阿斯卡·卡維力

摘 要：城市雕塑應(yīng)當(dāng)在精神上起到記憶歷史與啟發(fā)思想的作用；在藝術(shù)上應(yīng)當(dāng)承擔(dān)滿足審美與進(jìn)行美育的雙重作用；作為公共環(huán)境的一員，應(yīng)起到促進(jìn)人與空間交互，提升公民公共性的作用。這些是創(chuàng)作中必須考慮的。目前，新疆的城市雕塑創(chuàng)作不乏優(yōu)秀案例，但整體上在這幾方面做得不夠好。在創(chuàng)作中要把精神性、藝術(shù)性、公共性都考慮在內(nèi)，把握住“大眾化”與“化大眾”的平衡，將人、雕塑、環(huán)境這三者有機聯(lián)系在一起，使城市雕塑真正在民眾間煥發(fā)出生命力與感染力。

關(guān)鍵詞：新疆；城市雕塑；精神內(nèi)涵；公共性

中圖分類號：J313.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）20-0133-02

一、前言

城市雕塑作為公共藝術(shù)的一種，往往位于城市公共空間中引人注目的地方，應(yīng)當(dāng)能夠承擔(dān)以下幾種作用：（1）從精神性上來說，要能夠展現(xiàn)城市獨特的的歷史人文面貌，對外可做“名片”，對內(nèi)可成為市民對故土精神依歸之象征符號；（2）從藝術(shù)性上來說，滿足市民的審美需求，并在一定程度上進(jìn)行引領(lǐng)，起到對市民潛移默化的美育效用；（3）從公共性來說，雕塑立于公共空間，當(dāng)有助于促進(jìn)人與環(huán)境以及空間中人與人的互動。

這種公共環(huán)境中的藝術(shù)實際上是近幾十年才從西方傳入中國的，新疆地處內(nèi)陸偏遠(yuǎn)地區(qū)，就更是發(fā)展的有所落后。在這項公共領(lǐng)域的藝術(shù)上，無論是指導(dǎo)理念還是藝術(shù)水平都有待提升。本文將從以上三個創(chuàng)作上的要點入手，結(jié)合新疆地區(qū)代表性城市雕塑進(jìn)行分析，并針對新疆雕塑創(chuàng)作上的特點提出發(fā)展建議。

從新疆城市雕塑的發(fā)展來看，新疆的城市雕塑起步晚，創(chuàng)作的理念上較為保守，精神性、藝術(shù)性、公共性這三者的結(jié)合在創(chuàng)作中沒有得到很好的體現(xiàn)。

二、精神性：記憶與引領(lǐng)之間

從新疆典型的城市雕塑的形象來看，大多數(shù)題材選取于歷史、文化或民俗中；傳達(dá)的是一種集體記憶或典型精神。比如1985年落成在石河子市的《軍墾第一犁》，形象為三個戰(zhàn)士躬身前行，拼命拉犁。50年代初期新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)開荒于天山南北，把千年以來不毛之地的荒野戈壁靠人力開墾成農(nóng)田，今日城市才得以建成。這一作品就是對這一段歷史與精神的記憶。開墾軍人的形象隨雕塑凝固在這座城市，喚起了人們對艱難年代的集體記憶。這一作品因?qū)r代精神的確切反映和形象塑造上藝術(shù)性的張力，成為了新疆軍墾人的象征，是新疆城市雕塑的上乘之作。新疆的城雕中，以對歷史、傳統(tǒng)、精神的紀(jì)念為立足點創(chuàng)作的還有很多，著名的有克拉瑪依市的《開拓者》，是對城市建設(shè)初期采油工人的紀(jì)念，烏魯木齊的紅山腳下的長橋飲馬的雕像，來反映新疆烏魯木齊市的歷史。

城雕出現(xiàn)在一個環(huán)境里，必須要有立足點，即這個東西存在于這里是有原因的，不是莫名其妙隨便亂放的。國內(nèi)的多數(shù)做法是從歷史、傳統(tǒng)中找出典型形象作為創(chuàng)作對象，這樣，雕塑傳達(dá)出來的是一種對歷史、對精神的記憶與傳承。新疆的城雕在精神立足點上普遍走的這個路線：表達(dá)對歷史的記憶。城雕雖然展現(xiàn)在公共領(lǐng)域，需要考慮大眾心理，但究其實質(zhì)仍是一種視覺藝術(shù)，藝術(shù)家的創(chuàng)作不光可以用來凝固歷史，還可以用來做思想的引領(lǐng)。梁思成說，“藝術(shù)之始，雕塑為先?！彼囆g(shù)家放置在展覽中的雕塑往往會起到啟迪民智，為時代發(fā)出先聲的作用。城雕面對的是文化水平參差不齊的全體民眾，但不能因此放棄藝術(shù)追尋思想、引領(lǐng)精神的作用，否則就是藝術(shù)的“媚俗”。恰恰應(yīng)該利用城雕處于公共空間、受眾多的優(yōu)勢，發(fā)揮它作為藝術(shù)在精神上對人的啟發(fā)、引領(lǐng)作用。

城市雕塑是藝術(shù)由精英藝術(shù)向大眾藝術(shù)的邁進(jìn)，要保證其精神內(nèi)涵的水準(zhǔn)以及精神的有效傳達(dá)，就要對歷史和文化做深度、準(zhǔn)確地挖掘。

新疆的特色文化包含具有地域風(fēng)貌的民族文化、民俗文化；融匯歷史與傳統(tǒng)的絲路文化、軍墾文化。很多新疆的城雕都是以這些文化立意，但精神上深度不夠。比如歌舞造型的雕塑近年來泛濫于新疆各地，如烏魯木齊大巴扎、克拉瑪依步行街、布爾津縣喀納斯、伊犁州、喀什地區(qū)等都以歌舞為主題塑像。各地的塑像看不出區(qū)別，都是穿著民族服裝愉悅的舞者，看不出創(chuàng)作時對當(dāng)?shù)貧v史上不同時期舞蹈服裝、形態(tài)＼舞姿等的考證，這就缺乏了文化內(nèi)涵，民眾只能接收到朦朧粗糙的信息點。再者，歌舞在雕塑中不應(yīng)只從外在的形象來處理，歌者、舞者必須有要訴說的精神。維吾爾族是在惡劣的自然條件下勇敢、樂觀地縱情歌舞的，雕塑不應(yīng)只表現(xiàn)歌舞歡快的一面，更要在創(chuàng)作中挖掘其精神，引導(dǎo)人們想起歌舞背后真正不屈、偉大的民族靈魂。就是在精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確性、引導(dǎo)性這一點上，喀什的城市雕塑 《阿曼尼沙汗》，著名維吾爾族雕塑家地里木拉提創(chuàng)作的 《維吾爾族歌舞》、 《薩滿舞》等雕塑在眾多歌舞城雕中脫穎而出，成為當(dāng)?shù)匾俗⒛康奈幕坝^。

在長期的對視、“交談”中，能不斷的給人帶來新的東西，是雕塑的生命力所在。能夠?qū)⒊鞘械木裼洃浤滔聛?，并在接受范圍?nèi)給民眾帶來精神的啟發(fā)，是城市雕塑被人記憶、歷久彌新的關(guān)鍵所在。

三 、藝術(shù)性：審美與美育之間

設(shè)計出具備藝術(shù)感和美感的造型，將精神內(nèi)涵傳達(dá)出來的這一步上，要注意審美和美育的結(jié)合，民眾即能得到審美需求上的滿足，又能在藝術(shù)的維度上得到新的熏陶。

新疆的城雕大部分是人物的塑形，采取寫實的敘述方式。如上面所說幾個紀(jì)念性的雕像是對真實場景的還原，雕塑家孫增禮的《葡萄女》，哈密市的《瓜鄉(xiāng)少女》，和田團(tuán)結(jié)廣場的《毛主席與庫爾班大叔》，都是最傳統(tǒng)的人物紀(jì)實。

相比較而言，內(nèi)地的城市雕塑更具現(xiàn)代性的多元創(chuàng)作手法。多元藝術(shù)創(chuàng)作還沒有大量應(yīng)用到新疆城市雕塑創(chuàng)作中。新疆石河子市廣場雕塑以具體的形象來傳達(dá)軍墾戰(zhàn)士的革命精神等是很有感染力的方式，但也可以有另外的表達(dá)方式。比如對五四運動的紀(jì)念，可以采用人民英雄紀(jì)念碑上場景浮雕的藝術(shù)語言，也可以用抽象化的表達(dá)。青島五四廣場上的雕塑作品《五月的風(fēng)》，造型語言就極富現(xiàn)代性和抽象性，不規(guī)則的紅色鋼圈構(gòu)成火把形狀，也像一陣卷過的颶風(fēng)，強烈的運動感和視覺張力使人感到這股“五四”之風(fēng)的力量。抽象的造型語言如果表達(dá)得當(dāng)，往往具有更直擊人心的效果。新疆也有抽象語言的城市雕塑，阿克蘇市曾經(jīng)的象征《沙漠綠洲》，造型是一個抽象的棉花桃，向上的弧形優(yōu)美簡練，是較為成功的，但整體過于規(guī)矩、平庸，在美感上沒有什么突破。這可以用來傳達(dá)象征意義，并輕松地被市民讀懂，但在藝術(shù)上缺乏美感的沖擊。endprint

應(yīng)當(dāng)將這種更符合現(xiàn)代人審美、更加與時俱進(jìn)的藝術(shù)語言應(yīng)用到新疆的城雕創(chuàng)作中，讓民眾不止是感到身心的愉悅，還能夠在美的沖擊下感受到藝術(shù)更多的可能性。新疆自在繪畫、雕刻上的風(fēng)格就既有別于中原，又跟中亞地區(qū)不同，文化的交織使它呈現(xiàn)出兼容，又風(fēng)格迥異的藝術(shù)面貌。城市雕塑是進(jìn)行大眾美育不可多得的方式，新疆的城雕創(chuàng)作不僅可以考慮展現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代性，還可將當(dāng)?shù)鬲毺氐乃囆g(shù)面貌為大眾展現(xiàn)出來，提高大眾的審美能力，培養(yǎng)其生活品味。

四、公共性：人與空間之間

并不是有一個廣場之類的開放空間就必然成其為公共空間，真正的公共空間是由實際的互動、分享的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)出來的。藝術(shù)可以作為人與人、人與自然、人文環(huán)境密切互動的那個必要媒介。城雕在公共環(huán)境中，如何促進(jìn)這個空間公共性的真正實現(xiàn)，是創(chuàng)作中應(yīng)該考慮的。

新疆的城市雕塑多是展示性質(zhì)的，沒有將人、雕塑、空間這三者有機的聯(lián)系在一起，在公共性這一點上有待提升。

首先，從源頭上，要提升雕塑的公共性就要保證公民的參與，《深圳的一日》這組平民塑像的創(chuàng)作概念是“讓居民告訴我們做什么”，隨機選擇了十多位城市里不同職業(yè)、不同階層的群眾作為模特，為他們?nèi)粘５墓ぷ髯藨B(tài)塑像，將人物姓名、職業(yè)刻于雕塑旁。這是提升市民的公共意識，使城市雕塑真正貼近市民的方式，值得借鑒。

其次，黑格爾說過：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕刻好，再考慮把它擺在哪兒，而是在構(gòu)思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式?！焙玫乃囆g(shù)要能夠促進(jìn)人與空間的互動，能夠促進(jìn)空間中人與人的互動，這就需要考慮雕塑在整個空間中的功能性?？臻g是一個場域，城市雕塑參與著這個場域意境的營造。

烏魯木齊的《長橋飲馬》，這尊雕塑的初次安裝地點背景是紅山，旁邊有水烏魯木齊河流過，真正是依山傍水，似乎將人們拉回到了百余年前古樸的老城。這是營造起意境，使人參與進(jìn)空間的成功案例。但更多的是與環(huán)境不和諧的城雕，如在烏魯木齊紅光山景區(qū)，三個不同的位置居然放置了相同的雕塑，顯然這樣不經(jīng)整體創(chuàng)作的濫放對人與空間的關(guān)系不是促進(jìn)而是干擾。

五、結(jié)語

環(huán)境的組成部分。目前，新疆的城市雕塑總體在精神上的深度與對民眾的啟發(fā)性不夠，對民眾審美能力與公共性的促進(jìn)上還很欠缺。藝術(shù)家在進(jìn)行城市雕塑創(chuàng)作時，應(yīng)借鑒國內(nèi)外成功案例，大膽創(chuàng)新，在精神性、藝術(shù)性、公共性這幾個方面都把握住“大眾化”與“化大眾”的平衡，將人、雕塑、環(huán)境這三者有機聯(lián)系在一起，使城市雕塑真正在民眾間煥發(fā)出生命力與感染力。

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