魏慧莉

摘 要：民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的分支學(xué)科，也是源自歐洲的舶來品。作為一門學(xué)科，民族音樂學(xué)已經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷史。民族音樂學(xué)的學(xué)科歷史與當(dāng)下發(fā)展無論在內(nèi)涵還是方法模式方面都經(jīng)歷了不斷的蛻變，這種變化是優(yōu)是劣都是在歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)的，也必然在歷史過程中去驗(yàn)證。中國(guó)的民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展或研究需要立足自我，在研究的內(nèi)容、目的尤其是研究模式方面進(jìn)行深入的思考和探討，才能更有利于該學(xué)科的更高層次發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；理論；內(nèi)容；研究模式

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2017）07-0133-03

民族音樂學(xué)在一百多年的學(xué)科發(fā)展過程中，經(jīng)歷了從比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)、再到音樂人類學(xué)的三大歷史階段。作為音樂學(xué)的重要分支之一，民族音樂學(xué)在研究范圍與方法上也經(jīng)歷了不斷的變遷，從音樂本體研究向音樂的文化研究過渡。中國(guó)的民族音樂學(xué)研究需要立足自己的研究對(duì)象，確立自己的研究目的，在借鑒和吸收西方經(jīng)典研究模式基礎(chǔ)上，思考并建立適合自己的研究模式。

一、民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展概述

民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的分支學(xué)科，也是源自歐洲的舶來品。作為一門學(xué)科，民族音樂學(xué)經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷史。德國(guó)學(xué)者弗里得里?！た死锷５聽?863年在《音樂學(xué)年鑒》中正式提出音樂學(xué)這一概念，到音樂學(xué)的創(chuàng)立者之一的阿德勒在1885年發(fā)表的《音樂學(xué)的范疇、方法和目標(biāo)》中最早定義“比較音樂學(xué)”，把非西方音樂比較研究歸為體系音樂學(xué)之下屬，并認(rèn)為：“比較音樂學(xué)由自己的任務(wù)：處于民族志的目的比較各民族的音樂作品，尤其是民歌，并根據(jù)它們自身的各種形式進(jìn)行分類?！盵1]英國(guó)著名學(xué)者埃利斯1885年發(fā)表了著名的論著《論世界各民族的音階》，民族音樂學(xué)實(shí)現(xiàn)了“比較音樂學(xué)”的草創(chuàng)，該學(xué)科也因此完成了理論到實(shí)踐的歷史過程，埃利斯也因此被譽(yù)為“民族音樂學(xué)之父”。埃利斯物理學(xué)家利用自己創(chuàng)立的音程“音分”測(cè)音法對(duì)世界各國(guó)音樂的音階進(jìn)行了比較研究，其音分體系影響深遠(yuǎn)。此后，德國(guó)學(xué)者施通普夫?yàn)槭椎陌亓謱W(xué)派積極推動(dòng)了比較音樂學(xué)的發(fā)展，這是比較音樂學(xué)發(fā)展的繁榮時(shí)期?；舳鞑┧固貭枴⑺_克斯等其后繼者共同推動(dòng)了這一學(xué)科的發(fā)展直至二戰(zhàn)爆發(fā)[2]。

二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界重新恢復(fù)了秩序，音樂學(xué)者對(duì)音樂的研究也因戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的創(chuàng)傷而進(jìn)行了新的思考。1950年，荷蘭學(xué)者孔斯特就提出了“民族音樂學(xué)”來替代“比較音樂學(xué)”，他認(rèn)為“之所以如此，是由于該名稱把比開始時(shí)計(jì)劃的更為廣闊的范疇包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”[3]?；ㄩ_兩朵，民族音樂學(xué)的另一枝盛開在美國(guó)，而美國(guó)民族音樂學(xué)的思想源頭和中堅(jiān)力量也都直接或間接地與德國(guó)有關(guān)，譬如博厄斯、赫佐格等一批優(yōu)秀的學(xué)者。此外，尤其要提及的是美國(guó)人類學(xué)家梅里亞姆，他于1960年提出了“Music in culture”的研究理念，開啟了音樂人類學(xué)的研究時(shí)期。

20世紀(jì)20年代中國(guó)音樂學(xué)者王光祈將民族音樂學(xué)傳入我國(guó)，其《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》等被視為中國(guó)民族音樂學(xué)的濫觴之作。而時(shí)至今日，音樂人類學(xué)已經(jīng)成為國(guó)際民族尤其是國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域的主要觀念。以文化的視角或民族學(xué)的方法研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂，已經(jīng)成為不爭(zhēng)的該科學(xué)的研究事實(shí)。作為標(biāo)志性的歷史事件，1980年首屆全國(guó)民族音樂學(xué)討論會(huì)在南京由高厚永發(fā)起召開，民族音樂學(xué)從此在中國(guó)被正式確立。此后，民族音樂學(xué)在中國(guó)得到了迅猛發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的學(xué)者和豐碩的成果。

二、民族音樂學(xué)研究的內(nèi)容

就國(guó)內(nèi)來說，民族音樂學(xué)即傳統(tǒng)音樂學(xué)，也就是說，中國(guó)的民族音樂學(xué)研究的實(shí)質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的研究。這一點(diǎn)雖然一些學(xué)者有不同意見，但只要大家翻開各類相關(guān)期刊論文，答案就一目了然了。因此，在這一前提下，我們與其費(fèi)盡心力去爭(zhēng)論國(guó)際民族音樂學(xué)的理論與范疇、方法與思潮，不如把著力點(diǎn)放在我們自己的事情上，辦好以及如何干好我們自己的事情。當(dāng)然，國(guó)際相關(guān)領(lǐng)域的理論方法，我們也應(yīng)該了解，但這種研究精力不應(yīng)該消耗在這上面。關(guān)于民族音樂學(xué)研究的目的，呂驥先生曾提出了一份非常具有理論價(jià)值和實(shí)踐意義的提綱，多年之后，我們回過頭來，仍然可以從中得到很多啟發(fā)和思考。

呂驥先生首先指出，研究中國(guó)各民族民間音樂必須首先了解其形成的社會(huì)條件即生活情況，僅僅著眼于音樂的形式研究，并不能真正了解音樂。其言下之意就是，民族音樂學(xué)研究“只有從民間音樂的內(nèi)容（即人民的生活、思想、感情以及表現(xiàn)這些內(nèi)容的音樂語言）出發(fā)，才能真正了解民間音樂這些形式與技術(shù)在他們生活中具有的審美意義（包括美學(xué)意義在內(nèi)）》”[4]。此處，呂驥先生強(qiáng)調(diào)的是民間音樂，即中國(guó)民族民間音樂是我們中國(guó)學(xué)者關(guān)注的領(lǐng)域。換言之，中國(guó)民族音樂學(xué)的內(nèi)容其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂。

當(dāng)然，中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科也在經(jīng)歷內(nèi)部的發(fā)展，尤其在以美國(guó)音樂人類學(xué)思潮的影響下，其學(xué)科研究發(fā)展了質(zhì)的改變。譬如美國(guó)人類學(xué)家梅里亞姆提出的“音樂作為文化”的研究觀念，以及另外一位美國(guó)學(xué)者M(jìn).胡德訪華時(shí)帶入了民族音樂學(xué)是一種“方法”，它不僅研究音樂本身，也關(guān)注音樂的文化脈絡(luò)的學(xué)科理念，他的“雙重能力”研究觀念見地深刻，影響深遠(yuǎn)。

三、民族音樂學(xué)的研究模式

民族音樂學(xué)從音樂本體比較，發(fā)展到音樂文化研究，從知識(shí)領(lǐng)域觀念，演化為人類行為的理念。民族音樂學(xué)經(jīng)歷3個(gè)主要階段，即音樂本體研究——音樂文化研究——人類行為研究。民族音樂學(xué)學(xué)科理念的變化和發(fā)展，不僅體現(xiàn)在研究對(duì)象上的變遷，還體現(xiàn)在研究方法上改變。就研究范式而言，民族音樂學(xué)研究有兩大經(jīng)典的研究模式，第一種是美國(guó)人類學(xué)家梅里亞姆在其代表作《音樂人類學(xué)》一書中提出并闡釋的“音響——觀念——行為”研究模式，另一種是美國(guó)民族音樂學(xué)賴斯在《對(duì)民族音樂學(xué)的重塑》一文中提出的“歷史性架構(gòu)——社會(huì)性維持——藝人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造”三維研究模式。至今，這兩種民族音樂學(xué)研究模式仍是最經(jīng)典、獨(dú)特的研究方式。二者對(duì)中國(guó)的民族音樂學(xué)研究提供了一種可供參考和借鑒的方法論。

其中，梅里亞姆模式是一種場(chǎng)域性觀察分析音樂事項(xiàng)的有效方法，它通過客觀音響、表演主體行為及其音樂觀念三者的分析，可以獨(dú)立觀察其中的特征和內(nèi)涵，又通過三者的互動(dòng)觀察其中的關(guān)系內(nèi)涵，從而有效解讀出該音樂事項(xiàng)的音樂意義。賴斯模式則是在更為宏大的背景中考察音樂行為，它增加了歷史的維度和社會(huì)的維度，如此有效的避免了梅里亞姆模式的理論缺陷，既有宏觀背景考察，又有微觀主體關(guān)照。無論是梅里亞姆模式，還是賴斯模式，都是中國(guó)的民族音樂學(xué)研究者值得學(xué)習(xí)和借鑒的研究方法或范式。它們可以在思維和方法兩個(gè)層面開啟我們的研究視野。當(dāng)然，世界上沒有一種固定不變，抑或萬能無限的方法論，但作為經(jīng)典理論，梅里亞姆模式和賴斯模式，不愧為幾十年來，全世界民族音樂學(xué)者共同認(rèn)可的學(xué)科研究方法。

譬如，無論對(duì)于我們中國(guó)各個(gè)地方的少數(shù)民族音樂，還是漢族民間音樂的研究，抑或傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)等，我們可以通過這種研究模式去看我們的民族音樂的內(nèi)涵本質(zhì)，運(yùn)作的內(nèi)在機(jī)制，甚至文化認(rèn)同。例如，考察安徽壽縣地方鑼鼓樂“壽州鑼鼓”，我們就可以通過梅里亞姆模式的三維“鏡片”來觀察壽州鑼鼓藝人的鼓樂觀念、舞臺(tái)呈現(xiàn)和音響特征，尤其是藝人主體行為與音響之間的微妙關(guān)系，究其原因并發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。其次，我們也可以利用賴斯理論模式的三維結(jié)構(gòu)來考察壽州鑼鼓的歷史源頭、演變發(fā)展以及嬗變過程，并在橫向的當(dāng)下社會(huì)學(xué)中找到其現(xiàn)實(shí)的生存的維持結(jié)構(gòu)要素，如此，我們就可以明白這一民間鼓樂所具有的生存境地和背后的控因。在此基礎(chǔ)上，再通過對(duì)壽州鑼鼓藝人的考察和分析，發(fā)現(xiàn)民間藝人的觀念、行為與鑼鼓樂的歷史架構(gòu)以及社會(huì)性維持之間的關(guān)系。如此的考察，的確能夠讓我們的研究更透徹、明了，研究的思維、目的更準(zhǔn)確、明晰。

四、我國(guó)民族音樂學(xué)研究現(xiàn)狀

作為最早產(chǎn)生于歐洲的學(xué)科，民族音樂學(xué)在從初創(chuàng)、產(chǎn)生、發(fā)展與壯大的歷史演變過程中，實(shí)現(xiàn)了自身的學(xué)科價(jià)值。隨著時(shí)代以及科技的發(fā)展，中國(guó)的民族音樂學(xué)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，十足的進(jìn)步，可以說，當(dāng)下，我們中國(guó)的民族音樂學(xué)研究至少在研究觀念和學(xué)科理念上是與世界接軌的，與國(guó)際同步的。也就是說，我們的研究思維是不落后的，但我們的研究方法和模式卻似乎存在很多問題，甚至先天的不足。譬如，我們的學(xué)科研究從更大范圍來看，還是中國(guó)本土的民族音樂，尤其是少數(shù)民族民間音樂、戲曲研究，還很少關(guān)注外族音樂、國(guó)際范圍的民族音樂。從這一角度來說，我們的民族音樂學(xué)充其量就是中國(guó)的傳統(tǒng)音樂研究，而不能說是民族音樂學(xué)學(xué)科研究。此外，我們中國(guó)的所謂民族音樂學(xué)發(fā)展，在經(jīng)歷了百年的歷史發(fā)展至今，卻都是在跟隨西方學(xué)者或思潮在“轉(zhuǎn)”，無論是理論還是方法。如此，至今，我們的民族音樂學(xué)仍然未能提出過自己的學(xué)科理念和研究方法或者模式。這不能不說是中國(guó)音樂學(xué)的一大憾事，更是中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)者的一大憾事。

當(dāng)然，任何學(xué)科或?qū)W術(shù)研究的發(fā)展道路都是非常艱難而曲折的，有賴于同行學(xué)者集體智慧和共同擔(dān)當(dāng)。但是，就這門學(xué)科來說，我們?nèi)匀挥斜匾獊硭伎济褡逡魳穼W(xué)學(xué)科方法問題，構(gòu)建中國(guó)的民族音樂學(xué)學(xué)科理論與方法，為我們研究自己的傳統(tǒng)音樂服務(wù)，提供更有效的思維支持。無論從哪種角度來說，梅里亞姆模式、賴斯模式或者其他的研究模式，都是屬于西方學(xué)術(shù)思想，他們雖然有研究共同性，但并不能讓之四海而皆準(zhǔn)。對(duì)于中國(guó)民族音樂，所有的外來思想方法，都存在適應(yīng)和改造的過程，因此，我們?cè)谖战梃b的同時(shí)，要對(duì)歷史留下的經(jīng)典理論進(jìn)行總結(jié)與修正，尤其是針對(duì)我們自己的研究，進(jìn)行必要的完善。洛秦曾經(jīng)指出任何學(xué)科的成熟與發(fā)展都是基于對(duì)學(xué)科自身認(rèn)識(shí)的不斷完善，民族音樂學(xué)在中國(guó)也是不斷發(fā)展、深化、完善的過程。無論是中國(guó)民族音樂學(xué)，或者中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)，都是稱謂上的不同，其研究本質(zhì)是一致的，因此其理論內(nèi)涵和方法模式是共同的。

總之，民族音樂學(xué)的學(xué)科歷史與當(dāng)下發(fā)展無論在內(nèi)涵還是方法模式方面都經(jīng)歷了不斷的蛻變，這種變化是優(yōu)是劣都是在歷史進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)的，也必然在歷史過程中去驗(yàn)證。中國(guó)的民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展或研究需要立足自我，在研究的內(nèi)容、目的尤其是研究模式方面進(jìn)行深入的思考和探討，才能更有利于該學(xué)科的更高層次發(fā)展。而這些事項(xiàng)的完成乃至促進(jìn)都需要我們所有的從業(yè)者共同為之努力奮斗。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕陳銘道.音樂學(xué)：歷史、文獻(xiàn)與寫作[M].北京：人民音樂出版社，2004.206.

〔2〕陳孝余.民族音樂學(xué)的危機(jī)與后民族音樂學(xué)[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（3）：129-133.

〔3〕董維松，沈恰.民族音樂學(xué)譯文集[M].中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985.121.

〔4〕呂驥.中國(guó)民間音樂研究提綱（1982年修改稿）[J].音樂研究，1982，（2）：34-39.

（責(zé)任編輯 徐陽）