何伊寧

如果說凱倫·克諾爾（Karen Knorr）是成長于上世紀70-80年代英國攝影藝術(shù)家中最為活躍的一位，或許很少有人能提出異議。作為著名攝影理論學家維克多·布爾金（Victor Burgin）在倫敦中心理工學院 （現(xiàn)威斯敏斯特大學）的早期學生，克諾爾自選擇攝影為媒介以來便從未停止過創(chuàng)作的步伐。有關(guān)她參加畫廊個展、攝影節(jié)、攝影展會和相關(guān)講座的信息每隔兩周都會以電子郵件的形式發(fā)送到同行、藏家和朋友們的郵箱中，而她的最新創(chuàng)作也橫跨歐亞和美洲大陸，分別在日本、印度和美國展開。

凱倫·克諾爾于20世紀50年代中出生于德國法蘭克福，在50年代末隨家庭遷往美屬波多黎各，并在圣胡安市度過了童年時光?？酥Z爾在上世紀70年代分別在美國、巴黎和倫敦接受了繪畫和攝影的學位教育，并從上世紀70年代末開始定居倫敦，在此正式展開了她的藝術(shù)生涯。正如克諾爾復雜的身份背景，她所創(chuàng)作的作品很難被劃分到任何一個流派，而是采用了不同的視覺和文本策略提出了與紀實攝影的一種批判性的、戲謔的對話。

本文試圖追隨藝術(shù)家在過去將近40年的創(chuàng)作脈絡，去概觀克諾爾在長時間作品構(gòu)建的過程中所涉及的議題和范式，并從側(cè)面考察個人經(jīng)歷和克諾爾所處的社會背景對她的創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。文章將集中考察克諾爾移居英國之后的學習和創(chuàng)作生涯，有關(guān)她早期跨文化的成長歷程將在訪談中有甚為詳細的提及。

在不久前倫敦哈肯尼[SPACE]工作室開放日上，凱倫·克諾爾將兩張選自《印度之歌》（Indian Song）的作品與攝影藝術(shù)家奧利維耶·里雄（Olivier Richon）的近期作品并置在工作室的墻上，由于作品的挑選和展覽空間的設(shè)置，觀眾的視線不斷在兩個系列中跳躍，試圖從中找出更多的聯(lián)系。

早在40年前，來自美國的克諾爾與瑞士青年藝術(shù)家里雄在倫敦相遇，抱著對攝影的熱愛，兩人一拍即合，并開始搭檔來申請完成藝術(shù)院校的作品集。時值20世紀70年代中后期，以英國工人階級青年為主的朋克亞文化正在倫敦地下俱樂部中醞釀，1977年，克諾爾和里雄合作的《朋克》系列正是拍攝自該運動的發(fā)展階段，年輕的朋克聚集在位于柯芬園（Covent Garden）附近的羅克西俱樂部（Roxy Club）以及查令十字街的國際村（Global Village），他們在著裝上相比此前任何一個亞文化群體都要更加的夸張，這在視覺表現(xiàn)力上吸引了包括克諾爾和里雄在內(nèi)的年輕攝影師們。在圍繞著性手槍（Sex Pistol）樂隊為中心的朋克音樂場景中，克諾爾和里雄記錄了勞拉·洛吉克（Laura Logic）、 波莉·史戴文（Poly Styrene）以及蘇克西（Siouxsie Sioux）等音樂人的珍貴影像。正是憑借這一組記錄倫敦朋克亞文化的作品，克諾爾在同年成功申請到倫敦中心理工學院的攝影本科課程，成為著名攝影理論學家維克多·布爾金學生之一，并開始在文化研究和電影理論內(nèi)進行攝影理論和實踐的學習，緊接著開始了一系列圍繞“表征政治”（politics of representation）的實踐作品。

卓越的標記

1979年至1989年時值新自由主義盛行的撒切爾時代，克諾爾在此期間創(chuàng)作了四組黑白攝影作品，先后順序為《貝爾格拉維亞》（Belgravia，1979—1981）、《紳士》（Gentlemen，1981—1983）、《鄉(xiāng)村生活》（Country Life，1983—1984）以及《鑒賞家》（Connoisseur，1986—1990），分別利用圖像和文字的互涉，從不同角度切入英國階級制度與生活方式。

《貝爾格拉維亞》是克諾爾在倫敦中心理工學院學習攝影課程最后一年開始創(chuàng)作的作品，也是她作為一名攝影藝術(shù)家實踐者獨自展開的第一個重要項目，這為她此后十年的創(chuàng)作奠定了主題和范式上的參照。貝爾格拉維亞坐落在倫敦海德公園角和貝爾格雷夫廣場之間，是倫敦上流社會住宅區(qū)，它不僅距離白金漢宮只有數(shù)分鐘的步行路程，周圍還有著名的哈羅德百貨，在過去百年間一直吸引著舊富與新貴競相入住。與同一時期拍攝英國工人階級業(yè)余生活的馬丁·帕爾相反，克諾爾的《貝爾格拉維亞》則是對倫敦特權(quán)階級“日常”的描述。

出生于富裕的美國商人家庭，克諾爾對上層階級文化和生活方式并不陌生，而她的家庭就曾居住在位于貝爾格拉維亞區(qū)隆帝斯廣場（Lowndes Square）的一棟建筑內(nèi)。在《貝爾格拉維亞》系列的第一張作品中，克諾爾的母親和祖母身著華貴的皮草大衣，依次坐在一間奢華房間中的兩個單人沙發(fā)上自信地目視著鏡頭。在黑白照片背景中出現(xiàn)的英式壁紙和書架、臺幾上的羅馬風格燈具以及前景中的中東地毯都凸顯出主人的身份，這種帶有階級和個人印記的標志也反復出現(xiàn)在《貝爾格拉維亞》系列的其他照片當中。

當觀者把視線移出照片的中畫幅邊框后，幾行簡短的文本加深了她們對身份和審美的認同—“我住在19世紀，早期19世紀，我為拿破侖和梅特涅這兩個對頭著迷?！痹诳酥Z爾針對作品的自述中，她強調(diào)了將兩種文本結(jié)合起來的重要性：“在歷史上，針對上層階級的肖像總有一種恭維的傾向，但是圖像和文字的結(jié)合使得這項作品更接近于諷刺和漫畫，而又不失去特定于攝影的強烈的現(xiàn)實效果?！弊髌返囊饬x可以在圖像和文字之間的空間中找到：文字和圖像都不會互相說明，而是創(chuàng)造出由觀眾完成的“第三意義”。正是從《貝爾格拉維亞》系列開始，克諾爾持續(xù)運用這一策略來探索她選擇的生活方式，動物及其在博物館背景下的主題。

在克諾爾緊接著創(chuàng)作的《紳士》系列中，她選擇去往位于倫敦圣詹姆斯區(qū)不同的俱樂部里拍攝其成員的肖像。紳士俱樂部文化起源于17世紀英國和歐洲大陸，彼時，英國上層社會的男性以各種興趣愛好為由，常常聚到這樣的場所進行社交。通常，紳士俱樂部中不光有酒吧、棋牌和臺球室這樣的休閑設(shè)施，還往往設(shè)置有圖書館和書房，內(nèi)部陳設(shè)相當奢華。紳士俱樂部不單單反映出英國資產(chǎn)階級和殖民文化的歷史，也成為父權(quán)制社會的遺跡之一。取代于記錄這些上層男性的日常生活，克諾爾將討論的議題集中在英國這一特定階級保守的父權(quán)價值觀之上，并通過圖像和文字來討論撒切爾時代背景下的價值觀殘留。

1983年，克諾爾接受英國攝影家美術(shù)館的委任，在倫敦、牛津郡和蘇格蘭一帶拍攝有關(guān)英國休閑階級鄉(xiāng)村生活的圖景?？酥Z爾所選擇的地點均為18世紀時期建筑師按照如畫美（picturesque）1審美所建造起來的私人建筑和花園，她通過一系列包含了靜物和風景的黑白照片將觀者從撒切爾時代的矛盾和紛爭中解放出來，從而短暫地回到大不列顛鼎盛時期的歷史片段之中。克諾爾對英國上層階級生活的觀看在她于1986年至1989年間所創(chuàng)作的《鑒賞家》作品中達到了高潮。“鑒賞家”（Connoisseur）一詞源于法語，指的是擁有鑒別文化珍品、遺產(chǎn)和藝術(shù)鑒賞力的人。在創(chuàng)作這一系列的過程中，克諾爾先后拜訪了倫敦多個藏有不同類別歷史物件和藝術(shù)珍品的私人和公共建筑，其中包括百靈頓伯爵大屋（Chiswick House）、約翰·索恩爵士博物館（Sir John Soane Museum）、多維茨畫廊（Dulwich Picture Gallery）等等。與《鄉(xiāng)村生活》類似，克諾爾在《鑒賞家》系列中追隨了英國上層階級在18世紀對藝術(shù)收藏、如畫美文化的癡迷。

與克諾爾早期所運用的中畫幅單色攝影、圖像和文本結(jié)合的策略不同，她在《鑒賞家》中開始運用彩色攝影，并在室內(nèi)拍攝中運用了大量的擺拍和拼貼，巧妙地通過不同物件、動物和背景的搭配來挑戰(zhàn)20世紀末的博物館文化。在該系列一張名為《想象的愉悅》（Pleasures of the Imagination）的作品中，一位男子站在美術(shù)館的風景繪畫展廳內(nèi)，可以想象著這位背對著觀眾的男子正在欣賞他眼前的畫作。英國藝術(shù)史學家馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）在《風景與西方藝術(shù)》一書的開篇以這張圖片作為切入點，從消費的角度針對博物館文化進行了分析：“在這幅圖像里，房屋的完美對稱，冰冷、經(jīng)典的裝飾格調(diào)，克制、均布的燈光，平滑、鎮(zhèn)靜的輪廓線，都展現(xiàn)了一個極度優(yōu)雅并且絕有涵養(yǎng)的，用來觀賞的自然景觀的房間，而那些被觀賞的自然景觀卻恰恰與這室內(nèi)空間的構(gòu)成方式毫無相通之處。畫中的風景有著粗糙的質(zhì)地、自由擴散和蔓延著的有機形式、不對稱的構(gòu)圖、高度變化的燈光以及不可度量的深度。它們沉重的鍍金畫框標志著它們昂貴的價格，它們的高貴身份又因周圍小心布置著的警戒線而得以強調(diào)?！?安德魯斯認為這幅攝影作品無論從標題還是構(gòu)思都是對藝術(shù)消費的反諷，而這也是凱倫·克諾爾創(chuàng)作《鑒賞家》系列的初衷。

正是從《鑒賞家》開始，克諾爾的作品開始轉(zhuǎn)向博物館和歷史文化的特殊場所，并開始運用數(shù)字拼貼技術(shù)來進行建構(gòu)，在《鑒賞家》完成之時，撒切爾時代也宣告了結(jié)束，克諾爾的作品也不再局限于英國本地，而是開始了她在全世界各地的創(chuàng)作計劃。

場所精神

2002年，凱倫·克諾爾的作品合集《場所精神：凱倫·克諾爾的攝影作品》（Genii Loci：The Photographic Work of Karen Knorr）在倫敦出版，其中收錄了她從1990年至2002年之間創(chuàng)作的一系列作品，而該書的題目“場所精神”正于克諾爾在上世紀90年代至今的作品中扮演著極其重要的角色。

在古羅馬時代，場所精神指的是一個地點的“守護神靈”。 1979年，挪威著名城市建筑學家諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）在《場所精神—邁向建筑現(xiàn)象學》書中再次向讀者重申了“場所精神”的概念，指的是所有獨立的本體，包括人與場所，都有其“守護神靈”陪伴其一生，同時也決定其特性和本質(zhì)。正是在“場所精神”的指引下，克諾爾開始將她對特定地點的興趣以及對視覺文化、女性主義和動物研究的議題結(jié)合起來，創(chuàng)作出包含《德行與欣悅》（The Virtues and the Delights，1992-1994）和《學院》（Academy，1994-2005）在內(nèi)的多部作品。

《學院》是克諾爾在上世紀90年代中開始拍攝的一系列歐洲博物館和藝術(shù)機構(gòu)的彩色照片。這一系列的創(chuàng)作源自克諾爾在1993年前往瑞典的一次學術(shù)訪問，在參觀了斯德哥爾摩皇家藝術(shù)學院的展覽空間之后，她開始思考有關(guān)西方美術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費之間的關(guān)系，并嘗試用攝影來質(zhì)疑構(gòu)成西方審美的歷史觀點。無論從項目考察的深度和廣度，還是在媒介運用的豐富性上，抑或是創(chuàng)作持續(xù)的時間和規(guī)模，《學院》系列都可謂克諾爾職業(yè)生涯中最為重要的項目之一。

美術(shù)學院是在16世紀形成的，它們的創(chuàng)立倡導凝視（通過繪畫，視角和幾何）的智慧化以及針對文科的研究，是一個旨在區(qū)分學術(shù)藝術(shù)家與工匠的機械和技術(shù)工作的機構(gòu)。藝術(shù)學院設(shè)立了一個批判性的凝視，檢驗了那些在學院內(nèi)形成的，且依舊在歐洲博物館內(nèi)展示的歐洲中心古典美學的殘余。3克諾爾在選定拍攝議題并針對歐洲美術(shù)文化進行大量的調(diào)研之后，開始聯(lián)系歐洲各地美術(shù)館學院以獲得官方的拍攝許可。在完成每一張圖像之前，克諾爾會針對特定藝術(shù)學院的博物館空間進行實地考察，并充分研究這些機構(gòu)的歷史背景和區(qū)別于其他機構(gòu)的不同之處。在拍攝《學院》系列的十年時間里，克諾爾所造訪的場館包括倫敦皇家藝術(shù)學院、斯德哥爾摩皇家藝術(shù)學院、圣彼得堡列賓研究所等地點，探討了歐洲美術(shù)文化之根本神話與民族認同以及遺產(chǎn)的聯(lián)系。

在《學院》系列中一張名為《藝術(shù)愛好者》（The Art Lover）的作品中，五只原本應該出現(xiàn)在自然歷史博物館中的猴子標本被克諾爾置于法國奧賽博物館展示西方雕塑的大型場館之中，這一來是借用了18世紀西方美術(shù)史中的猴型人物繪畫（Singerie），諷刺了藝術(shù)學院里模仿議題；4二來通過動物的形象戲仿了傳統(tǒng)歐洲博物館的結(jié)構(gòu)和等級制度，其中猴子的出現(xiàn)強調(diào)了它作為格格不入的局外者的位置意識。早在《鑒賞家》系列中，克諾爾就開始將動物和特定場域結(jié)合起來，運用這樣的策略來進行不同層面的隱喻，并持續(xù)至今天的作品當中。在該系列的另一張名為《視覺模特》（A Model of Vision）的圖片中，一位金發(fā)女子的背影出現(xiàn)在畫面中央，而她周圍則是高筑的大理石講臺，讓人聯(lián)想起英國哲學家杰里米·邊沁所提出的環(huán)形監(jiān)獄。5在傳統(tǒng)藝術(shù)史中，女性一直以來被作為男性藝術(shù)家所凝視的對象，《視覺模特》試圖為觀眾再現(xiàn)了西方藝術(shù)院校中男性凝視傳統(tǒng)，并提出了關(guān)于女性和少數(shù)族裔在21世紀學院中的身份問題。

除了精心構(gòu)建的作品之外，克諾爾在創(chuàng)作《學院》系列的過程中還制作了相關(guān)的視頻錄像和裝置，從不同角度建立起藝術(shù)家與歷史之間的對話。在完成長達十年的《學院》系列之后，克諾爾繼續(xù)投身于對動物遺跡博物館和歷史遺跡的探索，并開始將數(shù)字攝影和傳統(tǒng)膠片攝影混合在一起，并將這一策略沿用到今日。

在《童話》（Fables，2004-2008）系列中，克諾爾嘗試通過將動物帶入博物館和美術(shù)館空間的做法來關(guān)注動物行為以及這些行為與人類行為及其缺點之間的關(guān)系。在童話中，動物往往被用來表征人類的天性，隱喻了人類的愚蠢，而在《童話》系列的構(gòu)思中，克諾爾試圖規(guī)避上述的隱喻，而是用這些在人類領(lǐng)土上無憂無慮自由走動的動物形象來讓人們重新思考自然和文化之間的距離。

在一張拍攝于法國卡納瓦萊博物館（Carnavalet Museum）回廊的一張圖片中，克諾爾將不同野生動物的標本精心布置在空間之中，讓觀眾去感受來自原始的自然，以及允許自然以藝術(shù)作為表現(xiàn)形式進入其中的文化遺產(chǎn)之間的張力。無論從拍攝場景的選擇還是構(gòu)圖，《童話》系列都展現(xiàn)出克諾爾深受歐洲巴洛克式繪畫影響所作出的審美選擇，而這也成為克諾爾歷年作品中頗具個人風格和視覺表現(xiàn)力的原因。

從印度到日本

《印度之歌》（India Song）是克諾爾廣為人知的一組攝影系列，自2012年完成以來便先后在全世界各地的博物館、美術(shù)館和攝影節(jié)上展出，為她增加了諸多的國際聲譽。克諾爾從2008年開始將工作重心轉(zhuǎn)移到印度拉賈斯坦邦，集中探索拉賈斯坦邦在歷史上遺留下來的皇宮和寺廟，嘗試用影像來搭建印度當代遺產(chǎn)的歷史和當下之間的聯(lián)系。

克諾爾依然選用在實地拍攝，再用數(shù)碼技術(shù)將動物融合到照片中去的策略來討論一系列和當?shù)匚幕嚓P(guān)的議題。例如，在創(chuàng)作名為《飛向自由》（The Flight to Freedom）圖片的過程中，她選擇將白色的鳥和男性貴族的房間內(nèi)部相融合，原本看上去雍容華貴的場景卻隱藏著克諾爾對印度女性抵抗男性社會的隱喻。在《印度之歌》一張張照片中，這些奢華的建筑內(nèi)景體現(xiàn)了包含拉賈斯坦邦歷史上受不同宗教和文化形成的多種風格，包括印度、波斯、穆斯林和希臘文化等等，而選擇將這些建筑挑選出來并構(gòu)建于同一個項目之內(nèi)正是克諾爾意圖打破宗教和文化邊界的用心之作。

在《印度之歌》的拍攝暫時告于段落之后，克諾爾于2012年開始在日本考察該國的傳統(tǒng)，并陸續(xù)創(chuàng)作了題為《物語》（Monagatari）和《花柳界》（Karyukai）兩件作品，均參考了與京都與日本宗教遺產(chǎn)相關(guān)的浮世繪版畫和民間故事。在《物語》系列作品中，克諾爾拜訪了京都、奈良以及伊勢等地的寺廟、神社、傳統(tǒng)日式旅店和公園，而畫面中的動物和穿著和服的女子則映射了江戶時代的屏風藝術(shù)。

正是克諾爾對不同文化的興趣激發(fā)她一次次地展開新的項目，而最近，受到英國攝影評論人大衛(wèi)·坎帕尼（David Campany）著作《開放的公路：攝影與美國公路旅行》（The Open Road： Photography and the American Road Trip）的啟發(fā)，克諾爾準備與英國女攝影師安娜·福克斯（Anna Fox）展開一個沿美國東海岸公路攝影的計劃，以此來重新認識自己作為美國人的身份認同。

注釋：

1. “如畫美”是流行于18世紀英國的風景美學，由英國牧師威廉·吉爾平（William Gilpin）在1780年代提出，被認為是對埃德蒙·伯克（Edmund Burke）關(guān)于崇高和美之觀念的傳承?！叭绠嬅馈贝淼膶嶋H上是以非常特殊的主觀性去感知土地的一種審美追求，在歷史上對英國文學、風景畫、造園藝術(shù)和旅游文化均產(chǎn)生了重要的影響。

2. 參閱馬爾科姆·安德魯斯，《風景與西方藝術(shù)》，上海人民出版社，2014年，第8頁。

3. 在針對作品的稱述中，克諾爾強調(diào)了她對學院，這一在歷史上定義傳統(tǒng)藝術(shù)標準的特定機構(gòu)定義。

4. 17世紀末，法國讓·貝然（Jean Bérain）在自己的裝飾設(shè)計中引進中國素材，開創(chuàng)了“Singerie”，即猴形人物繪畫，這些作品中猴子穿著人的服裝，模仿人做事。盧浮宮博物館藏有18 世紀畫家夏爾丹的作品《猴子畫師》（Singe Peintre）和《猴子古董商》（Singe Antiquaire），兩只猴子都穿著當時的流行服飾，翹著二郎腿，一只對著石膏像有模有樣地畫畫，另一只翹著蘭花指、拿著放大鏡，一本正經(jīng)地觀察古錢幣。夏爾丹用猴子影射人類，分別諷刺了皇家藝術(shù)學院那些只會模仿的畫家，以及一竅不通又不懂裝懂的“古董大師”。更多內(nèi)容參考鄧娟，《藝術(shù)史上最有名的三種猴》，《新周刊》第462期。

5. 環(huán)形監(jiān)獄由英國哲學家杰里米·邊沁（Bentham）于1785年提出。這樣的設(shè)計使得一個監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有的犯人，而犯人卻無法確定他們是否正在受到監(jiān)視。