(huán)”。這個結(jié)構(gòu)可以用一條紙帶旋轉(zhuǎn)半圈再把兩端粘合上而輕易得出，當(dāng)我們觸摸這種環(huán)面結(jié)構(gòu)的“一個側(cè)面”時會驚訝發(fā)現(xiàn)，我們同時也觸摸到了“另一個側(cè)面”，在空間上，“另一個側(cè)面”實際上消失了，對立不再存在。如果一個人沿著巨大的莫比烏斯環(huán)上所能看得到的路一直走下去，他將永遠(yuǎn)不會停下來（莫比烏斯環(huán)如下圖所示）。

莫比烏斯環(huán)

在這種只考慮幾何圖形的位置關(guān)系而不在乎其形狀變化的拓?fù)湫再|(zhì)中，有一個非常重要的概念，即“按照拓?fù)鋵W(xué)理論，一件物體的空間關(guān)系的性質(zhì)會出現(xiàn)對立面界限的消失，‘A即‘非A，會出現(xiàn)‘此就是‘彼，‘彼就是‘此的奇妙現(xiàn)象。從拓?fù)鋵W(xué)的角度來看一件西裝背心，它并沒有穿在西裝里面，因為只需要做一套簡單的拓?fù)鋭幼?，這件西裝背心就可以在不脫西裝的情況下，‘跑到西裝的外面來?！盵1]

將上述拓?fù)涓拍钸\用到電影時空理論研究中是可行的，電影時空中“莫比烏斯環(huán)”有許多特殊的意義和內(nèi)涵。本文通過對電影中瞬間時空的多維度創(chuàng)作手法和意義的初步研究，希望對鮮有從時態(tài)入手來處理時空的國產(chǎn)電影的批評和創(chuàng)作有一定的借鑒作用。

在電影藝術(shù)演變和發(fā)展的歷史長河中，我們總離不開對其時空問題的追尋和探討，電影作為“第七藝術(shù)”，其本體特性與其他藝術(shù)門類有著明顯區(qū)別。銀幕上除了光怪陸離的故事和表演外，時空塑造上的自由性更是給予電影以超然的生命力和靈魂，盡管文學(xué)也具有時空自由性，但它是通過文字的想象，而電影則是直接表現(xiàn)自己。電影的美在于揭示生活的本質(zhì)，這種本質(zhì)不僅僅是對現(xiàn)實生活的客觀記錄，更是對于人物內(nèi)在精神和情感的昭示。電影是記錄現(xiàn)實生活的摹本，盡管這一摹本只來自于一束光影，但這光影卻包含了人們在生活中的種種真切體驗，這是尊重生命本真的一種態(tài)度。

一、電影時空中的“莫比烏斯環(huán)”

人的感情融匯于一切所經(jīng)歷的體驗，這種包含了歷史的記憶、當(dāng)下的現(xiàn)實、憧憬的未來的體驗常?；鞛橐惑w，使人的情感在歷時性的人生節(jié)點上無意識地感受著共時性的不確定。這些體驗在電影中表現(xiàn)為看似雜亂無章、打破秩序與符碼的影像，這些被打破敘事時空順序的影像囊括了人作為主體存在所經(jīng)歷和未經(jīng)歷的一切，還包括人的意識和潛意識，以及自我的分裂——當(dāng)自我存在的完整性受到無意識中被壓抑的痛苦和匱乏感的威脅時，自我的完整性便被打破，繼而或在掙扎中前進(jìn)，或寄希望于他者和肯定他者。這類電影在時空塑造上不同于常規(guī)的線性時空敘事模式，為了營造生命的含混和不確定性，電影中往往出現(xiàn)“交錯的共時性”，并在內(nèi)容上揭示為“某個時空的深度和多層意義”[2]，這種看似如莫比烏斯環(huán)的時空影像可以被稱為“立體性瞬間”。立體主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要流派，對20世紀(jì)先鋒藝術(shù)發(fā)展起著重要的導(dǎo)向作用。立體畫派的審美特點是“打破傳統(tǒng)的繪畫手法，不再局限于單一的時間及視點，其將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的結(jié)構(gòu)，凝聚于一個平面上，得到總體的效果。”“這種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人的創(chuàng)作因素，并且使這種因素具有充分的真實性?！保ā秶H現(xiàn)代藝術(shù)辭典》）。立體主義思潮對電影藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的影響，它打破了傳統(tǒng)視覺審美藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（敘事性、理性邏輯），對于內(nèi)心精神畫面（非敘事、感性、非邏輯性）的詮釋則更為深入，這在時空層面主要體現(xiàn)為現(xiàn)在、過去、將來的并置。

戈特弗里德·威廉·萊布尼茨曾說：“現(xiàn)在孕育著將來，并且承載著過去?！辈裆苍寡裕骸拔覀兙烤故鞘裁?？什么是我們的性格？我們無非是我們自出生以來，甚至在我們出生之前的壓縮，因為我們都有先天的秉性?；蛟S，我們只是用我們的一小部分過去進(jìn)行思維，但我們卻用我們的整個過去，包括我們的原始靈魂來想望、追尋和行動。因此，我們的過去以它的推動和傾向的形式完整呈現(xiàn)給我們，盡管只有極小的一部分成為其表象。”[3]伯格森的這段話將“我們”定義為“記憶”，并認(rèn)為“記憶”是推動“現(xiàn)在”走向“未來”的原始驅(qū)動力。這種時空的前進(jìn)實際上是相互并置和影響的，物理時間的逝去意味著一去不復(fù)返，但心理時間上有某些記憶永遠(yuǎn)沉淀了下來，這些記憶造就了“我們”的現(xiàn)在和未來。

安德烈·塔爾可夫斯基有著“銀幕詩人”的美譽，他極為注重電影與時間的關(guān)系。塔爾可夫斯基以獨特的內(nèi)省氣質(zhì)和對生命深刻的認(rèn)知理念創(chuàng)作了以“雕刻時光”為核心的“鄉(xiāng)愁三部曲”——《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，以充分的心理時空外化手段，準(zhǔn)確揭露了主人公真實的內(nèi)心狀態(tài)。其中，《鏡子》這部自傳體電影完全打破了外在的物理時空，其敘述方式令人眩暈。該片講述了一個藝術(shù)家童年成長中的心酸與痛楚，而這種感受繼而又在其成人后的家庭中重復(fù)上演，影片將主人公對生存體驗和命運輪回的思考融入到歷史的回憶和想象的夢境中，盡管時空上相互錯位，但這并不僅僅是某種簡單的對比關(guān)系，而是彼此的交相呼應(yīng)和預(yù)見性的輪回。

《鏡子》中的時空由現(xiàn)實時空、歷史時空、超現(xiàn)實時空三部分組成?，F(xiàn)實時空涵蓋了主人公與妻兒之間的關(guān)系及對話、與年邁母親的對話等。在處理現(xiàn)實時空時，我們明顯能從中感受到一種似曾相識的痕跡——來自于主人公童年時的生存體驗。當(dāng)主人公與前妻亞娜麗塔討論情感之事時，鏡子中的亞娜麗塔正是主人公母親年輕時面對感情崩離而惘然的樣子（由同一演員扮演）。主人公說：“當(dāng)我回憶童年和母親，不知為何她總是你的模樣。我可憐你，你們兩個。你若不想讓伊格納特（主人公的兒子）像我一樣，就趕緊嫁人?！敝魅斯缃竦募彝ヅc他童年時的家庭極為相似，他的妻子重復(fù)著其母親的歷史，他的兒子亦可能重蹈他的覆轍。生活在當(dāng)下卻感受到歷史性的必然和未來的可預(yù)見性，命運在某一瞬間顯示出非凡的多層面，這的確令人驚嘆，也足以令人悲傷。endprint

歷史時空則包括了主人公童年與母親生活的印象、戰(zhàn)爭年代尤里耶維茨靶場的訓(xùn)練、父親的擁抱以及離開等，當(dāng)然還包括一些真實的影像記錄，如被炮彈轟炸的馬德里、在中國爆發(fā)的文化大革命、廣島上空原子彈爆炸升起的蘑菇云等，這使得個人經(jīng)歷和歷史經(jīng)歷、公共經(jīng)驗彼此呼應(yīng)、相互交織?！叭绻麖挠捌腥サ暨@些新聞片，那么這部史詩的影片就會變成一部純粹的家庭悲劇，其中感情的主觀色彩也會讓人難以忍受。而現(xiàn)在，主人公在審視自己的同時，也開始呈現(xiàn)出歷史背景的輪廓。”[4]

另外，超現(xiàn)實時空包括夢中濕淋淋的房間里墻皮從天花板上剝落、洗完頭發(fā)的母親站在玻璃窗前看著自己年老時的影像、童年的自己和年老的母親手牽手走過田野、生病的主人公躺在床上手握死去的鳥兒、鳥兒飛起，等等。這些影像是主人公對現(xiàn)實生活、過往經(jīng)驗、可預(yù)見未來感受的含混潛意識，對于潮濕而壓抑的童年、對于父親的離開、對于敏感茫然的母親，主人公既表達(dá)了辛酸的苦楚，也表達(dá)了無限懷念，母親為其成長所付出的一切更是令其愧疚不已。電影被深深打上塔爾可夫斯基自身經(jīng)歷的烙印?！爱?dāng)我的父親看這部電影時，他對母親說：‘看看他對我們判的刑是什么？他說時帶著微笑，但一定有什么東西刺痛了他。他們沒有注意到我給自己判的刑?！盵5]事實上，塔爾科夫斯基是借用這部電影讓自我感受與家人實現(xiàn)精神上的融合，導(dǎo)演通過對自我的詢喚，讓那些看似破碎的影像聚集到一起，給所有干涸的心靈（包括導(dǎo)演本人的）灑下一些甘露，使靈魂有了歸處。

而1974年法國導(dǎo)演米歇爾·德拉克的《舞會上的小提琴》也如出一轍。影片中的主人公是一個處于“冷酷的現(xiàn)實”——20世紀(jì)70年代的青年電影導(dǎo)演，行業(yè)競爭壓力、婚姻失敗困境、失業(yè)邊緣的窘迫，使其時刻充滿了痛苦和憂慮。在這種境遇下，他正在籌拍一部關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)猶太人“幼年戰(zhàn)爭逃亡”的電影，由此觀眾所看到的既是主人公拍攝的作品，也是他自身經(jīng)歷的回憶。電影中影調(diào)晦暗部分表現(xiàn)現(xiàn)實，意在表明生活的不安和焦慮。彩色部分是回憶，盡管是在戰(zhàn)爭年代，主人公仍舊表達(dá)了對童年過往中美好一面的懷念。特殊的是，主人公在演員選擇上，讓現(xiàn)實中的兒子來飾演童年的自己，讓妻子飾演自己孩童時期的母親，讓年老的母親飾演自己年幼時期的奶奶。由此劇中的人物身份有了多重意義——影片中的兒子既是導(dǎo)演現(xiàn)實中的孩子，也是童年回憶中的自己，又是創(chuàng)作作品中的自己，現(xiàn)實、回憶以及創(chuàng)作上的虛構(gòu)沒有了界限，某一瞬間變成了多層次的立體時空。

除上述外，現(xiàn)代主義電影中有許多諸如此類的影片，它們在敘述手法上背離傳統(tǒng)，通過極為個人化的表達(dá)方式將現(xiàn)代人的壓抑、焦慮、匱乏，以及對詩意生活的向往展現(xiàn)在銀幕上。觀眾所看到的是不同時間、不同空間里的人或事被融合在一個看似毫無時序的神話當(dāng)中。這是個人的神話，同樣是整個時間的神話。與主流電影中的神話不同，主流電影中的敘述沖動在于消除其中的兩難困境，或?qū)α⒌亩?，使存在變得合理，而在“莫比烏斯”時空中，兩難困境的出現(xiàn)不是為了被消除，而是刻意呈現(xiàn)，這包括自我精神上的對立、自我與他者精神上的對立、社會語境與身份認(rèn)同的對立，等等。它的存在證明了現(xiàn)實的含混、多意、不合理，也真實展現(xiàn)了現(xiàn)實中的幻覺，而不是主流電影里幻覺中的現(xiàn)實。

二、自我的破裂與他者的肯定

時空影像在意識流動中變形、放大、被任意組合加工。實際上，這些都基于自身不滿或痛苦，是現(xiàn)實中個人對自我身份認(rèn)同不確定的寫照，這些人要么是社會邊緣人物，要么是情感與精神上的邊緣人物，他們在偏執(zhí)中難以接近他者，同時自我又迫切想要得到他者的親近。生命的認(rèn)同感來源于自我精神上的完整和他者之鏡的參照，然而，每個生命個體在時光的流動中無意間被歷史的浪花擊碎，強(qiáng)大的自省氣質(zhì)、他人目光，以及巨大的社會語境，此時成為個體力爭完整的一個支撐。

一方面，生命哲學(xué)思潮的代表伯格森認(rèn)為，時間是綿延的，是生命的本質(zhì)。伯格森將時間分為兩種，即真正的時間和科學(xué)的時間，它們分別是“生活的具體時間”和“度量及抽象的時間”。同時間一樣，自我也可以被分為兩種——與環(huán)境有關(guān)的自我和通過內(nèi)省達(dá)到統(tǒng)一的自我，前者是空間里的自我，后者是內(nèi)心體驗到的真正時間中的自我，即“綿延”。伯格森認(rèn)為，宇宙萬物間的中心在于人生命中強(qiáng)大的沖動和非理性，而物質(zhì)則是墮落的生命。真正的自我是時間、生命、直覺、記憶的融合，意識的流動才是自我存在的真正意義。

另一方面，作為后精神分析學(xué)的代表，拉康消解了實在主體的意義，將笛卡爾的主張“我思故我在”改為“他思故我在”，并指出“他者”存在對于建立“自我”的重要作用。拉康認(rèn)為，主體不是人際關(guān)系的基礎(chǔ)，而是人際關(guān)系的產(chǎn)物，只有在不斷變化的集體經(jīng)驗和交際言語的促使中，個人身份才可以得到認(rèn)同。拉康曾說過，“鏡子階段是場悲劇?！薄叭嗽诳醋约旱臅r候也是以他者的眼睛看自己，因為如果沒有作為他者的形象，他不能看到自己。”[6]當(dāng)然，這種認(rèn)同并不是一成不變的，對于他者認(rèn)同的渴求常常處于壓抑和滿足、否定和再認(rèn)同的無限循環(huán)當(dāng)中。從孩提時代開始，這種渴求就顯露出來，從成長的鏡像階段到俄狄浦斯王階段，再到父權(quán)介入階段，這種從襁褓走向社會的過程，使個人認(rèn)同發(fā)生巨大改變，由無條件想要獲得母親的愛撫，到爭取同伴的信任，再到具體物欲的渴求，等等。自我認(rèn)同在一次次破裂和得到他人認(rèn)可的進(jìn)程中重建，正是因為這種無休止的重建，使得主體逐漸在瘋狂索取中自我精神變得更為匱乏，不安全感和焦慮則成為永恒。

筆者認(rèn)為，在“立體主義瞬間”的影片當(dāng)中，無論是伯格森眼中意識流動意義中的自我，還是拉康“他思故我在”的自我，在不同向度上詮釋了生命的意義。前者在縱向時間上看重實在主體的生命流動性，反對理性的大網(wǎng)對于生命活力的禁錮，即個體在綿延時間中的沖動；后者則為橫向空間中的身份認(rèn)同提供了依據(jù)，這雖然消解了現(xiàn)代意義上的實在主體，卻說明了主體身份的移動性和不確定性，也為人在進(jìn)入象征界的語言世界找到了身份確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。

在電影中，主人公不僅在某一瞬間感受到了歷史和記憶所帶來的痛苦，也因難以在現(xiàn)實空間找到他者鏡像之參照而自感匱乏。他們受著記憶以及他人目光的重重拷問，在理性和非理性之間徘徊前進(jìn)。自我的破裂并不是偶然，人們在龐大而復(fù)雜的歷史長河和社會語境中，感受著不同階段不同方向的激蕩，這些人中，一部分會舔舐自我破碎的精神傷口；另一部分則在歷史時空和心靈地圖中為自我尋求一個出口，避免靈魂游移在他者之境范圍外，難覓歸宿。endprint

2016年7月，國內(nèi)上映的電影《路邊野餐》，由新銳導(dǎo)演畢贛拍攝，故事講述了一個生活在貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生陳升，因早年加入黑社會并為大哥被害的兒子報仇而入獄九年，出獄后，他深愛的母親和妻子都已病逝，同母異父的弟弟因陳升未盡孝道對其充滿怨恨。生活中的陳升失落不已，只有弟弟的孩子衛(wèi)衛(wèi)還能給他帶來一絲情感上的撫慰。衛(wèi)衛(wèi)被他人帶走后，陳升踏上了尋找衛(wèi)衛(wèi)的路途，誰知這一路竟連接了他的過去和未來。在電影中，一個長達(dá)40分鐘的長鏡頭將現(xiàn)實和夢境的界限徹底打破，陳升在蕩麥小鎮(zhèn)毫無目的游走停留，遇見了類似妻子的女人和長大后的衛(wèi)衛(wèi)。陳升在結(jié)束九年的牢獄生活后，幾乎失去了所有親人，親情、愛情和友情都不復(fù)存在，只有在時空交錯和扭曲的蕩麥，他才完成了所有心愿——給妻子唱歌、遇見現(xiàn)實中的衛(wèi)衛(wèi)、母親的繡花鞋沉入水底。失意的陳升在自我探尋的旅途中完成了確認(rèn)自我的方式——延續(xù)了破碎的時空、被集體所接受、找到他人情感之所托。

三、“立體性瞬間”中詩意的表達(dá)

電影中“詩意”的表述并不罕見，但“立體性瞬間”對于詩意的追尋并不簡單表現(xiàn)在電影的外在形式上，即蒙太奇剪輯。影像上與詩中類似的時空交錯自由性可以看成是一種外在表征，而“立體性瞬間”的詩意表達(dá)的內(nèi)在含義更多體現(xiàn)在影像背后的真實性中，這種真實性與巴贊所倡導(dǎo)的電影對生活的客觀再現(xiàn)性不盡相同，這是一種對生命體驗探索的真實，這種體驗具體表現(xiàn)在人的回憶、夢境、幻想中，它們?yōu)轶w驗賦予了許多特有的氣質(zhì)，這是一種關(guān)于詩的氣質(zhì)。

一是“立體性瞬間”電影中的詩意表現(xiàn)為真實中對細(xì)節(jié)的把握。事實上，現(xiàn)實生活和歷史長河中包含著許多細(xì)節(jié)的詩意，這些真實的細(xì)節(jié)如浩瀚夜空中一顆顆璀璨的星星，照亮乏味蒼白的人生。在這些電影中，導(dǎo)演常常運用具體的細(xì)節(jié)特寫來阻斷觀眾觀賞戲劇進(jìn)程的連續(xù)性，一方面，這種方式造成的觀影“間隔”效果可以令觀眾深入思索品味影像背后的詩意之真實；另一方面，也使情感在細(xì)節(jié)的描寫中頃刻間迸發(fā)出來，形成強(qiáng)烈且多義的情緒效果。更重要的是，這種對對象的具體化描寫是對情感經(jīng)驗從“個別”到“一般”，再到“個別”的規(guī)律呈現(xiàn)，“樸素的現(xiàn)實主義包含許多富有情感的細(xì)節(jié)，其中可能包含代表普遍人生哲理的東西。”[7]這些關(guān)于印象、記憶、幻覺的情感細(xì)節(jié)看似微不足道，就像意識流中的一滴水珠，但它在某種程度上反映的是一些人類共有的情感?！熬鸵粋€人的心靈經(jīng)驗而言，昨日發(fā)生在他身上的事和一百年前人類發(fā)生的事，可能有完全相同程度的意義?！盵8]塔爾科夫斯基的《鏡子》上映后，曾收到許多觀眾的來信，其中不乏有人問：“謝謝您的電影《鏡子》。我的童年就是這樣的，可是您怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨，奶奶喊道‘加莉卡，攆貓！您的電影如此精彩地呈現(xiàn)了一個孩童的意識、思維的覺醒！在黑暗的電影院里，凝視著被您的天才所照耀的那塊銀幕，我有生以來第一次感到自己并不孤單?！盵9]顯然，《鏡子》的確成了“鏡子”，導(dǎo)演對于童年的回憶直接影響了觀眾，被打翻在地的牛奶罐子、母親亞麻色的連衣裙、庭院前被大風(fēng)吹得呼呼作響的枝葉，童年、家庭、故鄉(xiāng)、告別，那些細(xì)微的情感在一個個看似毫無關(guān)聯(lián)的影像中被放大，從封塵已久的心靈深處被喚醒。

二是“立體性瞬間”電影中的詩意表現(xiàn)為真實中對含混的呈現(xiàn)。燕卜遜在其著作《含混七型》中認(rèn)為，詩意產(chǎn)生于含混的語言。電影中表意明確、主題鮮明的表達(dá)方式可以用來講清楚一個故事，但這種故事里所謂的連貫性往往來自導(dǎo)演專橫的臆測，這是建立在對含混現(xiàn)實的膚淺理解之上的，并不能作為真實表達(dá)生活的標(biāo)準(zhǔn)。某一瞬間的多層面直接指向“含混”，而“含混”是這個世界的模型。一個長鏡頭影像內(nèi)容體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的風(fēng)格，這不單單指鏡頭對于完整時空的客觀記錄，更在于把握了完整時空下現(xiàn)實的含混多義之特點。

時空的多維性將一切物質(zhì)和經(jīng)驗割裂，“異質(zhì)的對沖”[10]更是將不同質(zhì)的事物同置在同一文本中，生命與死亡、純凈與邪惡、鮮花與鮮血等彼此沖突，相互斗爭。這種二元在對立、融合、互補、互生的過程中產(chǎn)生的微弱眩暈感，激發(fā)了一種嶄新的生命力，這種生命力披著朦朧的外衣，散發(fā)出不可名狀的詩意。電影《路邊野餐》中蕩麥小鎮(zhèn)里回蕩著歌曲《小茉莉》，“夕陽照著我的小茉莉，海風(fēng)吹著她的發(fā)，我和她在海邊奔跑，她說她要尋找小貝殼。”曲調(diào)中的浪漫與清新在破舊落后如廢墟般的城鄉(xiāng)小鎮(zhèn)間散漫開來，主人公帶著尋找，在虛實交替的時空中穿梭，將內(nèi)心自由之向往帶入現(xiàn)實生活。

“立體主義瞬間”將時間影像化、情緒化，但它并不單純迷戀于自我想象，它站在歷史的高度，將一切看似不確定的因素組合并置用來詮釋生命的某種輪回，在時空的詭盤中深刻揭示了現(xiàn)代文明籠罩下人的命運危機(jī)感。然而，這些看似帶有悲劇意味的輪回，卻讓我們看到了命運的因果關(guān)系，看到了狀態(tài)到狀態(tài)之間的轉(zhuǎn)變進(jìn)程，由此我們能歸根溯源，從“果”回溯其“因”，并在歲月留下的痕跡中審視未來的命運。

這一過程中包含了千變?nèi)f化的體驗，個體在一次又一次的體驗中強(qiáng)化著自己與世界以及他者的聯(lián)系，不斷認(rèn)識生活、認(rèn)識自我，每一次的回憶和感受啟迪著人的心靈，完善人的精神結(jié)構(gòu)，而在這個過程中所培養(yǎng)出的自省氣質(zhì)更是難能可貴的。

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江西省教育廳研究生創(chuàng)新基金項目資助。成果單位署名：江西師范大學(xué)。endprint