肖濤

“后先鋒文學”指的是1990年代中后期崛起的一批作家，諸如夏商、葛紅兵、李洱、李馮、韓東、朱文、海力洪、東西、鬼子等等。他們一方面并軌于包括“先鋒文學”在內(nèi)的轉(zhuǎn)型之轍，一方面又重辟講述“中國故事”的多種可能。

如果說“先鋒文學”剝裸了語言包孕萬千的感官世界，那么“后先鋒文學”則將語言與自我認知、歷史記憶、成長經(jīng)驗、生活世界等層面拓耘至更廣袤更深邃更豐美的故事層面，從而顯得自尊自信、自洽自足。畢竟“后先鋒文學”并不刻意凸顯某種浪漫主義式的破壞精神，而常秉持不妥協(xié)的創(chuàng)新態(tài)度，一如夏商本人所言：“現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合，即現(xiàn)實主義框架與具象的現(xiàn)代主義技法，依賴于對生活的把握?！?/p>

的確，甫一出場，夏商這批作家要面對的美學境遇大概如何令“先鋒文學”一貫高蹈的形式實驗得以接軌地氣，抑或回歸生活經(jīng)驗之根，返歸小說講故事的語言藝術(shù)之本。與既往“先鋒文學”不同，夏商小說所遵依的“后先鋒文學”敘事的文本性不是很強，它們并不追求極端的形式主義，而熱衷于“講故事”之“講”與“故事”的恰切融合。情節(jié)與細節(jié)、關(guān)節(jié)與事節(jié)等等，游刃有余地將敘事話語經(jīng)營成一個開闔自如的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)，猶如煉金術(shù)師理想人格的認同鏡像并非空空如也的空空道人。

夏商嚴于恪守并甘于尊崇的小說手藝活，儼然代表了“后先鋒文學”持久恒定的不朽生命力，即緣于真正的先鋒精神“不在于文本和形式，而更在于觀念思想”?！昂笙蠕h文學”的寫作旨趣表現(xiàn)在“講述”與“故事”并重，從而將“先鋒文學”缺失的一環(huán)縫合彌補并填充突顯出來，如此漢語小說的現(xiàn)代性之路，才算畫上一個圓滿句號。夏商小說的隱含敘事理想大抵謀求熔鑄古今中外，猶如互聯(lián)網(wǎng)時代的媒介融合。由此可見，所謂互文性寫作抑或交互式技巧，也不由自主地踐行了生態(tài)主義視域下以低碳經(jīng)濟為指導(dǎo)的“用戶至上”設(shè)計思想。

這里我想以“死亡”為原型，以夏商四個長篇小說為例，探究與之相關(guān)的幾個小母題。

1.死亡：虛構(gòu)之刀探究的生命腹地

夏商每一部長篇小說都寫盡了死亡。其死因千頭萬緒，其死相情狀殊異，比生更為絢爛多彩，也跌宕起伏。《裸露的亡靈》自不必說，《標本師》則不僅以死亡之謎編綴了一件件的干尸標本，最后主人公索性將愛人及其愛寵一并做成了標本，從此逍遙江戶，迷蹤影魂?！镀騼毫骼擞洝穭t縈繞著一縷縷死而復(fù)生又死死生生而不知所終的裊裊余音。至于《東岸紀事》長卷，因其時空跨度大，三十年左右的當代浦東嬗替史，交相呼應(yīng)的病象無與倫比，死況也堪為驚魂。

然而夏商長篇小說的死亡主體與既往“先鋒文學”以死而營造語言迷津抑或一味炫酷獵奇之迥異處，在于它更具有社會性與時代感。或許，這也是“后先鋒寫作”的特點：一方面作家敢于向死而生、表現(xiàn)出死亡的悲劇性，大致肇始于情愛因果；另一方面，死又成了照亮生活與命運的寓意視鏡，從此斑駁陸離的折光中，不由你驀然感受到生之卑微艱辛，乃至卑賤虛無。正如夏商本人所闡說的：“刻畫一個死亡的主題，當然當中會有許多其他的元素，比如愛情、人性、背叛等，會穿插在里面，但死亡還是第一主題。我是希望通過一個故事來把我對死亡的看法和分析穿插其中，使它能夠比較直接地反映這個問題。”

是的，卑微是夏商這批小說家們的獨到詩學見解?！堵懵兜耐鲮`》之主人公安波，生身成長乃至情愛經(jīng)歷極其卑微，如同一個第二性屬身份的棄兒一樣，她只能自我命名，也自我塑造，并謀求身份認同，最終亦因殤情而死。與其說她不甘瞑目的靈魂飄浮而無所依，毋寧說她一直耽溺于生不如死的無法認同的鏡像迷津，難免成為地位卑下的單子。之于女性而言的認同政治訴求，首次被夏商捕撈出來并提升至審美層面，進而成為小說敘事蘊涵的主題訴求。即便在天堂中，安波的碎裂魂靈主體亦難寄寓于一個她想要的理想處所，遑論投胎了。

《標本師》更趨近了死亡哲學觀照下的卑賤物之意旨，人不過一個臭皮囊?！叭梭w標本”大概是夏商甚為冷酷深刻的語言認知，也是其最虛無的生命體驗。《東岸紀事》則干脆將整個世界化為一攤廢墟，一撮紙灰?；蛟S夏商欲求摧毀的不僅僅是念茲在茲、意猶未盡的切身記憶，也不僅僅是生人在世、浮生若夢的名利機心與七情六欲，更在于“后先鋒文學”作家們面對既定文學語言和敘事成規(guī)所共營合謀的象征體系，通過拆卸審美意識形態(tài)凝固已久的文本世界，使得綿綿寓意從故事空間到媒介空間中滲透出來，真正復(fù)蘇其自身早已消泯的萌萌容顏與栩栩質(zhì)性。

既然死亡與女性命運關(guān)聯(lián)極大，無論《乞兒流浪記》中，抑或《裸露的亡靈》《東岸紀事》乃至《標本師》，為何各年齡段的女性共同成為夏商長篇小說的死亡主體呢，抑或諸如此類的女性死亡征兆，大概預(yù)示著夏商對愛與美的體悟與認知。這種體認部分原因基于女性稟有的繾綣與決絕、感性與癡情，趨向于唯美主義和浪漫主義式的愛與死。拯救之力，從此開始。作為“后先鋒文學”男性作家之一員，大概從夏商開始，既有意地與古典文學接軌，又自覺激活了“五四新文學”中的女性書寫，并與世界文學形成了并駕齊驅(qū)、并行不悖的文學態(tài)度。

2.碳化：一切固態(tài)終將煙消云散

夏商長篇小說的敘事風格，或摻雜著哥特式的神秘恐怖，又雜糅著巴洛克式的馬賽克空間，更注重寫實主義與傳統(tǒng)白描相結(jié)合的意境營造與抒情色彩。由此織造成的故事空間猶如異質(zhì)性的后現(xiàn)代拼貼體。這也意味著它沒有一個趨同齊一的中心點，近似“上?！背鞘谢M程中的一幅自行摺疊而又紆徐攤開的有機拓撲圖或流動浮世繪。其長篇小說文本的意蘊層，也終將因一次次敘事話語能量的耗盡而成為炭化的喻體。

《東岸紀事》的結(jié)尾，那張浦東地圖絲綢最終粉化了。橫向時間如此，縱向度坐標軸的形象織體及其空間標志物與地理意符也隨之而去。70、80年代成長記憶中的老浦東從此一去不復(fù)返了，而90年代的過度開發(fā)又使得浦東變成了一個與其他國際化大都市并無二致的膨脹場所。原有的野味精氣神也隨之而去，炭化成了一種時空體破裂的敘事表征：既是時間銷蝕的印證，又是空間塌陷的象喻。

炭化也成了一種極度頹廢的本土物哀美學?！昂挽愕年柟庀?，絲綢緞子正在慢慢皺起，然后是細微的坍塌”，“他的指頭觸及之處，皆是破碎”，“那副輿地圖跟著旋起，紛紛揚揚，是20世紀80年代末的最后一樹落葉，飛向歷史的縱深處”，這是夏商《東岸紀事》的結(jié)尾?！疤迸c“破碎”猶如心靈世界經(jīng)營日久的沙塔，訇然崩潰，化為烏有。記憶的神殿與生活的迷宮，其幽微斑駁的皺褶與惝恍綽約的光影，從此衰頹而成了抽象干癟的碎屑。

實質(zhì)夏商長篇小說經(jīng)常以炭化或標本化的形式，令記憶濃縮為語言的琥珀。炭化好似語言的銹跡，亦為記憶發(fā)霉的征兆。記憶炭化物的內(nèi)里皺褶，或通過主觀復(fù)舊的語詞構(gòu)造，或洞穿語詞壁壘的光影而散發(fā)出來，播撒著叆叇裊娜的光暈。炭化最終變成一種喻示，它生成了夏商長篇小說特有的結(jié)尾藝術(shù)，使之個個成為開放性文本，并通過文本間性而成為另一部作品的始終?！堵懵兜耐鲮`》結(jié)尾是容先生與擔架工楊叉的對話，意味著二者成了死亡的埋葬者，抑或陰陽二先生。實質(zhì)兩者所承擔的敘事功能不僅用于煞尾，更負荷著對靈魂的安撫作用與自我救贖功能。

粉化過程也成了廢墟蕩然無存后的殘存語詞所織造的故事情節(jié)?！稑吮編煛分腥沼涹w敘述者“‘我與蘇紫的愛情如今于我只是一具標本——必須憂傷地承認，標本是死亡的另一個代名詞——當我們說人是群居動物時，看到的不過是表象，事實上人是群島動物，看似聚攏在一起，卻永遠無法相遇”，故事表象嵌入了人物的心路歷程，而成了心理情節(jié)。

廢墟更是夏商長篇小說中頻仍閃現(xiàn)的一個關(guān)鍵詞，抑或廢墟感是夏商成長過程中記憶猶新的“當代性”，畢竟他生長之地，最能縮影當代中國極速發(fā)展進程中的廢墟化特點?！堵懵兜耐鲮`》：“他打開了蛋形頂燈，面對眼前的廢墟，的確是一片廢墟，破壞力之強令鄺亞滴感到震驚。因為他看見的并不是被砸壞的衣柜、矮櫥、報時鐘，也不是那盤被拉出內(nèi)芯，并被撕成破爛的錄像帶，他看見的是瘋狂的安波正在哭喊中毀壞這一切的情景。他流淚了，不，他一直在流淚，可他眼淚的成分是不同的，它們分別可冠名為痛苦、后悔、內(nèi)疚、絕望。鄺亞滴終于哭出聲來，嘴唇哆嗦成一團：‘安波難道我就這樣失去你了嗎？這或已表明夏商是一個“頹廢”作家。迎向靈光消逝的城鄉(xiāng)物象體系，從時代地層、成長溝壑與記憶腹地中，夏商捕撈著那終將逝去的物華天寶的縠紋，進而將其細細把玩雕鑿，搭建成氣韻非凡的空間。挽留的手勢、祈禱的語詞、逼真的場景、撲朔的影像，驟然有了生氣。深層下腐朽的化石與枯竭的煤塊，驀然燃亮眼眸，徐徐蜷起身子，酥酥動了起來。

夏商秉持頹廢詩學，慣于專心雕鑿著語詞，細細縫合其裂隙，進而任由粉化而束手無策。而記憶則以決絕書寫的言語形式，固著于廢墟堆中的一次次祭奠。夏商長篇小說中敘述者的煢煢身影，常從文本意象簇的暗影背面的虛擬延長線上，碰觸到不同主體的前世今生，捏塑著其形象的幽曲歷史，然而拼接成臨風憑吊的不朽詩篇，并從這“錦灰堆”中暢飲著歲月的甘霖與情致的生命苦酒。

3.幽靈：徜徉于三界的空心主體

“幾乎只是轉(zhuǎn)了一個念頭，呂瑞娘便看見了安波，這個地方似曾相識，呂瑞娘辨認了一下，認出是市立殯儀館，當年她的身體在此地被焚燒，使她從此無從寄托，進入虛空一片的另一世界。而現(xiàn)在，暴露在她目光中的卻是女兒的身體，它即將也被焚燒，化成縷縷白煙，徹底從人間失去，成為黑夜的一部分，成為永恒的不再歌唱的精靈。”《裸露的亡靈》之死者安波，驀然回首看到了自身肉體焚毀成灰的過程，這一視角蘊含著一個幽靈般敘述主體的詫異聲音。

實質(zhì)《裸露的亡靈》本來就是一闋中國版的鬼魂奏鳴曲。安波在三界（前世、塵世、冥世）中穿梭往來，入乎其內(nèi)出乎其外，由此畫出了囚籠柵格式的靈異空間。這種幻想主義的寫作，完全是先鋒的，即后現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的有機結(jié)合。其中少華的視角，與鄺亞滴、樓夷、容先生、市長等視角，交叉編綴了我們生活世界的交往經(jīng)驗與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。即便死者也各自肩負著一筆情感債而走到一起，卻又貌合神離、求同存異。一如夏商與林舟對話中所談及的，“它是一個陰陽相間、人鬼共存的故事。事實上，人鬼故事的題材在文藝作品中并不少見，生死輪回的場景的確有一定的吸引力。通過這部作品，我發(fā)現(xiàn)了對那種非常態(tài)小說的興趣。有一段時間我把注意力放在現(xiàn)實方面——對那種卑微的小人物命運的表現(xiàn)——特別是我的短篇小說，當然，這仍是我創(chuàng)作要堅持的方向?！堵懵兜耐鲮`》與我前面的小說，像《二分之一的傻瓜》《孟加拉虎》《沉默的千言萬語》等相比，想象空間明顯放大了。”

《東岸紀事》的幽靈現(xiàn)象甚多，究其因，這既源于浦東民間文化固有的妖狐鬼怪信仰，又出于言語與形象相博弈而導(dǎo)致記憶碎片于重組過程中自身難以回避的幽靈化。至于《標本師》，我甚至以為那裝置藝術(shù)般的日記體大概就是一種折疊的幽靈敘事?！镀騼毫骼擞洝冯m無幽靈閃惑，但畸形倒也非常明顯，何況小說采取了一種幽魅意味十足的“元敘事”策略，即敘述者時而暴露自我，時而附體于鬈毛身上，與之融為一體。如此結(jié)構(gòu)整個文本，使之成為一個汁液充盈、枝葉豐饒的有機語言實體。

4.交互：于沉浸中生成的復(fù)調(diào)

如前所述，小說發(fā)展到夏商這里，已變成了多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，抑或說更加注重交互性與沉浸式的閱讀體驗。交互或體現(xiàn)于結(jié)構(gòu)與視角的互動，或表現(xiàn)為文內(nèi)細節(jié)間的互文，如此相互諧振，其語言織體與敘事聲音比單一聲部的“先鋒文學”更為繁復(fù)多義。文本如此坦然面向讀者與生活世界本身，并袒露出故事與話語本有的交往語用功能。

動物隱喻其實就是一種意象互文，而夏商又是動物隱喻敘事的行家妙手。如果說“先鋒文學”因其有所圖而成了另一種“宏大敘事”，導(dǎo)致其集體逃亡并轉(zhuǎn)入了“新歷史主義”，即意味著其敘事文本屬于單一聲部。話語在拒斥中也阻拒并封閉了靈光魅影的穿夠?！跋蠕h文學”的敘事話語成了延宕在能指鏈上的單音符號，非交互設(shè)計思維導(dǎo)致了讀者意識的缺失與受眾地位的降格。由此可見，不是“先鋒文學”亟須轉(zhuǎn)型，而更像是語象體系及其表意路徑因被禁錮而產(chǎn)生的語流逆襲。語流反抗禁錮并沖垮了敘事主體唯我獨尊的文本堤壩，猶如遺忘自身恐懼著信息的聚攏和語詞的銘刻。

滑脫的語言，一旦交匯，即從被涂抹的痕跡處，捕獲著散落零碎、斷裂漂浮的記憶。歷史、文化乃至意識形態(tài)本身，以及作為“他者”的存在，決定了“先鋒文學”敘事上的悖謬性，其實也從反向度揭示了“先鋒文學”敘事法則的華而不實、空洞無物，進而招致批評為“偽先鋒”。同樣向馬爾克斯《百年孤獨》中的一根豬尾巴學習，夏商則汲取了“講故事”藝術(shù)的原始生態(tài)理念并用之于創(chuàng)新?！叭绻阆虮灸芮銓⒆兂梢恢粏始胰?。如果你向本能挑戰(zhàn)，你同樣會變成一只喪家犬。我寫完這個警句，地震就開始了——墨水變幻成的鼴鼠、蝙蝠和蜥蜴在稿紙上快跑亂飛，很快突破頁面，布滿書桌，把咖啡杯、書籍和擺件撞翻——驚駭之余，把紙捏成一團扔掉，手忙腳亂重新?lián)Q上一頁?？伤鼈冇终刍貋?，帶來了破壞力更強的颶風和暴雨，就像神筆馬良，筆尖觸及之處，搖晃中的島嶼在遠方浮現(xiàn)出來，在更近的畫面中，她誕生了……”這里敘述者聲音的大膽裸露，與其是“元敘事”，倒不如說是敘述者自我形象的一種寓言化表征，即敘述者極其理性多向地觀看并創(chuàng)造另一個自己，二者發(fā)明了主人公及其他人物，將聆聽與闡釋的話語權(quán)力讓位于人物。而人物無論巨嬰抑或畸形化，一直在與故事外讀者進行著某種藕斷絲連的互動。

《乞兒流浪記》既保持著與《百年孤獨》《蠅王》等奇幻小說的互文，又是中國古典志怪小說的衍生產(chǎn)品。“鬈毛”這一形象，作為本土現(xiàn)代性進程分娩的孤獨畸形兒，卻誕生于一個伊甸園徹底坍塌的后烏托邦孤島世界里，處在沒有時間也沒有記憶的歷史節(jié)點上，重新推出一個自我成長的表演舞臺。這舞臺上形形色色聚攏而來的假面人偶，于甚囂塵上的喧嘩與騷動中，猶如《蠅王》中孩子們一樣，栽植剪裁著一簇簇欲望敘事的惡之花。

5.套層：寓言文本的隱喻褶子

源于《水滸傳》《儒林外史》《海上花列傳》的“穿插藏閃”敘事技巧，成就了《東岸紀事》這部浦東浮世繪長卷；分岔的敘事路徑，蘊藏于《乞兒流浪記》中；多視角織成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了《裸露的亡靈》；《標本師》則勾畫出一個立體套盒。這些都是夏商長篇小說所依托的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。從此，小說話語所面向的可能性空間不斷得以勘探深耕，語義越發(fā)趨奔于模糊朦朧，故事主題變得更加奇趣復(fù)義，空間維度越發(fā)歧異多元。

夏商認為“后先鋒文學”本來就是一種雜糅文本，抑或四不像。小說返歸日常人間并不意味著講述方式踟躕不前，而是更加深入“講故事”之“講”的多極性與“故事”的多維度?！按┎宀亻W”本然為“海派”都市文化生產(chǎn)并編制生活褶子的講述藝術(shù)。褶子注定是差異的，褶子即插敘進來的一幅拼圖版，一條旁逸斜出的視覺意象枝條或故事迷宮路徑。生命的誕生，其實是浩瀚語言宇宙思維樹上的一個故事套層。插敘是夏商異質(zhì)思維最重要的一點，猶如分叉的路徑，從歧路亡羊中，驟然發(fā)現(xiàn)了迷思的林中路，循次躡行，移步換景，山重水復(fù)疑無路中，豁然如同平行的軌道一樣，形成了呼應(yīng)對接。《東岸紀事》中刀美香的西雙版納敘事之重要，或在于此。

套層有時會表征為情節(jié)鏈上的連環(huán)套或葫蘆串，比如《裸露的亡靈》，每一章以長句為標題，好像一根葫蘆串竹簽，又好似話本小說的“入話”。《裸露的亡靈》更可以視為一個擬仿耳廓體，呈現(xiàn)出渦旋狀的聲音流，最終契合了耳朵剖面圖。之前當代漢語小說尚無這種文體，如少華的耳中人為呂瑞娘，安波因為錄像帶而自殺，那錄像帶竟然成了一只迷失于盲音的失聰耳朵。對于小說所包含的色情、亂倫、淫蕩、背叛、殺戮與同性戀等病與死主題，如何將其連綴起來而形成一個立體建筑，這建筑還要圍繞著一個無處安放的幽靈來構(gòu)造，夏商的蜘蛛俠敘述者于平行空間中交叉跑動，經(jīng)營出了一個同心圓又像輻射線的復(fù)合文本。更妙的套層混同洋蔥球體，你層層剝開《東岸紀事》中喬喬對小螺螄的“仇恨”，終于發(fā)現(xiàn)孽債之偶然與必然。

《標本師》特別重視動物意象的隱喻功能。龍與鳳、蛇與魚、鳥和獸、人與物……以悖謬形式堆砌存在著。大概鳥意象才是這個作品尤值得想象品味的看點：“她從我身邊走過去，看了我一眼，既沒吃驚，也沒回避，像看一只既不討厭也不喜歡的野貓或松鼠。然而，有一點我可以肯定，那只停在榆樹上的黑鳥不是喜鵲，而是烏鴉”?！盀貘f”仿佛一道讖語，鑲嵌于字里行間，最終翩然而起，如愿以償。反之，“鸚鵡”倒也成了一個絕妙諷喻。這些隱喻意象既有對物貌的贊美，又含對肉欲的幻夢，各自沉陷于光影記憶的幽憂殤情。創(chuàng)傷構(gòu)成了一種婉約風格，又促成了赴死的動力機制，由嫉妒恨盤根錯節(jié)的情感結(jié)構(gòu)，進而織造了一份源于1990年代的感傷美學，那就是對資本逐漸主宰人之情感關(guān)系、心靈生活和觀念體系的大膽質(zhì)疑。《裸露的亡靈》也如此由對子構(gòu)成，只是這對子體現(xiàn)在言說者的話語中。他們參差有序，彼此分離與隔膜，卻定期出現(xiàn)，又成了五線譜并形成了復(fù)調(diào)音樂。

夏商始終聚焦于城鄉(xiāng)結(jié)合部來書寫一部進出上海的縮略圖。從“陰陽橋”而來，或意味著那是生死之交的陰陽兩界，從此一方進入魔都天堂，一方墮入冥間地獄。錯彩鏤金的《標本師》世界里，夏商發(fā)現(xiàn)了資本對土地的控制力量和夷平能力，同樣也洞悉了動物植被河流房屋及其整個田園生活面臨的潛在危機。裸呈的命理如此閃現(xiàn)，人如骨灰泥土，成為時空的標本也成了紀念碑式的鑒照。夏商發(fā)現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期社會的物質(zhì)誘惑，洞察了人性深處的卑微幽暗，挖掘出了拜金主義對日常生活和情感世界的主宰威力，進而形成了恰切深刻的對比。

寓意十足的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，自然專于空間寫照，夏商通過《標本師》還原出了1990年代的城鄉(xiāng)物質(zhì)文化生活，而小說空間本然也是一個“中國”象喻，一個“魔都”空間地貌的縮微版。從出租房到小區(qū)家居乃至消費空間和交通路線，鄉(xiāng)村則成了“陰陽橋”，更窎遠的化外之地為“金堡島”?！瓣庩枠颉迸c“一葉渡”儼如兩個關(guān)口，銜接起了城鄉(xiāng)與海陸，構(gòu)筑了三角形。其中男女主人公的三角關(guān)系，因“我”日記敘述者與“我”焦小蕻（蘇紫）這一對子，令人撲朔迷離，卻又層次分明。你能感覺到這種模式，本然酷肖一個標本模型，即寓言化結(jié)構(gòu)與身體之間的關(guān)聯(lián)性。

作為“后先鋒文學”代表的夏商之所以拒斥同一性力量之敘事鵠的，大概謀求抗拒話語權(quán)力中心主義編碼而成的轄域化力量，這種現(xiàn)代性意識形態(tài)轄域化的超速編碼合力終將以各種文本形式而完成對沉默與無名者的有意遮蔽。努力發(fā)掘“她性”的靈魅異質(zhì)，本然制造是生產(chǎn)一種頗具普適性的“承認的政治”。夏商長篇小說中的異類分子與體制無大關(guān)系，更不背負革命歷史記憶的罪與罰，作為當代改革開放文化塑形的產(chǎn)物，他們更像是物質(zhì)主義與欲望消費乃至城鄉(xiāng)結(jié)合部空間共同熏染的人。這些人自身在與歷史環(huán)境互動中而沾染上了諸種時代烙印與殘損癥結(jié)，并糅原始性與社會性于一體。獸性的人可能如《乞兒流浪記》之“鬈毛”一樣帶著爬出歷史廢墟的傳統(tǒng)尾巴，猶如命運的詛咒，濃縮著諸種惡與美的元素。這些異質(zhì)元素因裹挾于一群烏七八糟的成年“巨嬰”身上，構(gòu)造成一座欲望城邦的寓言體，由此也撩開了城市表層光環(huán)下皺褶簇簇的魔魅性，并印證了化外之地未嘗不等同于另一個“惡托邦”。

或許，身體才是夏商寫作的秘密庫藏，只是我們常忽略了它。身體與靈魂、靈魂與欲望，三者構(gòu)成了隱形源動力并促成了一組表層情節(jié)模式。表層故事中的飲食男女感知記憶恐懼焦慮，更進一步深化了小說主題。諸種間的糾結(jié)錯雜，令夏商長篇小說懸念迭起、高潮迭起、開放通達。一對對的人，嵌入不同三角關(guān)系中，搖搖欲墜，并逐漸奔向碎裂而難以復(fù)原的惘然境地。碎裂的世界，從此再也無法捏合聚結(jié)。失去靈魂維系的離心力，即意味著人不免墮入趨于異化或物化的非人境地。