任 潔

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013；東南大學，江蘇 南京 210096）

《十天之間》的藝術特色與演奏體驗
——韓國作曲家趙晳衍古箏曲新作的表演藝術探微

任 潔

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013；東南大學，江蘇 南京 210096）

2007年2月，筆者在韓國首爾舉辦的中國古箏獨奏會上，首演了韓國作曲家趙晳衍的古箏新作品《十天之間》，這是中國古箏曲流傳歷史上，首次由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏獨奏曲。這部作品在當前古箏現代作品中呈現出風格獨特而富于創(chuàng)造力的藝術特征，它的出現和在韓國的首演，對豐富古箏現代音樂作品、開拓古箏現代音樂技法、加強中韓古箏音樂合作交流，做出了有益嘗試，顯現出了積極影響，標志著中韓古箏音樂交流與合作，進入了一個新的階段。筆者作為《十天之間》的首彈、首演者，對作品進行了反復研讀和細心體驗，從中獲出一些值得筆錄和總結的感悟，在此，嘗試對作品的藝術性和技術性進行分析和探討，并討論演奏中的技術與藝術難點和解決辦法，旨在通過對此作品的分析、研究，使更多人進一步了解這部作品，推動中、韓兩國古箏音樂文化交流更加深入和廣泛。

韓國作曲家；古箏現代作品；藝術特色；演奏體驗

古箏藝術作為中國文化體系上的一個子系統(tǒng)，其生存和發(fā)展狀況必將受到其所處的時代文化氛圍的影響。不同國家、不同民族的藝術，總是在互相影響、互相交流中發(fā)展的。

從樂器本體來說，目前的古箏家族主要分布在中、日、韓三國。其中中國的古箏、韓國的伽倻琴這兩件樂器有著很深的淵源。中國箏有二千多年歷史，韓國伽倻琴有一千五百年的歷史。中國箏于唐朝傳入韓國，當時伽倻國的嘉實王仿造唐箏而改制出韓國的箏，因之稱為伽倻琴。伽倻琴是南北朝鮮最重要的傳統(tǒng)樂器，因與中國箏有親密的親緣關系，朝鮮和韓國人民對中國古箏歷來也就有著天然的親切感。

唐朝以來，中國箏家與日韓箏家的交流歷史源遠流長。但日、韓專業(yè)作曲家介入中國古箏的創(chuàng)作還不是很普遍。日本作曲家三木稔在上個世紀七八十年代曾創(chuàng)作過一批古箏作品，推動了中日兩國古箏技藝的交流與發(fā)展，影響深遠。但歷史上一直還沒有產生由韓國作曲家創(chuàng)作的獨立古箏作品，由此，在過去眾多的古箏演奏藝術的研究中，自然還沒有針對韓國作曲家創(chuàng)作的古箏作品所進行的分析研究，此自當是古箏界一個空白的表演藝術研究領域。

趙皙衍是第一位進行中國古箏作品創(chuàng)作的韓國作曲家。他于2007年創(chuàng)作古箏與單簧管二重奏《共感》（于2007年8月首演于韓國首爾）、古箏獨奏作品《十天之間》（于2008年2月首演于韓國首爾）。其中《十天之間》成為古箏歷史上第一部由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏獨奏曲。此作品的誕生，標志著中韓古箏音樂創(chuàng)作與演奏進入了一個新階段。本人作為這兩首作品的首彈首演者，選取了趙皙衍先生的《十天之間》作為研究對象，目的是通過對韓國作曲家單一作品的剖析，探討古箏現代作品的代表性特征和對古箏發(fā)展的影響。

一、趙晳衍與《十天之間》

趙晳衍（1970.12.1），著名韓國旅德作曲家，經常在韓國重要國事及大型活動中擔任作曲及編配，精通西方現代音樂和亞洲傳統(tǒng)音樂。發(fā)表有大型音樂劇、廣場劇、歌劇、舞劇等數百部作品，長期、多次與韓國奧運會的總導演孫振策先生合作。他曾在德國工作多年，擔任德國Rostock音樂大學講師，現任韓國全南大學藝術學院音樂系教授。曾獲德國Berstein作曲獎；德國Schleswich holstein受邀作曲獎。代表作有歌劇《Non-Gai》，音樂劇《馱子》、《崔勝姬》，廣場劇《三國志》，舞蹈組曲《高句麗》等作品。

2007年是中韓建交15年，趙皙衍曾在07年受江蘇演藝集團邀請，與多次合作的韓國奧運會總導演孫振策先生攜手，為中國觀眾寫過一部大型廣場音樂劇音樂《三國志·吳》。在中國的寫作排練期間，趙氏第一次認識中國古箏，也第一次聆聽了筆者個人的古箏獨奏音樂會。趙氏曾多次為韓國伽倻琴譜寫作品。在韓國，政府對民族音樂的態(tài)度，更多是保護和繼承，更為關注保留傳統(tǒng)音樂的原汁原味，關于無形文化遺產的保護與傳承一直都被認為是一個世界性的難題，但韓國的一些做法卻在這方面表現得十分出色。而在他看來，中國的民族音樂是繼承和發(fā)展并重，尤其在傳統(tǒng)音樂與現代音樂結合的方面做的非常出色。在他來中國之前，他并沒有直接見過中國古箏，更沒有親眼目睹中國古箏的系列技法和演奏，他感慨中國古箏太棒了，既繼承了傳統(tǒng)，與韓國的伽耶琴相比，更難得的是充滿時代的氣息，無論是演奏還是創(chuàng)作都加入了大量的新鮮元素，演奏技法和創(chuàng)作手法都與現代音樂緊密結合。古箏演奏技巧的高度發(fā)展，給予從事西方現代作曲法進行創(chuàng)作的作曲家更大的空間，使古箏這件古老的樂器可以融入現代音樂中，散發(fā)出充滿時代氣息的光彩。他把這個訊息帶回韓國，帶給了韓國的傳統(tǒng)音樂界。趙先生向韓國的國寶級傳統(tǒng)音樂大師Park jeong wook先生介紹中國古箏，介紹他在中國聽到的古箏音樂，介紹筆者曾是中國音樂最高獎“金鐘獎”和政府最高獎“文華獎”兩項金獎的獲得者。由此，兩位韓國藝術家一拍即合，希望把中國古箏及其音樂更深入、更全面的介紹給韓國聽眾。開始籌備這場名為“來自異鄉(xiāng)大陸的歌聲”的韓國首場中國古箏音樂會。受“韓國西道聲音保存硏究會”邀請，2007年2月，筆者受邀在韓國首爾（漢城）舉辦兩場中國古箏獨奏音樂會，首開韓國“中國古箏個人音樂會”之先河。這是韓國首場古箏獨奏會，趙晳衍打算專門為這場音樂會創(chuàng)作新作品。

韓國專業(yè)作曲家介入中國古箏的創(chuàng)作并不是很普遍，過去大多是作為色彩樂器使用，歷史上一直沒有產生由韓國作曲家創(chuàng)作的正式由古箏獨奏的專門化音樂作品。趙晳衍先嘗試創(chuàng)作了一首古箏與單簧管的重奏作品，這就是古箏與單簧管二重奏《共感》。2007年8月，此首作品由筆者擔任古箏演奏部分，首演于韓國首爾。韓國觀眾見到中國古箏的形態(tài)和演奏，既新鮮又親切，音樂會獲得意想不到的成功，受到韓國觀眾的熱情鼓舞，趙晳衍打算繼續(xù)進行古箏獨奏作品的創(chuàng)作。2007年12月底，他寄來古箏獨奏作品《十天之間》樂譜，希望我在獨奏會上首演。由此，我首次見到了韓國作曲家專門為中國樂器古箏創(chuàng)作的獨奏音樂作品，趙皙衍先生由此成為韓國音樂界第一位創(chuàng)作中國古箏獨奏音樂作品的作曲家，標志著中韓古箏音樂創(chuàng)作與演奏進入了一個新階段。正如他在音樂會寄語中所說：“文化就像湖中的水，只有不斷的流動才能有活力，中韓兩國都有悠久的歷史、燦爛的文化，都曾受到儒家文化的極大影響，兩國的文化既有共同之處，也有不同之處。今天，我們終于可以近距離了解到中國的傳統(tǒng)樂器，近距離感受到中國的文化，迎來了中韓音樂文化交流的新歷史階段，我真心地高興，希望兩國文化共同發(fā)展，更好的繼承與發(fā)展兩國悠久、燦爛的傳統(tǒng)文化?！?/p>

作品《十天之間》是一個組曲，分為五個組成部分：1.《印象》feellings 2.《謊言》 A Lie 3.《淚水》Tears 4.《真相》The trues 5.《愛》And Love.。每一樂章各不分開，相互聯(lián)系。作者希望通過這部作品，表現出在十天的旅行當中所感到的純正的感情，這首作品里運用了人工調式、大量豐富的變奏手法、風格獨特的節(jié)奏—五拍子的變奏與持續(xù)、諧和音程與不諧和音程的對比。這部作品是古箏現代作品中，風格獨特、富有創(chuàng)造力的作品，對于豐富古箏現代音樂作品、開拓古箏現代音樂技法、加強中韓古箏音樂合作交流作出了有益的嘗試和積極的影響。

二、《十天之間》的藝術特色

關于古箏曲《十天之間》的藝術特色，筆者主要從調式音階和結構這兩個最基本的方面來加以討論。

（一）音階與調式分析

《十天之間》的調式為人工調式，“人工調式”是一種自行設計的有別于傳統(tǒng)調式的新調式，它是西方現代作曲大師梅西安設計的一種作曲技法。在當代箏曲的創(chuàng)作過程中，作曲家們通過人工調式定弦，重新進行古箏的弦序設計，構建出新的古箏調式音階，為當代箏曲創(chuàng)新提供了重要的途徑。韓國的古箏作品創(chuàng)作較少運用人工調式，因為韓國古箏是五聲與七聲弦制的古箏并制，傳統(tǒng)作品采用傳統(tǒng)的五聲音階古箏，而現代作品可直接用七聲弦制的古箏。但中國箏目前普遍采用五聲弦制，要想獲得更新鮮的調式和聲，采用人工調式是近代作曲家普遍采用的做法。本作品的人工調式是在繼承民族傳統(tǒng)調式的基礎上變化而成?？芍^借西方創(chuàng)作技法以奉五聲之內在思維。作曲家了解五聲音階這一古老的音階形式與中國人民的思維及審美之間的內在聯(lián)系，根據中國古箏的五聲弦制，創(chuàng)作了一套人工調式定弦，既適應中國箏的演奏習慣，又對傳統(tǒng)五聲音階調式有所突破。

譜例1 《For ten days》的定弦

本作品的人工調式定弦，采用了四種不同調式的五聲音階交替方式。其中一組為原形的傳統(tǒng)羽調式，另外三組為變形了的人工五聲音階。整個音階不是循環(huán)重復，而是各不相同，各有特色，從而產生多種調式調性的循環(huán)，這里的每個音組本身就形成一個調性，使樂曲在發(fā)展中形成縱向調性復合效果來尋求色彩的對比，使作品音響新穎而獨特。具體分析如下：

譜例2 變形的羽調式

譜例3 變形的征調式

譜例4 原形的羽調式

譜例5 變形的征調式

本作品名為《十天之間》，作者巧妙地運用了十個不同的音，組成作品的人工定弦。定弦中的10個音，可以分為三組：

A. 主要音：La，Re，Sol

B. 次要音：Si，Si，Do，Do

C. 色彩音：Re，Mi，Fa

分組的方法和原則為各音在音列循環(huán)中出現的頻率：

A. 主要音 出現3次

B. 次要音 出現2次

C. 色彩音 出現1次本作品的定弦法是在傳統(tǒng)音階征調式和羽調式的基礎上變形產生的多調式五聲音階，由10個不同的音構成，其結果，單一的五聲音階變成了多調式系列。作曲家這樣打破常規(guī)的定調，是頗具匠心的，追求一種新的音響，既有傳統(tǒng)的調式色彩，又有現代風格，而且為作品中各組曲之間的調式轉換，在定弦上做了準備，以打破傳統(tǒng)定弦不可轉調的局限。

（二）作品的基本結構分析

本作品是組曲形式，由5首獨立的樂曲構成，但是與常規(guī)的組曲不同，本作品各曲之間沒有斷開，而是自然銜接，整體結構有段落感卻又一氣呵成。各曲都有相對獨立的強調重點，有的是采用變奏的方法強調旋律，有的是采用對比的方法強調節(jié)奏，但各曲之間有呼應與著聯(lián)系。整體與部分，統(tǒng)一與個性，都得到合理的調配。全曲基本結構，如下表所示：

三、演奏《十天之間》的技術與藝術處理

筆者作為《十天之間》的首彈首演者，從對這首作品進行樂譜的反復研讀和演奏的細心體驗過程中，得出一些自己的感悟，現嘗試討論演奏中的某些技術性和藝術性難點和相關解決辦法。

這首作品的兩大特色是旋律變奏和特色節(jié)奏。要演奏好這首作品就要從把握旋律變奏和訓練復雜節(jié)奏上入手。而旋律和節(jié)奏的變異與統(tǒng)一貫穿在整首作品中，處處體現著變異與統(tǒng)一的關系。

（一）旋律變奏的技術與藝術處理

變奏往往由一個代表基本樂思的主題做最初的陳述，經過多次變化、重復和展開，使音樂得以一步步完成。以往的變奏技法大致可歸為下列七種：1、主題作裝飾或音型化處理，和聲不變；2、主題作不同的和聲處理，旋律不變；3、節(jié)奏改變，旋律和和聲基礎不變；4、主題的性格只通過速度變化改變，旋律及和聲基本不變；5、主題的原形和情緒完全改變；6、對位化處理〈卡農或賦格寫作〉；7、主題先現，變奏序列后現。這首《十天之間》精心的運用變奏曲式，高度綜合并發(fā)展了上述傳統(tǒng)手法。

表1 《十天之間》結構表

本作品第1曲《印象》、第3曲《眼淚》以及第5曲《愛》的鮮明特點是材料的高度統(tǒng)一和變奏手法的豐富多彩。在演奏中如果沒有很好的體會這種變奏手法的運用，就很難體會全曲的巧妙的內在聯(lián)系。全曲共有3個主題旋律，采用以變奏為主體的音高材料發(fā)展手法，以音高材料為主要結構力因素。其中，第1主題進行了9次變奏，即：A A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9，具體分析如下：

1.《印象》的變奏手法

A主題動機分析：

譜例6 第1主題動機旋律A（1-3小節(jié)）

譜例6是本作品的開始部分，Mi，Re?，Do，La四個音構成本曲的動機旋律。旋律線條如此短小，卻已存在多重對比：旋律的平行與跳進、情緒的平淡與沖突。此曲的主題陳述采用多層面的對立因素，點睛之筆在于主題材料的自身沖突。以往的動機總是以單一形象出現，此處四個音的動機包涵了兩個形象。前半句動機是半音關系的下行，后半句動機是六度音程的跳進，這是“緊張”與“松弛”的對比結合，作為全曲的一個細胞，它本身充滿動力性。整個第一樂章都建立在這句動機旋律的基礎上，共進行了9次變奏。

譜例7 動機旋律變奏一、變奏二A1、A2（4-6小節(jié)、7-8小節(jié)）

譜例7表明本作品的變奏一、二都采用搖指的演奏法呈示主題，主題作裝飾或音型化處理，并且用六連音來作為各變奏間的間隔，連接各組變奏。變奏二加入了裝飾音，擴大了音域。

譜例8 變奏三A3（9—13小節(jié)）

譜例8進行了節(jié)奏變化和和聲的添加。

譜例9 變奏三與變奏四的連接部分（12—13）

譜例9是把原在左手位置的副旋律換到右手，提高音域，使副旋律其更加鮮明。在整個第一樂章的七次變奏中，此處是對這種單純性手法的彌補，在變奏三與變奏四之間過渡。

譜例10 變奏四A4（14—16）

譜例10將主題動機旋律與副旋律進行交叉進行，將副旋律放至高音區(qū)，把主題旋律放至低音區(qū)，然后在中低音區(qū)交織。聯(lián)結性的六連音也再次出現，但六連音由之前的下行音階變?yōu)樯闲幸綦A，反方向進行，為向變奏五過渡。

譜例11 變奏五A5（17—18）

此處的變奏五同變奏二（7—8）很接近，同樣運用了右手的搖指及六連音，左手的伴奏織體也一致，體現了作品材料的統(tǒng)一性。

譜例12 變奏六A6（19—21）

變奏六是在變奏五的基礎上，添加裝飾音稍做變化而完成。

譜例13 變奏七A7（22—29）

變奏七對主題旋律進行了拓展，右手搖指拉寬了節(jié)奏，伴奏部分持續(xù)反復。28—29小節(jié)的連續(xù)六連音起著承上啟下的作用，為向第二樂章過渡做準備。

2.《愛》的變奏手法

到了第5曲中，從旋律特點上看，作者對技法上的難度考慮的較多，無論和弦的連接還是單音跑動，都能看出是為追求炫技的目的而設置的，使這種固定的樂思得到了充分的強調，對推動音樂發(fā)展至高潮起了很大作用。第5曲中變化再現了第1主題（177—180），同時出現了新的第3個主題旋律（187—190）。

譜例15 在第5曲中再現的第1主題 變奏八A8（177—180）

譜例15是對第一主題的第8次變奏。第5曲和第1曲主題旋律遙相呼應，體現了作品材料的統(tǒng)一性。

譜例16 變奏八與變奏九的連接部分（181—182）、變奏九A9（183—184）

譜例16前兩小節(jié)是過渡連接的部分，后兩小節(jié)是對第1主題旋律的和聲變奏。變奏九是對第1主題旋律的最后一次變奏，在之后的兩小節(jié)又進行了反復，預示著第1主題旋律的終止。

譜例17 作品的第3主題出現C（187—190）

在作品接近尾聲的時候，出現了第3主題，讓人有耳目一新的感覺。第3主題也經歷了三次變奏，作品最終結束在第3主題上。

譜例18 第3主題的 變奏一C1（191—194）

譜例19 第3主題的 變奏二C2（195—198）

譜例20 第3主題的 變奏三C3（199—205）

變奏手法的豐富多彩是本首作品的突出特點。樂曲沒有采用固定一種的變奏形式，打破單一，造成多樣化。在變奏一中作曲家采用了主題變型、旋律與和聲變奏同時進行的手法。巧妙處理變異與統(tǒng)一的關系，是一個作曲家展示才華的重要音樂手段。

作為演奏者要把握好“控制”與“變化”的關系?？刂?，要使聽者能在變化的外表中，能夠找到內在的聯(lián)系，能讓人熟悉一個作品的音樂語言；而變化，能讓一個作品產生感染聽眾的閃光點，達到“和而不同”。真正做到有內在聯(lián)系、有承上啟下之哲理的變化發(fā)展，是比較不容易的，值得演奏者悉心細致地去審視，去把握。

（二）復雜節(jié)奏的技術與藝術處理

韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏節(jié)拍的特征非常鮮明，他們的音樂以3拍子和由3拍子復合而成的各種節(jié)拍形式最具代表性，且存在一種包含節(jié)奏節(jié)拍、速度和情緒等概念在內的音樂表現手段——“長短”?！伴L短”可以說是朝鮮族所獨有的節(jié)奏節(jié)拍體系，它運用于各類傳統(tǒng)音樂中，其類型多達四五十種，有屬于3拍子系統(tǒng)的“古歌里”、“打齡”、“中莫里”、“沙兒普里”等，2拍子系統(tǒng)的“安當”、“揮莫里”、“歐莫里”等等。這些在節(jié)拍節(jié)奏、強弱、速度和情緒等各不相同的“長短”，令朝鮮族的傳統(tǒng)音樂獨具魅力。

在這首韓國作曲家創(chuàng)作的作品中，節(jié)奏節(jié)拍自然也成為一大特色，作曲家致力于更深層的挖掘節(jié)奏因素的表現力，一方面注重結合了韓國傳統(tǒng)民間音樂“長短”節(jié)奏的特色，另一方面也力求對節(jié)奏的變化進行新的開拓，呈現出“不規(guī)整”的節(jié)奏律動特征，形成橫向的“多節(jié)拍”節(jié)拍重音規(guī)律?！岸喙?jié)拍”節(jié)拍重音規(guī)律，是兩種或兩種以上節(jié)拍的復合，即“復合節(jié)拍”。通過對節(jié)奏重音的改變，來獲得節(jié)奏的多樣變化。本作品的第2曲《謊言》與第4曲《真相》完全是以節(jié)拍節(jié)奏作為強調對象的，與其他以音高材料為主要結構力因素的創(chuàng)作手法形成對比，展現了本作品的多樣性。

1.《謊言》的節(jié)奏特點

第2曲的中心節(jié)拍為5/8拍。同時利用6/8、4/4混合拍作為對5/8拍單一性的彌補，形成“復合節(jié)拍”，即橫向的“多節(jié)拍”節(jié)奏規(guī)律。所謂橫向節(jié)拍的相互交替，就是在橫向進行的旋律或整個織體中不同節(jié)奏重音規(guī)律的相互轉換。例如，作品采用5/8拍、6/8拍及4/4拍的交替片斷，形成三拍子與二拍子的不同強弱規(guī)律的交替，打破了固有的方正性節(jié)拍律動，獲得了較強的動感。采用同一種節(jié)拍貫穿全曲，以方正對稱性的節(jié)奏來創(chuàng)作的方式，已經不能滿足當代作曲家創(chuàng)作的需要。豐富多樣的節(jié)奏成為當代音樂發(fā)展的特點。表格3 本作品使用5/8拍的構成方法

?

表格4 本作品使用5/8+6/8拍的構成方法

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表格3與表格4表明了各個節(jié)拍的分割方式，節(jié)奏語言的復雜化作為一種重要的現代作曲技術手段，在這首作品中也得到了充分的體現，展示了節(jié)奏語言的豐富多彩。

譜例21 《謊言》的呈示部分（31—32）

譜例21是第2曲《謊言》的開始部分，運用了打擊樂器般的音響，與之前的第1曲《印象》產生對比，樂曲的表現重心由旋律音高一下子轉入節(jié)拍節(jié)奏，并且力度戲劇性的提升到ff，給人以耳目一新的聽覺感受。

這種5/8（3+2+3+2）與6/8拍（2+2+2+2+2+2+2）的混合拍構成非常有特點，韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏節(jié)拍的特征多以3拍子和由3拍子復合而成，在這里，呈現出有韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏特征的變異的“不規(guī)整”的節(jié)奏律動，是現代作曲法與韓國傳統(tǒng)節(jié)拍的結合。

譜例22 5/8與6/8拍的混合形態(tài)（47—50）

2.《真相》的節(jié)奏特點

第4曲與第2曲采用的節(jié)拍節(jié)奏是相同的，以5/8拍為主體，混合了6/8、4/4形成復合性節(jié)奏。兩者最大的不同在于和聲，第2曲運用了非傳統(tǒng)的不協(xié)和和聲，而第4曲運用了傳統(tǒng)的協(xié)和和聲。作者在完全保留原有結構和節(jié)奏律動，僅僅改變和聲，就使音樂的情緒和形象發(fā)生戲劇性的變化。再次體現了作者巧妙處理變異與統(tǒng)一的關系。

譜例23 第2曲與第4曲的節(jié)奏、和聲比較

在這首韓國作曲家創(chuàng)作的作品中，在韓國傳統(tǒng)風格的節(jié)奏節(jié)拍上發(fā)展的“橫向多節(jié)拍”節(jié)奏規(guī)律作為一大特色，也成為演奏中的一大難點。演奏者一方面要多聽一些韓國傳統(tǒng)民間音樂，體會韓國音樂節(jié)奏的特色，另一方面也要求演奏者要致力于更深層的挖掘節(jié)奏因素的表現力，通過對節(jié)奏重音的改變，來獲得節(jié)奏的多樣變化。這種復雜節(jié)奏的大量運用，對于豐富古箏現代音樂作品、開拓古箏現代音樂技法，作出了有益的嘗試和積極的影響。

（三）音色變化的技術與藝術處理

勛伯格認為，音樂中音色變化的邏輯作用完全等同于音高旋律的邏輯作用。在西方現代作曲法中，常運用以“橫向進行中的音色切割”與“縱向結構空間中的音色分離”為特征的創(chuàng)作手法。在這首作品中，作曲家根據樂句語態(tài)的需要，對音色進行了細致的音色要求。要求演奏者在不同的音區(qū)進行頻繁的交替演奏，或者用不同的演奏法進行頻繁的交替演。

作曲家對右手演奏做了三種音色要求：1.sul tasto 2.ordinary 3.sul ponticello分別表示在不同的位置觸弦演奏。其中sul tasto是指在遠離古箏岳山靠近琴碼的地方演奏，要求朦朧、柔和的音響效果；ordinary是指在常規(guī)觸弦點，在有效弦長的八分之一、九分之一處；sul ponticella是要求在距離古箏岳山很近的位置觸弦，得到尖銳、明亮、或者纖細的音響效果。

第3曲是本作品的中間部分，采用了新的主題，其性格與其他各曲都有較大區(qū)別。其前后分別是以節(jié)奏作為結構力的《愛》、《真相》兩曲，而此第3曲正好處于整個作品5曲的中間，具有很強的抒情性，可以看作具有是整個作品的休止符性格。在這里，作曲家充分運用了音色性手法進行創(chuàng)作。

譜例24 本作品的第2主題B（128—133）

本主題首先進行了“縱向結構空間中的音色分離”。在主題句初次呈現時，右手在高音區(qū)奏出泛音，左手在低音區(qū)用小指指肚進行撥奏。形成兩種性格的音色：泛音的清透、晶瑩；指肚撥奏的朦朧、柔和。高音區(qū)的泛音，給人以標題所要表現的“眼淚”般的聯(lián)想，低音區(qū)的撥奏仿佛是黯然傷神的喃喃細語。有輕逸、透薄，有低沉、婉約，用音色制造出傷感、失落的音樂情緒，制造出生動的音樂形象。本作品的第2主題采用變奏方法共進行了3次變奏。分別是變奏一B1（134—137）、變奏二B2（138—143）、變奏三B3（144—150）這三次變奏完成了“橫向進行中的音色切割”。

表2 第2主題的橫向進行中的音色切割

對演奏者而言，要在音色變化上進行縝密的思考與細致的控制：

第2主題先是用左右手在不同的音域、采用不同的演奏手法，用清透的泛音與低沉的撥奏創(chuàng)造出“眼淚”與“嘆息”的對話；第一次變奏，將節(jié)奏拉寬，采用長線條的搖指演奏法，將表現“眼淚”部分的“點”連成“線”，形成“呼喚”般的線條感，并將音域提高，采用sul ponticello音色要求，音色較前一句更加明亮、情緒較前一句更加激動；第二次變奏，與主題句很接近，目的在于加深對這個主題動機的印象，但演奏法采用ordinary音色要求，音色不要過分暗淡、柔和，左右手兩個聲部采用相同的演奏法，雙手都采用甲片演奏，不刻意區(qū)別主、副旋律，讓兩條旋律線交織在一起；第三次變奏，采用了連續(xù)的雙搖技巧，形成完全平行、并列的兩條旋律線，但音色要求為sul tasto，即不是常規(guī)的搖指觸弦點，不在靠近古箏岳山附近，而將觸弦點移至琴弦的中間，產生合唱一般的融合度，增強抒情性。

這種來自于西方現代作曲法中的音色切割手法恰恰與中韓兩國的傳統(tǒng)音樂中注重“單音內涵”的“音色性手法”相契合。來自于韓國、學習于德國的作曲家趙晳衍，覺察到亞洲傳統(tǒng)音樂中音色思維、音色技巧與西方現代作曲技法中的相通之處，在音色性手法上下工夫。對演奏者而言，要把音色作為一項重要的表現手段，注重單個旋律線條在橫向對比和縱向對比上的音色變化所產生的藝術表現力，強調音色變化和對比所產生的藝術效果。這是本作品的演奏技術與藝術難點之一。只有在音色變化和對比上進行縝密的思考與細致的控制，才能更好的體現出本作品的藝術特征與藝術價值。

四、結語

本論文以韓國作曲家趙皙衍最新創(chuàng)作的古箏獨奏曲《十天之間》為研究對象，介紹作品的創(chuàng)作背景，分析作品的藝術性和技術性，討論演奏中的技術與藝術難點和解決辦法。作曲家趙皙衍不僅在韓國從事作曲研究與教學，并多年在德國進行現代作曲法研究與教學，具有非常純熟的西方現代作曲技術。及時地研究國外作曲家運用西方現代作曲法進行創(chuàng)作的古箏現代作品，使我們從中可以感受到中國古箏與現代作曲技法結合的多種可能性，開拓古箏創(chuàng)作與演奏的思路。作曲家趙皙衍把近現代作曲技法與傳統(tǒng)民間音樂素材結合了起來，使其創(chuàng)作的《十天之間》具有鮮明的時代感、高超的技巧性和濃郁的民族風格。

本研究發(fā)現，在現代作曲技法的滲透作用下，本作品《十天之間》無論在調式、和聲、旋律發(fā)展手法、節(jié)奏變異、音色變化等方面，都呈現出不同于傳統(tǒng)箏曲和中國現代古箏作品的新型特征，在作曲家個人現代作曲技法的個性演繹下，結合韓國傳統(tǒng)音樂特色，呈現出更個性化的風格，進一步拓展了箏曲的表現力，有效地做到了古箏與現代作曲技法與其它民族文化的完美結合。

本文是筆者學習此曲的心得和體會。通過對作品的旋律變奏、復雜節(jié)奏、音色變化等技術與藝術難點的分析，筆者對演奏這首作品的重點、難點做了介紹與提示。筆者認為，這部作品是古箏現代作品中風格獨特、富有創(chuàng)造力的作品，對于豐富古箏現代音樂作品、開拓古箏現代音樂技法、加強中韓古箏音樂合作交流作出了有益的嘗試，在其后的流傳中，當會產生積極的影響，可以說，古箏曲《十天之間》，作為第一首由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏現代作品，對中國古箏演奏藝術的歷史發(fā)展和曲目積累來說，應當具有特殊的意義。

綜上所述，本研究的目的旨在通過對《十天之間》的創(chuàng)作背景、曲式結構、創(chuàng)作風格和演奏處理等方面的研究與體會，來闡述其作品的藝術特色與藝術價值。使更多人進一步了解這部作品，推動中、韓兩國古箏音樂文化交流更加深入和廣泛。由于筆者個人對于理論研究的知識儲備沒有達到很高的水平，導致了論文的深度、廣度有所欠缺。由于國內并沒有人對韓國作曲家創(chuàng)作的古箏作品這一課題進行詳細的研究和論述，使筆者在研究工作中，缺乏豐富、詳實的相關文獻資料作為參考。本文的不足之處，有待未來更深入地發(fā)掘和探討?！?/p>

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任潔（1981-），女，江蘇南京人，博士在讀，副教授，主要研究方向：古箏演奏與教學、藝術學理論。