【摘 要】停頓動作是戲劇動作分類中的一種特殊樣式，在中國戲曲中亦多有運用。筆者結(jié)合具體的戲曲作品，歸納總結(jié)了戲曲中停頓動作的三種較為常見的表現(xiàn)形式，即“言而待答，行而待應(yīng)”“欲言無辭，欲行無措”和“觸動至深，愣然失神”。而停頓動作在戲曲中的主要作用，亦可概括為三點：其一，塑造人物，突出內(nèi)在情感；其二，聚焦視點，釋放再造空間；其三，延宕發(fā)展，積蓄沖突力量。

【關(guān)鍵詞】戲曲；停頓動作；內(nèi)心活動；情感表達(dá)

中圖分類號：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0012-03

戲劇演員在舞臺上進(jìn)行表演時，其動作往往是內(nèi)心動作與外部動作并存的一種狀態(tài)，當(dāng)外部動作在某些特定的節(jié)點突然停頓或靜止時，“觀眾依規(guī)定情境仍然能夠感受到內(nèi)心動作的延續(xù)和變化”。①斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“有時候形體之所以不動是由于強烈的內(nèi)部動作所造成的，這種強烈的內(nèi)部動作在創(chuàng)作中特別重要而有趣。藝術(shù)的價值就決定于這種動作的心理內(nèi)容?！雹谕ｎD，作為“一系列因果相承的動作中的一個環(huán)節(jié)”，③既與其前后的某些動作互為因果，也蘊藉著豐富的心理內(nèi)容，同樣具有極強的動作性，因而我們可將其稱為“停頓動作”。中國戲曲雖是戲劇表演體系中較為特殊的一種，然而其對“停頓動作”的運用亦是相當(dāng)突出的。

一、戲曲中停頓動作的表現(xiàn)形式

自宋元時期形成了較為成熟的戲曲藝術(shù)形式以后，中國戲曲藝術(shù)便進(jìn)入了高速發(fā)展時期，經(jīng)由一代代戲曲作家及戲曲藝人的不懈探索與實踐，戲曲作品的文學(xué)創(chuàng)作手段日益豐富，舞臺上的表演形式同樣也日益豐富。就停頓動作而言，在戲曲作品中就有多種不同的表現(xiàn)形式。

（一）言而待答，行而待應(yīng)。“言而待答，行而待應(yīng)”是戲曲中停頓動作較為常見的一種表現(xiàn)形式。它不是簡單指言語或動作的發(fā)出者在等待對方言語或動作回應(yīng)，而是在對方未能做出回應(yīng)的特殊情況下，言語或動作的發(fā)出者所保持的一種停頓的狀態(tài)。因為沒有得到對方的回應(yīng)，所以他們會用一種翹首以盼的定格式姿勢來等待。人物此時沒有臺詞，也沒有明顯的外部動作，只是保持靜止不動，然而內(nèi)心卻會因為對方的久不回應(yīng)而波瀾起伏，產(chǎn)生豐富的心理活動。

譬如，在越劇《杜十娘》中，當(dāng)杜十娘得知自己被李甲典于鹽商孫富后，連發(fā)兩問：“這是當(dāng)真的？……你說，這是不是真的？”她的身體前傾而探向李甲，食指指向李甲，眼睛亦死死地看著李甲，整個身體像雕塑一般定在那里。從表面上看，處于停頓狀態(tài)中的杜十娘像是在等待李甲的回應(yīng)，其實，她此刻已經(jīng)有了答案，只是內(nèi)心一直在抗拒這個答案，希望可以得到其他的回答?？梢?，在這一停頓動作中，人物的內(nèi)心動作仍在延續(xù)和變化著。

我們不妨再來看京劇《情探》中的一段話：“海神爺，奴的話都聽見了無有？念奴家孤苦伶仃，就替奴家作個主吧?。ㄍ＃┰趺磁铱拊V了半天，您一點也不理睬奴家，莫非求您的太多了，您忘了那天我和王魁對您的盟誓了么？您叫判官給查一查吧。（對判官）判官爺您給查一查吧。查明白了，您給海神爺回一聲，求海神爺快快辦那王魁吧?。ㄒ娕泄俨粍樱┰趺茨膊焕聿俏?？那日奴家和王魁到此盟誓，也曾請您和小鬼哥哥作見證的嚇?。ㄏ蛐」恚┬」砀缒鷦駝衽泄侔?！勸判官查一查吧?。ㄍ＃┰趺?，您也不理睬我？我知道了，現(xiàn)在王魁比不得以前了，他于今中了狀元，做了吏部程大人的女婿，你們也都怕他，不敢惹他了，是不是？你們都看不起我，看不起我敫桂英，一無有錢，二無有勢，是個煙花女子，下賤的東西，活該受人家的欺負(fù)！”④

這一段話是敫桂英在海神廟里向神靈哭訴的“獨角戲”，然而在信神崇靈的敫桂英心中，此刻的她并非孤身一人，她的眼前有她和王魁愛情的見證人——海神爺、判官和小鬼。她在神靈面前哭訴，是希望能得到神靈的回應(yīng)，為她伸冤。她的數(shù)次停頓是在等待海神爺、判官和小鬼的回應(yīng)，而在這樣的停頓中，人物的心理內(nèi)容依然十分豐富，既有身世飄零之慨嘆，又有受人欺弄之痛苦，更有遇人不淑之怨憤。顯然，動作性并沒有因為人物外部動作的停頓而消失。

（二）欲言無辭，欲行無措?！坝詿o辭，欲行無措”是戲曲中停頓動作的又一種較為常見的表現(xiàn)形式。通常表現(xiàn)為，戲曲角色在某一特定情境中，因受到外界刺激而內(nèi)心矛盾交織，情動于中而形于外，卻又無法找到合適的外部動作來表現(xiàn)自己的內(nèi)心矛盾，而呈現(xiàn)出的口已張開不知吐何言，或手已出于前而不知安于何處的一種停頓狀態(tài)。實際上，這樣一種“欲言無辭，欲行無措”的停頓動作，是反映人物當(dāng)時內(nèi)心矛盾最合適的外化形式。觀眾也可以通過處于特定情境中的這一停頓，看到、聽到和感受到人物內(nèi)在的戲劇動作。

如越劇《紅樓夢》中，當(dāng)黛玉聽到寶玉成婚的鼓樂聲響起時，她痛苦愈深，撐著病體跌向窗戶，開窗迎聲，而后又跌跌撞撞退回到榻前倒臥于榻，口中切齒而出：“寶玉，你好……”她話說至一半而無言以續(xù)，伸出右臂指于前而后停留在半空，這是她臨死前拼盡全力所維持的一種停頓狀態(tài)，在這個停頓動作中蘊藉了人物豐富的心理活動。

通過上述討論，我們不難發(fā)現(xiàn)，“欲言無辭，欲行無措”實則是某一個動作在進(jìn)行到一定程度后的一次停頓，可以說是一種舉而又止的外在表現(xiàn)形態(tài)，在一定程度上表現(xiàn)的是人物在矛盾中的行為選擇。它的表現(xiàn)形態(tài)既有像上述黛玉那樣外部動作在中止后不再延續(xù)的情況，也有外部動作在中止后只是暫時不得延續(xù)的情況。

譬如越劇《祥林嫂》中，祥林嫂在兒子阿毛死后步履沉重，踉踉蹌蹌地往回走，而當(dāng)她走到自家門口時，她的腳步邁而又止，整個人倚在門邊，呆若木雞。她回家是要告訴丈夫，兒子阿毛被狼吃了的噩耗，然而她又害怕把這個噩耗告訴丈夫，這種強烈的內(nèi)心矛盾撕扯著她的外部動作，使她的外部動作在這一瞬間中止了，暫時不得延續(xù)。而在這一瞬間的停頓之后，她又開始延續(xù)之前的外部動作——回家，她無可奈何地推開家門，艱難地邁開了步子。我們可以看到，祥林嫂的外部動作舉而又止，止而又舉，其實都是受其內(nèi)心矛盾影響的結(jié)果，是內(nèi)心矛盾的一種外在投射。endprint

（三）觸動至深，愣然失神?！坝|動至深，愣然失神”是戲曲中停頓動作的第三種較為常見的表現(xiàn)形式。通常表現(xiàn)為，戲曲角色在某一特定情境中，受到外界因素的觸動或刺激（多與“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”有關(guān)），或因感觸良深而默然神定，或因不可置信而驚詫不已，或因不適突變而啞然無語，或因驚悸過度而失魂落魄，凡此種種，均表現(xiàn)為愣然失神之狀，一時之間未能回過神來。這時，人物的外部動作驟然中止，而內(nèi)心卻是無比緊張壓抑的，內(nèi)心動作的張力呼之欲出。

譬如，在京劇《鎖麟囊》中，薛湘靈當(dāng)年出嫁之時在春秋亭慷慨贈囊，如今卻因洪災(zāi)流離失所，骨肉離散，當(dāng)起了大戶人家的老媽子，她在為小少爺上樓撿球之時，“轉(zhuǎn)身，見鎖麟囊亮住?！雹葸@一停頓，表露了身處異地、落魄如斯的薛湘靈猛然間重見當(dāng)年舊物而產(chǎn)生的一種驚詫之情，物是人非之感油然而生，顯得自然而真實。

以“觸動至深，愣然失神”這一形式出現(xiàn)的停頓動作，在戲曲作品中隨處可見。我們可以發(fā)現(xiàn)，它也常常是伴隨著人物關(guān)系的陡然變化或事件的暴起陡落而出現(xiàn)的。譬如在川劇《變臉》中，當(dāng)變臉?biāo)嚾恕八掀卑l(fā)現(xiàn)自己所解救的“小男孩”狗娃其實是一個女娃之時，他發(fā)泄式地猛喊了一聲：“格老子的眼睛瞎了！”而后，他便木然立于船頭，悵然若失。從劇中我們可以看出，“水上漂”本想將一身的本領(lǐng)傳給狗娃，但祖師爺“傳男不傳女”的遺訓(xùn)又不能隨意推翻，這時，“水上漂”與狗娃的關(guān)系在這一刻便從師徒關(guān)系陡然轉(zhuǎn)變成了說謊者與被欺騙者的關(guān)系。顯然，“水上漂“一時之間無法接受這樣的突變，而把自己置入了一種痛苦的境地，難以解脫。他呆立在船頭的停頓動作，正是突變的不適性的外在呈現(xiàn)。

二、戲曲中停頓動作的主要作用

在戲曲表演過程中，恰到好處地運用停頓動作，往往能收到“此時無聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果。這種藝術(shù)效果主要是依托停頓動作在戲曲表演中所起的作用而營造出來的。停頓動作在戲曲表演中所起的主要作用，大致可分為以下三點。

（一）塑造人物，突出內(nèi)在情感。在戲曲舞臺上，演員的外部動作不論是“舉”，還是“止”，都應(yīng)是以體驗人物心理活動為基礎(chǔ)的，其目的便是要塑造人物，通過適當(dāng)?shù)耐饣问絹肀憩F(xiàn)人物的內(nèi)在情感，體現(xiàn)人物的性格特征，展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。恰當(dāng)?shù)耐ｎD動作，往往可以很好地為塑造人物服務(wù)，突出人物的內(nèi)在情感，使觀眾可以從中看到人物的內(nèi)心活動，感受到人物性格的發(fā)展，了解到人物的精神風(fēng)貌。這種表現(xiàn)停頓的“止”可以說是表現(xiàn)了“一種比形體動作和言語動作更強烈的情感內(nèi)容”。⑥正因為如此，停頓動作對人物情感的揭示不可小覷。

仍以越劇《祥林嫂》中的“喪子失夫”一場戲為例。祥林嫂在無可奈何地推開門邁進(jìn)屋子之后，赫然發(fā)現(xiàn)賀老六倒在地上，她下意識上前測了一下鼻息，伴隨著“啊”的一聲驚喊，她猛地后退了幾步，一個停頓。而后她一聲驚呼，并踩著疾快的顫步撲向賀老六，跪在地上，不住地?fù)u晃老六，欲哭無淚，右手顫顫巍巍地舉起，停在半空，好一會兒才從嗓子里緩緩迸出三聲干嚎：“啊……啊……啊……”在這里，祥林嫂的外部動作前后共有兩次停頓。第一次停頓是在發(fā)現(xiàn)賀老六斷氣之時，祥林嫂在承受喪子之痛后，又遭受了喪夫的打擊，面對如此殘酷的現(xiàn)實，她整個人都處于驚顫之中。夫死對她所造成的驚撼，以及悲慘際遇中的痛苦，在這樣一個停頓動作中全都凸顯出來，她被苦難所吞噬的形象也愈發(fā)明顯了。而第二次停頓是在抱著賀老六的尸體搖晃的時候，這時的她既沒有放聲大哭，也沒有無休無止泣訴，只是像雕塑一般定在了那里，嗓子里緩緩迸出三聲“啊”，然而卻要比大段帶著哭腔的悲情唱段更能表現(xiàn)出祥林嫂此時痛不欲生的心境，也展現(xiàn)了祥林嫂在遭受多重苦難之后身心俱疲的形象。她雖不言，而觀眾自能依托停頓動作“人物塑造，突出內(nèi)在情感”的作用，接收到這些信息。

（二）聚焦視點，釋放再造空間。張庚先生曾提出過一個重要命題：“戲曲欣賞的特點是臺上進(jìn)行創(chuàng)作的同時，臺下也在進(jìn)行創(chuàng)作?！雹邔τ趹蚯?，觀眾的欣賞過程其實也是一個“意會性”的再創(chuàng)作過程。在劇場中，每個觀眾都會有自己的審美期待，在演出的過程中，他們會不斷地憑借自己已有的審美經(jīng)驗來審度舞臺上所發(fā)生的一切，并對其進(jìn)行想象、預(yù)測和領(lǐng)悟。如果整場演出都是滿調(diào)演唱，激烈打斗，那么觀眾在視聽上難免會應(yīng)接不暇，從而產(chǎn)生審美疲勞，進(jìn)行再創(chuàng)作的空間在一定程度上也難免會被紛繁的戲劇動作所擠占，勢必會影響到觀、演之間的審美互動。所以從這一層面來看，停頓動作有時還可以幫助觀眾從紛繁的戲劇動作中解脫出來，使觀眾視點更為集中，并留給他們足夠廣闊的再造空間，能夠更好地去體悟角色的內(nèi)心活動，對臺上的演出進(jìn)行再創(chuàng)作，形成良好的觀、演關(guān)系。

譬如在新昌調(diào)腔《鬧九江》中，自負(fù)甚高的陳友諒不信老將張定邊的忠諫之言，對張定邊說了一句：“大將軍，你老了！”張定邊聞言，一個踉蹌后退了半步，身體僵在了那里。在這之前，觀眾會更多地去關(guān)注張定邊與華云龍所代表的兩個陣營針鋒相對的外在局勢，為他們的形體動作、言語動作所吸引，而這一個停頓動作的運用，便可以將觀眾的視點聚焦在張定邊僵直的身體和愣然失神的臉上，觀眾會由此而去感受他此刻的內(nèi)心活動，根據(jù)舞臺上的呈現(xiàn)和自己已有的審美經(jīng)驗在想象中塑造出一個張定邊的形象，并猜想著他之后的行為選擇。由此可見，停頓動作在一定意義上還有類似于懸念的作用，可以引發(fā)觀眾對接下去可能出現(xiàn)的戲劇動作的猜想和預(yù)測，觀眾的再造空間在此刻得以放大。

（三）延宕發(fā)展，積蓄沖突力量。戲曲同小說一樣，在敘事過程中講求“延宕”，通常會借用一些特殊的手段使沖突和情勢在發(fā)展過程中受到抑制或干擾，以維持表面的暫時緩和，而實際上則是在為沖突的發(fā)展準(zhǔn)備力量，積蓄氣勢。停頓動作其實也是“延宕”的一種手段，使戲劇沖突和戲劇情勢的發(fā)展在這一時刻受到抑制，維持表面的平靜與緩和，實則依然在積蓄沖突力量。我們不難發(fā)現(xiàn)，在停頓動作的后面經(jīng)常會伴隨著一些比較強烈的外部動作，停頓動作的“冷”，與后面強烈的外部動作的“熱”，便能形成一種鮮明的對比，借“以冷襯熱，冷熱相間”的形式來凸顯其中的戲劇性。我們將其連起來看，則會發(fā)現(xiàn)，這其實就是一種欲揚先抑的手法，通過表面的這種抑制來反襯蓄勢，擴(kuò)大內(nèi)在的張力，使之成為后面動作得以進(jìn)行的前提與基礎(chǔ)，對后面的動作來說，其實是一個不小的推動力。endprint

譬如，在越劇《陸游與唐琬》中，離異后的陸游和唐琬數(shù)年后在沈園重遇，四目相對的那一刻，兩人欲前又退，呆呆頓在那里，鼓板亦作停歇，處理成靜場，隨后幕后緩緩響起合唱聲：“驟相見，又驚又喜，/人對面，屏障千重。/還不知，是酸是痛，/那遺恨，無盡無窮?！雹嗤ｎD之后，兩人沖步向前，又以中步和快步繞石桌而行，驚愕而悲痛地對視著。我們可以看到，陸游和唐琬相見之時沒有直接上前，卻在那里停頓了一下，這時表面雖然平靜而緩和，而戲劇沖突和戲劇情勢的發(fā)展并沒有停止，仍在延續(xù)和發(fā)展，并不斷積蓄著力量，正是這股強大的力量推動著后面發(fā)生的強烈的外部動作。而這一停頓雖對人物的動作有所延宕，卻與后面急切上前的動作形成了鮮明的對比，更能襯托人物此刻復(fù)雜而矛盾的內(nèi)心，人物動作的表現(xiàn)力也在這樣的對比反襯中大大增強了，表現(xiàn)了兩人沖破世俗“屏障”的艱難，富有戲劇性。

三、結(jié)語

總而言之，停頓動作在戲曲作品中有著較為豐富的表現(xiàn)形式，憑借其在情感表達(dá)、人物塑造、沖突發(fā)展、觀演之間審美互動等方面所起的重要作用，展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)魅力，在戲曲的表演過程中往往能收到“此時無聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果。

注釋：

①吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2012，214.

②斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷[M].北京：中國電影出版社，1959，56.

③譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009，16.

④田漢.情探[A].田漢全集·第八卷[C].石家莊：花山文藝出版社，2000，199-200.

⑤翁偶虹.鎖麟囊[A].翁偶虹劇作選[C].北京：中國戲劇出版社，1994，45.

⑥吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2012，212.

⑦張庚.戲曲美學(xué)三題[A].戲曲美學(xué)論[C].上海：上海書畫出版社，2004，86.

⑧顧錫東.陸游與唐琬[A].顧錫東文集·古裝戲卷Ⅱ[C].北京：中國戲劇出版社，2005，431.

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[4]（英）彼得·布魯克.空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，1988.

[5]胡健生.論“停頓”在戲劇創(chuàng)作中的藝術(shù)功用[J].四川戲劇，2000（2）.

作者簡介：

費津潤（1991-），男，浙江湖州人，云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇影視編劇。endprint