路文彬

霍珀是畫界的詩人和哲人，純粹或者單純，為了這純粹或者單純，他選擇了誠實(shí)和寂寥。他不想表現(xiàn)，他只想表達(dá)，所以他無需像培根那樣，甚至也不必像梵·高那樣。他的目光是清澈的，他的思路是清晰的，故而他拒絕那晦澀得嘩眾取寵的色彩及線條。

思索不用偽裝，因?yàn)樗妓魇浅嗦愕模⑶倚枰h(yuǎn)離他人的目光。思索著的霍珀是自由的，可以明白，也可以困惑，但不管怎樣，不能放棄思索是毋庸置疑的。只有在思索中，孤獨(dú)才是活著的。因此，霍珀的孤獨(dú)從不孤絕。孤絕的世界里沒有對(duì)話和交流，而孤獨(dú)的世界卻蘊(yùn)含有豐富的對(duì)話和交流。沉默、獨(dú)白抑或傾聽，皆是最為深刻的對(duì)話交流形式?；翮暧卯嫻P提醒人們，真正的對(duì)話交流首先是面向自我的。在學(xué)會(huì)沉默、獨(dú)白以及傾聽之后，你才有可能實(shí)現(xiàn)同他人的對(duì)話與交流。

一位友人在看到霍珀的畫作時(shí)，脫口而出：“囚徒?！蹦切┲蒙碛诜课堇锏幕蚵闵砘蛑碌呐裕屗龘?dān)憂起居住空間對(duì)于現(xiàn)代人的禁錮，從而使其遺忘了戶外的自然。不過我想說，她們僅僅是自我心靈的囚徒，她們暫時(shí)囚禁自己，只是為了徹底解放自己的心靈。有限的空間始終召喚著心靈無限的大地。她們的境遇既非隔絕亦非封閉，且看，總有一扇孤寂的窗是敞開或半敞著的。還有，總見一束光探進(jìn)頭來。這一切，難道不是基于呈現(xiàn)？封閉隔絕的生命是陌生與好奇的，窗和光卻保留了好奇，它們將這些“囚徒”引領(lǐng)向外面的世界。不，是囚徒的目光追隨著外面的世界。

不是嗎？《城市之晨》（1944）里的她一下床便凝視起了窗外，《晨陽》（1952）中的她則剛從床上坐起，即被窗外的情形所吸引；而在《太陽下的女人》（1961）那里，她點(diǎn)燃了一根香煙，稍稍驅(qū)趕一下殘留的睡意，就聚精會(huì)神地研究起陽光普照的屋外。在此，霍珀有意省略了她所面對(duì)的那扇窗戶，讓她佇立在陽光之中。光表征著窗，窗表征著光，它們共同燭照和洞悉著視者內(nèi)心的生機(jī)。她們是裸露的，她們是憂郁的，因?yàn)樗齻兪窃谒妓鞯摹Ｃ髁恋墓鈱⑺姓鎸?shí)都逼向極致，于是就產(chǎn)生了最純真的感動(dòng)。即使是一聲嘆息，亦充滿莊嚴(yán)和崇高的回響。

當(dāng)然，霍珀無意把我們留在這感動(dòng)的小天地里，感動(dòng)極有可能導(dǎo)致思想的中風(fēng)，令他試圖表達(dá)的存在性孤獨(dú)傳染上黯然神傷的自戀意味。自戀易于導(dǎo)致幻覺，而霍珀的畫中人恰恰生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，她（他）們一刻也未曾中斷同外界的交流?！墩纭罚?949）中的女子甚至嘗試著來到了門口，外在的世界她隨時(shí)可以介入。只是，霍珀不愿再讓她走下臺(tái)階；止步于此的躊躇或矜持正是為了免遭無限空間和喧囂人群里的個(gè)體迷失。一旦進(jìn)入到那里，自由必將消失。這些所謂的囚徒十分清楚，自由不在無限那里，也不在集體那里，它僅在有限的個(gè)體堅(jiān)守那里。她（他）們就是“有限”的囚徒，自由的意義因此得以誕生。

有人傾向于將這些孤獨(dú)的個(gè)體理解成痛苦的存在，認(rèn)為那是無法如蒙克筆下人物通過吶喊宣泄出來的痛苦，我卻深不以為然。她（他）們也許是痛苦的，但她（他）們并不拒斥這痛苦。相反，她（他）們承受著這痛苦，品味著這痛苦；她（他）們的思索正來自這痛苦，這痛苦又在思索中化作縷縷釋懷的低吟。存在就是痛苦的，無可逃避，存在又是自由的，而自由同樣反對(duì)逃避。所以，不能把她（他）們的遠(yuǎn)離視為逃避，她（他）們只不過是為了尋找，或是為了堅(jiān)守。誰又能說那遠(yuǎn)離不是別一種形式的回歸呢？

每一個(gè)孤獨(dú)者都是責(zé)任的擔(dān)當(dāng)者，她（他）們絕不依賴，所以，即便出現(xiàn)在霍珀畫中的并非孤單一人，甚至彼此明顯應(yīng)該有著某種親密的關(guān)系，她（他）們也幾乎從不相互交流。不過，這又僅僅是表面上的誤會(huì)而已。事實(shí)上，她（他）們無不在傾聽，此刻，言語對(duì)于親密的關(guān)系只能是一種不識(shí)趣的攪擾。沉默信賴著親密，親密信賴著沉默，霍珀想要表達(dá)的就是無需表達(dá)。出現(xiàn)在《鱈魚岬的晚上》（1939）中的那條牧羊犬之所以給人以突兀之感，就是因?yàn)樗鼘?duì)于人物彼此獨(dú)立的無聲環(huán)境造成了攪擾。有時(shí)，言語關(guān)系顯示出的亦恰是一種攪擾?！锻黹g協(xié)談》（1949）終于讓我們“看到”了言語，但這言語似乎注定了一場不歡而散的關(guān)系。《城市之夏》（1949）中的男女仿佛剛剛結(jié)束了爭吵，但兩人相背而向的沉默卻又在悄悄修復(fù)著那破裂的關(guān)系。這里，霍珀的光和窗再次發(fā)揮了建設(shè)性功用。它們沉默著，注視著，溫暖著，希冀著。就像《鱈魚岬之晨》（1950）里的那位女性一樣，霍珀的畫中人把所有的渴望都置放在了窗與光之間。

光和窗就這樣被置于了一種等待的狀態(tài)，借此，霍珀成功運(yùn)用色彩釋放出時(shí)間的聲響。等待可能剛剛開始，等待可能即將結(jié)束，無論怎樣，我們所聽到的都是時(shí)光正在流逝的聲音。霍珀賦予所有沉默人物的姿態(tài)都是等待性的，她（他）啟程自何方，下一個(gè)歸宿又在哪里？等待在持續(xù)地召喚，召喚著遠(yuǎn)方，那里既有歷史亦有未來。就此說來，對(duì)于霍珀的作品，僅有視覺是不夠的，還要帶上聽覺。否則，你便無以領(lǐng)會(huì)那隱含于背后的最深情的傾訴。

等待的姿態(tài)又是敞開性的，從而決定了人物孤獨(dú)的親和性，她（他）們守候的房間從來就不拒絕你的造訪。那不是囚籠，那只是她（他）們護(hù)衛(wèi)個(gè)體自由的堡壘。其實(shí)，你已經(jīng)在造訪她（他）們了，只不過，你是以一個(gè)窺視者的身份在造訪她（他）們。但是你要明白，她（他）們至少是默許了你的窺視。那夜晚的燈光、敞開的窗戶或被風(fēng)掀起的窗簾，全在默契配合著你的窺視。因?yàn)槭歉Q視，故而總是局部和倉促的。短短的一瞬間定格在那里，靜止成永恒，從此變?yōu)樯幕貞浐统了肌?/p>

看著看著，你便不再是一個(gè)窺視者，回憶和沉思使你同被窺視者不知不覺融為了一體。于是，夢境出現(xiàn)了。在夢的空間里，究竟誰可能是一個(gè)窺視者，是沉睡者嗎？在思索的世界里，誰又是一個(gè)窺視者，是沉思者嗎，是回憶者嗎？夢和思在霍珀的光與色里放逐了所謂的窺視者，存在不需要窺視者，它只需要介入和體驗(yàn)。經(jīng)由看和聽，你必然會(huì)走進(jìn)霍珀的繪畫，成為其中的一部分。可以說，霍珀給了我們最大限度的自由，允許我們按照自己的意志延續(xù)他的作品?？傆腥讼矚g詢問霍珀的某副作品是想表達(dá)什么？我想說，除了存在，還會(huì)是什么呢？如果你走進(jìn)了霍珀的作品，還會(huì)提出這樣的問題嗎？

然而，妄圖總結(jié)或歸納出霍珀的繪畫主題這一作法實(shí)在是危險(xiǎn)的。他提供給我們的唯有片段，所有畫面皆處于過程當(dāng)中，不是開始，亦非結(jié)束。熱愛旅行、閱讀和電影的霍珀在這些事物中領(lǐng)悟著存在的真諦，隨即，他將其呈現(xiàn)于畫布之上，讓你從中體味存在的自由。你盡管在思索或回憶中去自由追隨存在吧，但就是千萬不要設(shè)法用總結(jié)或歸納的暴力制約和傷害霍珀的想象?；翮瓿尸F(xiàn)給我們的一個(gè)又一個(gè)即時(shí)性場景，像是擷自電影或戲劇里發(fā)生的一刻，又像是對(duì)海明威小說某一片段的模擬和再現(xiàn)，此舉在于有意混淆想象和現(xiàn)實(shí)的界限。但，霍珀不是為了讓我們迷失，而是為了使得我們擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，重獲夢想的權(quán)利。

由于對(duì)傾聽者的召喚，霍珀的作品有了鮮明的故事意味。那一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的人物令我聯(lián)想起閱讀記憶里舍伍德·安德森《小城畸人》等小說中形形色色的奇特生命，可不同的是，后者完全沉浸在一個(gè)封閉的世界里，拒絕我的接近，從而讓我只能淪為他們消極的窺視者。自始至終，他們沒有任何交流的欲望。我不明白為何人們都一致將霍珀認(rèn)定為美國寫實(shí)主義的代表，相比于舍伍德·安德森或者西奧多·德萊塞用文字構(gòu)筑出來的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，霍珀給出的分明是一個(gè)曖昧的現(xiàn)實(shí)，那里充滿了心靈的疑惑或執(zhí)著，期待或沮喪。他始終用某種不確定性超越和挑戰(zhàn)著現(xiàn)實(shí)。

就在這種超越和挑戰(zhàn)中，我聆聽見了中國古典美學(xué)的回聲，亦即意境的營造。靜和空是這一美學(xué)特征的實(shí)質(zhì)，可霍珀在遵守意境實(shí)質(zhì)的同時(shí)，卻創(chuàng)造性地為其注入了人煙。靜本是不爭的事實(shí)，但人物在空間里的出現(xiàn)，卻仍好像是基于顯襯周遭空蕩的動(dòng)機(jī)?；蛟S是為了更徹底一些，在《樓梯》（1925）、《海邊房間》（1951）等作品里，霍珀則干脆打開房門，將人物乃至陳設(shè)全部都清理了出去；到了《空房里的陽光》（1963）時(shí)，屋里剩下的便只有光了。不過，對(duì)于霍珀的意境而言，沒有人物可以，沒有房屋卻絕對(duì)不可以。雖然那一座座看不見人影的房屋有的更近似廢墟，但是它們無疑代表著人煙，代表著居住者的過去或是現(xiàn)在。它們忠實(shí)地等待和庇護(hù)著主人的生活。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)霍珀單純?nèi)ッ枘★L(fēng)景的時(shí)候，房屋或人物的缺席往往會(huì)帶走他那極具個(gè)性的孤寂意境，故此我們有理由認(rèn)為，霍珀所呈現(xiàn)在畫面里的意境就是由人煙來保證的。生活有時(shí)令人悲傷，有時(shí)令人倦怠，可這并不影響霍珀之于它的熱愛，因?yàn)樗私馍畹谋举|(zhì)，一如他了解居住的本質(zhì)，了解人與建筑的深刻關(guān)系。所以，霍珀從不關(guān)注紐約那疏離大地的摩天高樓，當(dāng)他將目光停留在建筑的高處時(shí)，他所能看到的只有海邊的燈塔。燈塔暗示著孤獨(dú)、擔(dān)當(dāng)以及崇高，而這一切皆是為了人類的福祉存在。對(duì)了，燈塔還是某種等待和守望，這也正是霍珀在其繪畫與生活之中所秉持著的矢志不渝的姿態(tài)。

[作者單位：北京語言大學(xué)人文學(xué)院]