何：很高興又能在倫敦相見(jiàn)，我想今天采訪以一個(gè)陳詞濫調(diào)的問(wèn)題開(kāi)頭：您最初為什么選擇攝影？

克諾爾：我在德國(guó)出生，因?yàn)槲业母改付际敲绹?guó)人，所以我出生在德國(guó)的一家美國(guó)醫(yī)院。我的父母現(xiàn)在都去世了，父親生前是一名富有想象力的生意人，他曾在加勒比海的波多黎各開(kāi)設(shè)了自己的公司，我后來(lái)就跟隨父母移居到了波多黎各。

我讀書(shū)的那個(gè)年代（1960-1970年代），中學(xué)學(xué)歷的女性想要成就一番事業(yè)是很難的事情，因而我在高中畢業(yè)后想繼續(xù)去上大學(xué)。但當(dāng)你特別年輕，比如18歲時(shí)根本不知道自己要去做什么。我在父母的支持下去往美國(guó)新罕布什爾州法蘭克尼亞學(xué)院（Franconia College）學(xué)習(xí)，那時(shí)我第一次可以自己選擇自己想學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)，我選擇了攝影，另外還有哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)史。我在法蘭克尼亞學(xué)院遇到了一位非常好的攝影專(zhuān)業(yè)老師，名為艾琳·考文（Eileen Cowin）。我當(dāng)時(shí)對(duì)攝影一竅不通，但考文給予了我非常大的支持，所以我在那時(shí)開(kāi)始接觸并學(xué)習(xí)了一些關(guān)于攝影的知識(shí)，但當(dāng)時(shí)年紀(jì)尚小，也只是在做不同的嘗試。當(dāng)時(shí)的學(xué)院還教授創(chuàng)意寫(xiě)作的課程，我也因此開(kāi)始接觸到學(xué)術(shù)寫(xiě)作，但這些學(xué)習(xí)直到后來(lái)才產(chǎn)生了作用。

由于我在拉丁美洲長(zhǎng)大，所以在美國(guó)感覺(jué)自己是一個(gè)外星人，并不能適應(yīng)那里的生活，更無(wú)法同其他人分享我的成長(zhǎng)經(jīng)歷。第二年，我把自己的想法告訴了父親，除了我心愛(ài)的攝影之外，我在當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)生活并不快樂(lè)。他緊接著問(wèn)我，你是否想過(guò)去法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)？我回答道：沒(méi)想過(guò)，但未嘗不可呢。

于是，我去到了巴黎，在一個(gè)為申請(qǐng)法國(guó)國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院或國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生設(shè)計(jì)的預(yù)科學(xué)校學(xué)習(xí)古典美術(shù)和純藝術(shù)，學(xué)習(xí)繪畫(huà)和素描，然而雖然我嘗試過(guò)，但我并沒(méi)有通過(guò)這兩所學(xué)院的入學(xué)考試。于是，我重新思考自己的處境，重新思考自己對(duì)于攝影的喜愛(ài)，所以我決定申請(qǐng)英國(guó)學(xué)院的攝影課程，因?yàn)楫?dāng)時(shí)只有英國(guó)開(kāi)設(shè)了攝影專(zhuān)業(yè)的學(xué)位課程。其中，倫敦中心理工學(xué)院（Polytechnic of Central London）授予學(xué)生攝影和電影榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位，我在第一年同時(shí)學(xué)習(xí)了攝影和電影的課程，之后特別選擇了攝影實(shí)踐。

然而， 在被倫敦中心理工學(xué)院錄取之前，當(dāng)我在1976年7月4日第一次來(lái)到倫敦時(shí)，我知道如果我想成功進(jìn)入到這所大學(xué)就必須要一份攝影的作品集。我當(dāng)時(shí)有很多不錯(cuò)的作品，但還是希望能夠有技術(shù)上較硬的照片，所以我去到了哈羅技術(shù)與藝術(shù)學(xué)院（HarrowCollege of Technology and Art）開(kāi)設(shè)的一個(gè)半日制的課程，這個(gè)學(xué)院如今已被并入了威斯敏斯特大學(xué)了。我在這個(gè)課上學(xué)習(xí)了職業(yè)攝影的內(nèi)容，主要是學(xué)習(xí)如何運(yùn)用大畫(huà)幅相機(jī)以及影棚廣告攝影的技術(shù)，我也正是在這個(gè)課程上認(rèn)識(shí)了奧利維耶·里雄。

我們成為了朋友，晚上一起去俱樂(lè)部看現(xiàn)場(chǎng)演出，然后發(fā)現(xiàn)了“朋克”這個(gè)音樂(lè)亞文化群體，便決定一起去拍攝朋克樂(lè)隊(duì)和樂(lè)迷，并將這些肖像作為我們的作品集。不久前《朋克》系列以攝影書(shū)的形式正式出版了。因而，我們?cè)?976年拍攝的一組16張的作品集幫助我進(jìn)入到倫敦中心理工學(xué)院。很有趣的一點(diǎn)是，當(dāng)我向人們展示我和里雄共同完成，且共同署名的作品集時(shí)，人們都覺(jué)得這太不尋常了，因?yàn)閿z影很大程度上是個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐類(lèi)型，但我們決定共同拍攝，且共同署名，因而系列中并沒(méi)有提到哪張照片是我拍的，哪張是里雄拍的。

正是憑借《朋克》系列我們共同進(jìn)入了這所大學(xué)，不過(guò)我當(dāng)時(shí)被問(wèn)到一個(gè)問(wèn)題，即是否受到了奧利維耶·里雄的影響，但事實(shí)上我在申請(qǐng)中遞送了兩件作品，其中一個(gè)就是我個(gè)人的作品集，它是一個(gè)三維的攝影作品，類(lèi)似雕塑化的攝影，如今想起來(lái)還覺(jué)得挺有意思的，只可惜當(dāng)時(shí)沒(méi)有留下存檔的文件。

這個(gè)課程事實(shí)上對(duì)我的人生產(chǎn)生了非常大的影響，當(dāng)時(shí)學(xué)院的左翼老師對(duì)資本主義具有相當(dāng)?shù)呐行裕覀儠?huì)參加獨(dú)立的讀書(shū)會(huì)，學(xué)習(xí)馬克思主義，試圖理解對(duì)資本主義以及與之相關(guān)意識(shí)形態(tài)的批判，在某種程度上，我在這一過(guò)程中進(jìn)行的調(diào)研促使我展開(kāi)關(guān)于《貝爾格拉維亞》（Belgravia，1979—1981）攝影系列的創(chuàng)作。

當(dāng)時(shí)我還是一名大二的學(xué)生，我深知那個(gè)時(shí)代的紀(jì)實(shí)攝影是去記錄那些生活在苦難中的人，紀(jì)實(shí)攝影師往往是白人男性，很少有女性攝影師。當(dāng)然，隨著我對(duì)攝影史逐漸深入的了解，我發(fā)現(xiàn)還是有女性紀(jì)實(shí)攝影師的存在，例如瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke- White）曾在印度完成了一組非常迷人的作品，當(dāng)然還有其他人，不過(guò)總的來(lái)說(shuō)都是少數(shù)。當(dāng)時(shí)圍繞在我們周?chē)亩际恰秶?guó)家地理》雜志的攝影師，他們?nèi)サ狡渌膰?guó)家拍攝照片，但很少深入到當(dāng)?shù)氐奈幕蜕钪腥?，他們往往不?huì)說(shuō)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，只需要一個(gè)助理就好了。我發(fā)現(xiàn)這種攝影完全不是我想要去追隨并實(shí)踐的。我想要去拍攝特權(quán)階級(jí)的文化和生活，我自己便是出生于中產(chǎn)階級(jí)上層家庭，我的父親是一位相當(dāng)成功的國(guó)際商人，所以我隨之開(kāi)始拍攝特殊的、名為《貝爾格拉維亞》的項(xiàng)目。

何：能和我們簡(jiǎn)單描述一下《貝爾格拉維亞》這組作品嗎？

克諾爾：這是一組高度風(fēng)格化的、與拍攝對(duì)象合作完成的肖像作品，系列中的被攝對(duì)象是居住在倫敦貝爾格拉維亞區(qū)的我的父親、母親、我的家庭成員和他們的朋友們。貝爾格拉維亞區(qū)靠近哈羅德（Harrods）和哈維尼克斯（Harvey Nichols）百貨，是倫敦最具大都會(huì)氣質(zhì)的區(qū)域，世界各地的人都聚集在此，但僅有非常少數(shù)的富人買(mǎi)得起這里的房產(chǎn)。我在這一系列的創(chuàng)作中將他們告訴我的一些話用作了作品中的文本，我花了很長(zhǎng)時(shí)間跟他們聊天，我和他們一起去衣帽間挑選衣服并且一起完成了作品。接著我將文本打印出來(lái)，并將其置于圖像的下方，強(qiáng)調(diào)這些文字和圖像一樣是被建構(gòu)起來(lái)的。

何：你在作品中將圖像和文字結(jié)合的策略是否受到維克多·布爾金（Victor Burgin）的影響呢？

克諾爾：維克多·布爾金是我的導(dǎo)師，他的作品參考了廣告攝影的策略，人們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域內(nèi)會(huì)同時(shí)使用圖像和文字，就像我作品中那樣。我記得布爾金有件作品就是在圖像中間和下方運(yùn)用了文字。布爾金當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)了比爾·歐文斯（Bill Owens）來(lái)學(xué)校講座。

歐文斯所創(chuàng)作的《郊區(qū)生活》（Suburbia ）對(duì)我產(chǎn)生了很大的影響，雖然它也影響了馬丁·帕爾，但卻是不同的方向?！督紖^(qū)生活》是歐文斯拍攝的生活在南加利福尼亞郊區(qū)的人們?nèi)粘Ｉ畹南盗屑o(jì)實(shí)作品，他們都住在這些被房產(chǎn)商成片開(kāi)發(fā)的住宅（tract house）中，由于房?jī)r(jià)低廉，質(zhì)量又好，很多南加州的工人和中產(chǎn)階級(jí)都選擇生活在這里，包括歐文斯自己。歐文斯拍攝并采訪了生活在這里的人，并引用了他們的話。當(dāng)《郊區(qū)生活》在美術(shù)館展覽時(shí)，歐文斯將照片和文字分開(kāi)予以展示，后來(lái)他被建議將圖像和文字結(jié)合起來(lái)，這樣作品會(huì)顯得幽默一些。

歐文斯受布爾金邀請(qǐng)來(lái)到倫敦中心理工學(xué)院給我們做了一堂講座，結(jié)束之后同學(xué)們和他一起去了酒吧，我當(dāng)時(shí)問(wèn)了他一些問(wèn)題，問(wèn)你會(huì)挪動(dòng)拍攝場(chǎng)景中的物件嗎？你是怎樣拍照的？他說(shuō)他會(huì)接受一切本來(lái)的面貌，作品中使用的文字也都是他們?nèi)鐚?shí)所說(shuō)的內(nèi)容。然而，這種如實(shí)照搬人們本意的說(shuō)法并不是我在創(chuàng)作中想要的，我也跟他本人進(jìn)行了一些辯論，接著他說(shuō)事實(shí)上他也和拍攝對(duì)象有些合作，比如適當(dāng)移動(dòng)了某些陳設(shè)之類(lèi)的。上述這些大概就是當(dāng)時(shí)發(fā)生的情況，我也對(duì)歐文斯的作品有了更多的理解，這直接影響了《貝爾格拉維亞》的產(chǎn)生，我也非常感謝維克多·布爾金在倫敦中心理工學(xué)院開(kāi)設(shè)的這門(mén)課程對(duì)我的影響。

事實(shí)上，布爾金協(xié)助學(xué)校一起組建了這門(mén)課程，我們當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)了很多哲學(xué)理論，我的畢業(yè)論文研究的是與符號(hào)學(xué)相關(guān)的議題，關(guān)于標(biāo)志性符號(hào)如何被轉(zhuǎn)譯到攝影之中。我當(dāng)時(shí)閱讀了很多語(yǔ)言學(xué)的書(shū)籍，對(duì)諸如索緒爾、皮爾斯的論著十分感興趣，尤其是英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家皮爾斯，他的符號(hào)三分法中有一個(gè)對(duì)攝影具有很重要的影響?？傊?，我論文的結(jié)論是，攝影是一種話語(yǔ)，而不是一種符號(hào)學(xué)（semiology）意義上的符號(hào)（sign）。

我們?cè)谡n程中還學(xué)習(xí)了羅蘭·巴特的理論，閱讀了關(guān)于圖像和文本的知識(shí)，而這些都對(duì)我創(chuàng)作《貝爾格拉維亞》產(chǎn)生了影響。另外，還有關(guān)于文字可以延長(zhǎng)觀者閱讀時(shí)間的考量，這也是布爾金的實(shí)踐內(nèi)容之一。除此之外，我還嘗試在作品中運(yùn)用解構(gòu)的策略，這在新浪潮電影有不同的表現(xiàn)方式。我在《紳士》系列中運(yùn)用了演員的概念，作品中出現(xiàn)的人物大多是我在當(dāng)?shù)卣业剑蚴桥笥褌儼缪莸?，從中可?jiàn)電影對(duì)我所產(chǎn)生的影響。

何：這正好呼應(yīng)了我下一個(gè)問(wèn)題，作為英國(guó)第一批受益于后現(xiàn)代理論的攝影實(shí)踐者之一，你的創(chuàng)作也大多基于理論為出發(fā)點(diǎn)，那么這種創(chuàng)作方式對(duì)你過(guò)去近40年來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響。

克諾爾：事實(shí)上藝術(shù)家都會(huì)做調(diào)研，但調(diào)研的價(jià)值直到觀念主義出現(xiàn)之后才被珍視，因而我們繼承了這一傳統(tǒng)，我也將調(diào)研作為藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)過(guò)程，并一直在使用這種創(chuàng)作方式。在我看來(lái)，攝影也是一種研究的過(guò)程。一定程度上，攝影是生產(chǎn)新知識(shí)的媒介。

何：我在近期研究你早期作品的過(guò)程中看到了一張?jiān)缭凇秾W(xué)院》系列中就出現(xiàn)的動(dòng)物形象，這張作品名稱(chēng)為《地方精靈》（The Genius of the Place），背景是歐洲某個(gè)藝術(shù)院校美術(shù)館，這張照片與你未來(lái)的作品遙相呼應(yīng)，而在作品中將動(dòng)物和地點(diǎn)并置也成為你之后作品中的重要組成部分，能否跟我說(shuō)說(shuō)你的想法。

克諾爾：事實(shí)上，我作品中出現(xiàn)的第一只動(dòng)物是《德行與欣悅》（The Virtues and the Delights，1992-1994）中的一只寵物狗，但它和后來(lái)作品中出現(xiàn)的動(dòng)物不是一個(gè)概念?！兜胤骄`》中出現(xiàn)的那只猩猩事實(shí)上是我刻意構(gòu)建的一個(gè)有關(guān)達(dá)爾文的笑話，我想說(shuō)的如今的精英、紳士事實(shí)上是由猿猴進(jìn)化而來(lái)的。圖像中出現(xiàn)的動(dòng)物像是對(duì)空間的一種侵?jǐn)_，我也嘗試在每個(gè)系列不斷改進(jìn)將動(dòng)物和場(chǎng)景聯(lián)系到一起的方法。對(duì)我來(lái)說(shuō)，早期作品中出現(xiàn)的動(dòng)物是對(duì)紳士和鑒賞家概念的戲仿，而后期的作品則指向空間中越軌的議題。

早先，我在《學(xué)院》系列的一個(gè)名為《參觀者》（The Visitor）的章節(jié)中挪用了猴子標(biāo)本，這組作品是在法國(guó)巴黎奧賽美術(shù)館中完成的。我從自然歷史博物館中租借了不同種類(lèi)的猴子標(biāo)本，然后將其中的一組標(biāo)本放置在奧賽美術(shù)館的雕塑展區(qū)。所以我每一次都嘗試用不同的方法將動(dòng)物形象運(yùn)用在作品中。近期我在拍攝野生的動(dòng)物，尤其是在印度，你在今天依然可以在印度城市的街道中看到非常多樣的動(dòng)物。當(dāng)我第一次到印度之后，腦中就閃過(guò)我可以拍攝活著的動(dòng)物的念頭。

何：你在1991出版了一本名為《卓越的標(biāo)記》（Marks of Distinction）的畫(huà)冊(cè)，其中集中展示了你從畢業(yè)到上世紀(jì)80年代末創(chuàng)作的四組作品，能回憶一下那個(gè)階段你的工作和生活嗎？

克諾爾：這本書(shū)有英文和法語(yǔ)版本，1980年畢業(yè)后，我重新回到了法國(guó)，拜訪了當(dāng)時(shí)的法國(guó)攝影博物館，除此之外，法國(guó)還有一個(gè)由歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）策劃的、每年11月舉辦的名為“攝影之月”（Month of Photography）的活動(dòng)，《貝爾格拉維亞》的27張作品有幸在“攝影之月”期間于一家名為薩米亞薩馬的畫(huà)廊（Galerie SamiaSaouma）展出，我也成為這家畫(huà)廊中參與展覽的第一位女性攝影師。

這次展覽獲得了來(lái)自法國(guó)不同雜志的一致好評(píng)，但當(dāng)時(shí)賣(mài)得并不好，我當(dāng)時(shí)作為自由攝影師會(huì)想辦法生存下去。不過(guò)我的作品獲得了觀眾的認(rèn)可，第二年我有機(jī)會(huì)作為五位攝影師之一參與了倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心（Institute of Contemporary Arts）的群展。坦白的說(shuō)，1980到1986年之間是我職業(yè)生涯中最艱難的六年，直到1986年我創(chuàng)作的《鑒賞家》系列有了一些銷(xiāo)售才有了一些好轉(zhuǎn)，之后我也獲得了教學(xué)的職稱(chēng)，但那個(gè)過(guò)程并不簡(jiǎn)單。

何：我在《卓越的標(biāo)記》畫(huà)冊(cè)后讀到帕特里克·莫里斯（Patrick Mauries）撰寫(xiě)的一篇論文，名字叫做《局外人》（The Outsider），你是怎么看待這個(gè)說(shuō)法的？

克諾爾：我就是局外人。我認(rèn)為英國(guó)是一個(gè)很好的地方，我在這里并不會(huì)完全脫離，但會(huì)從一定的距離來(lái)觀察事物。我在倫敦生活了40年，但我依然不會(huì)稱(chēng)自己為英國(guó)人，我可以聽(tīng)出我的美國(guó)口音，我也還沒(méi)有改變我的性格來(lái)適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，但我對(duì)英國(guó)的機(jī)構(gòu)充滿了憧憬之情。除了我的美國(guó)身份之外，從技術(shù)上來(lái)說(shuō)我可以算是一名英國(guó)攝影師，這也是我喜歡倫敦的原因。

何：你在上世紀(jì)90年代之后的很多作品都與博物館、美術(shù)館和藝術(shù)院校等藝術(shù)機(jī)構(gòu)有關(guān)，能談?wù)勗騿幔?/p>

克諾爾：這些作品是有關(guān)攝影在純藝術(shù)領(lǐng)域中所扮演的角色，以及攝影挑戰(zhàn)并改變純藝術(shù)的對(duì)話。攝影改變純藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)還在于有越來(lái)越多女性藝術(shù)家，尤其是上世紀(jì)60年代出現(xiàn)的第一批女性主義攝影實(shí)踐者的出現(xiàn)，她們的作品涉及關(guān)于女性主義和自由的話語(yǔ)。

何：我們接下來(lái)聊聊你在2002年出版的《場(chǎng)所精神》一書(shū)，你是如何理解“場(chǎng)所精神”在你作品中所扮演的角色的？

克諾爾：“場(chǎng)所精神”重復(fù)出現(xiàn)在我的作品當(dāng)中，它在很大程度上意為建筑空間的“氛圍”，將這個(gè)詞用作書(shū)名既簡(jiǎn)單又能達(dá)意。我在這本書(shū)中還展示了幾張錄像作品的截屏，我本想在設(shè)計(jì)上做一個(gè)后現(xiàn)代的嘗試，但如今從我個(gè)人的角度來(lái)說(shuō)它在設(shè)計(jì)上非常失敗。即便如此，我在制作這本書(shū)的過(guò)程中和麗貝卡·科美（Rebecca Comay）進(jìn)行了非常有效的對(duì)話，她作為哲學(xué)教授對(duì)我作品中的哲學(xué)問(wèn)題展開(kāi)了討論。此外，大衛(wèi)·坎帕尼（David Campany）在這本書(shū)中貢獻(xiàn)了他的第一篇攝影評(píng)論，內(nèi)容是關(guān)于博物館和攝影的議題，而緊接著他便出版了《藝術(shù)與攝影》（Art and Photography）一書(shū)。

何：在此之后，您花費(fèi)了很多年創(chuàng)作《印度之歌》，這個(gè)過(guò)程是怎樣的？

克諾爾：《印度之歌》的拍攝過(guò)程并不算復(fù)雜。2008年我在一次旅行中找到了一些我想拍攝的地點(diǎn)，接著我花了五年的時(shí)間去獲得進(jìn)入這些地點(diǎn)拍攝的許可，并且拍攝場(chǎng)景和動(dòng)物的照片。我希望能夠找到一種不同的方法來(lái)拍攝印度，往往人們都選擇拍攝建筑的外觀，但我希望通過(guò)拍攝建筑的內(nèi)飾、結(jié)構(gòu)，以及那些允許女性進(jìn)入的空間，并將動(dòng)物的形象帶入作品中以表達(dá)不同的意思。

我嘗試在《印度之歌》中將照片與印度性別問(wèn)題、上層階級(jí)文化聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)還嘗試去追溯那些印度神話故事，而我的確發(fā)現(xiàn)很少有西方攝影師如此深入地用影像去探討和印度相關(guān)的議題。

除了那些精彩的神話傳說(shuō)之外，吸引我的還有印度各式的融合建筑，比如希臘和印度風(fēng)格的混合讓我感到十分驚奇，我也希望能夠突出這一點(diǎn)。如果印度歷史中可以接受西方建筑文化上的影響，那么在日常生活中又何嘗不可能呢？或許這點(diǎn)太過(guò)羅曼蒂克，但我認(rèn)為建筑文化的融合正反映了印度不同文化和宗教的和諧相處。

我最近剛從印度回來(lái)，之前去到本迪宮殿（Palace of Bundi）看到一個(gè)被庭院圍繞的房間，四周都裝飾著印度袖珍畫(huà)（miniature painting）。令我感興趣的是袖珍畫(huà)作為檔案的概念，這也源于我對(duì)虛構(gòu)紀(jì)實(shí)（documentary fiction），虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的界限，以及對(duì)攝影構(gòu)建這種虛構(gòu)紀(jì)實(shí)能力的概念所產(chǎn)生的興趣。這些墻面上的袖珍畫(huà)是對(duì)日常生活的記錄，畫(huà)上有對(duì)真實(shí)建筑的刻畫(huà)，也有故事和神話的描述，這是一種檔案。

我覺(jué)得我在做的作品正具備著袖珍畫(huà)的功能，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)記錄的同時(shí)又融合了虛構(gòu)的故事。當(dāng)這些博物館的空間不斷發(fā)生變化時(shí)，我作品中的紀(jì)實(shí)功能便首先展現(xiàn)了出來(lái)。我當(dāng)時(shí)在倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）里拍攝了一個(gè)房間，而那里現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。所以有趣的是時(shí)間的改變也能改變照片本身的意義。

何：在印度之后您又選擇了到日本拍攝《物語(yǔ)》項(xiàng)目，我相信日本神道教中對(duì)“場(chǎng)所”有著特別的認(rèn)知，他們相信每個(gè)地方都是自己的守護(hù)神，我想這與您作品想傳達(dá)的“場(chǎng)所精神”不謀而合。

克諾爾：你在日本到處都可以看到神社，這是發(fā)源自日本且在當(dāng)?shù)刈盍餍械囊环N宗教文化。然而，我感興趣的是，佛教從印度起源，經(jīng)由中國(guó)傳到朝鮮，又來(lái)到了日本，我對(duì)這些國(guó)家佛教文化演變的形式十分入迷。印度的佛教和日本佛教完全不同。當(dāng)我第一次來(lái)日本時(shí)，我決定要在日本不同的大城市拍攝不同的宗教空間，因而我去到了京都和東京，我當(dāng)時(shí)在東京住的酒店隔壁就是一處絕美的神道教神社。

我從2012年開(kāi)始拍攝日本的項(xiàng)目，我被地震后日本文化的脆弱性震撼了，除此之外，日本高科技的現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)的家庭價(jià)值觀都對(duì)我產(chǎn)生了影響。我覺(jué)得日本傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀對(duì)女性有著非常大的影響，我正在創(chuàng)作的項(xiàng)目是36張女性肖像，照片上會(huì)附有她們書(shū)寫(xiě)的俳句。這一系列名為《花柳界》（Karyukai），作品中拍攝的女性都身著和服，一方面是因?yàn)樗鼰o(wú)可復(fù)制的美，而另一方面也代表了一種束縛，和服穿在身上本來(lái)就不舒服。我在影棚中拍攝了一些照片，同時(shí)也拿到了她們寫(xiě)的俳句，目前已經(jīng)完成了6張作品，然而我還需要完成30張。

何：那么除了上述的項(xiàng)目之外，您近期還有哪些計(jì)劃呢？

克諾爾：我和安娜·?？怂梗ˋnna Fox）準(zhǔn)備合作一個(gè)美國(guó)公路行的項(xiàng)目，想法起源于大衛(wèi)·坎帕尼所出版的那本《開(kāi)放的公路：攝影與美國(guó)公路旅行》（The Open Road： Photography and the American Road Trip）。我們?cè)诎屠钄z影展（Paris Photo）上一拍即合，所以去年一起抽時(shí)間去到美國(guó)進(jìn)行其中一個(gè)部分的拍攝。這一項(xiàng)目的概念是去回述貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）所拍攝的美國(guó)東海岸1號(hào)公路（U.S. Route 1），她的這一項(xiàng)目原本并不出名，直到最近史泰德出版社（Steidl）出版了她的這一作品之后才被人們所熟知。我們不想太刻意地沿著她走過(guò)地路線，而是選擇這條公路中最貧乏的一段，即從緬因州（Maine）到基韋斯特（Key West）的部分。

在拍攝過(guò)程中我用手機(jī)來(lái)做記錄，回來(lái)之后將這些照片打印出來(lái)，然后再重新回到其中的一些地方拍攝。事實(shí)上我們倆人都想在這個(gè)項(xiàng)目中找到全新的創(chuàng)作方法，并且一起去體驗(yàn)一個(gè)新的旅程。下一次拍攝將在今年的9月。

何：最后一個(gè)問(wèn)題，您認(rèn)為英國(guó)脫歐對(duì)你作為藝術(shù)家來(lái)說(shuō)有什么影響嗎？

克諾爾：當(dāng)然。我很多作品都是關(guān)于移民的話題，而我本身也是在跨國(guó)文化中成長(zhǎng)的移民，我的父親是從波蘭搬到美國(guó)的第一代移民，我的母親是早前移民到美國(guó)的挪威和德國(guó)裔混血。移民是美國(guó)文化中的一部分。英國(guó)執(zhí)行脫歐之后勢(shì)必出現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，它也會(huì)影響我思考的方式。

圖片提供：凱倫·克諾爾（Karen Knorr）