舒銀
琵琶,中國傳統(tǒng)樂器,有著豐厚的歷史和大量經(jīng)典作品,山水畫般的《春江花月夜》,重現(xiàn)了垓下之古代戰(zhàn)爭場景的《十面埋伏》,記敘了龍梅、玉榮保護羊群故事的《草原小姐妹》等等,都是廣為流傳且受到聽眾喜愛的經(jīng)典獨奏作品。“獨白”是一種很有魅力的表達,是一位演奏者通過手中這把琵琶將自己的內(nèi)心世界和情感表達出來,和聽眾進行交流的形式。
重奏起源于西方,是指每個聲部均由一人演奏的多聲部器樂曲及其演奏形式。二十世紀六十年代以來,從琵琶演奏家創(chuàng)作或?qū)⒁恍┆氉嘧髌犯木帪橹刈嘧髌烽_始,我們越來越多地見到琵琶重奏這種演奏形式。尤其是近年來,隨著各大音樂院校重合奏課程的開展,琵琶重奏在琵琶事業(yè)工作者的不懈追求下,更是在作品挖掘、演奏技巧、觀眾培養(yǎng)等方面得到了長足的發(fā)展。
琵琶藝術中由“獨白”發(fā)展而來的“對話”的表達方式,由于其音樂色彩上的豐富性和表現(xiàn)手段上的多元話,具有它獨特的藝術魅力和欣賞價值。
點線之美
如著名詩句“大珠小珠落玉盤”所描繪的,琵琶的基本發(fā)聲狀態(tài)是以“點”為基礎的,大量的技巧、色彩斑斕的音響效果都從這一“點”開始。琵琶在演奏長音時,發(fā)聲的狀態(tài)就是由一個個連綿不斷的“點”連成“線”。在演奏長音和旋律時,和二胡、小提琴等拉弦樂器的實線發(fā)音不同,虛線般的旋律線條是彈撥樂器所特有的美。這種虛線構成的旋律長音在不同的音樂情感中可疏可密、可強可弱、可綿柔可鏗鏘,可謂是變化多端。
琵琶的重奏形式并不固定,可以是琵琶二重奏、三重奏、四重奏直到八重奏、九重奏等,當虛線旋律運用在琵琶重奏中,幾個聲部間就可能是“點與點”“點與線”或“線與線”的配合。這樣的合作是在這些由作曲家、演奏家精心設計又錯綜復雜的點線之間,展現(xiàn)出琵琶重奏的點線之美。
如徐堅強教授創(chuàng)作的琵琶四重奏《石榴花二折(之一)》中,就特別巧妙地展示了琵琶的點線之美。樂曲中有由飄然的高音長音、點狀發(fā)音的中間聲部及渾厚的低音聲部相互配合的段落,也有四個聲部均演奏點狀發(fā)音由此進行聲部間對話的段落,也有四個聲部均演奏旋律線條形成和聲的段落。全曲從頭至尾聽來,四個聲部在默契配合中充滿了變化和趣味,音樂形象豐滿。
再如王丹紅的琵琶八重奏《夢入江南》,一開始除solo聲部演奏江南評彈風格的旋律外,其余七位演奏者均彈奏長音形成和聲,這時七位演奏者所彈奏的虛線不僅密而且弱,又有豐滿和聲的縱深感,在樂曲的一開始就塑造出一種煙雨朦朧的意境,仿佛把聽眾帶入了江南水鄉(xiāng)。
音色之美
音色是樂器本身所具有的特質(zhì),不同的樂器有著不同的音色,但即使同一件樂器,不同的演奏方法也會產(chǎn)生不盡相同的音色。琵琶是一件表現(xiàn)力極強的樂器,從傳統(tǒng)民間樂曲中就能看出,它既可表現(xiàn)戰(zhàn)爭,又可描繪美景,還可模仿鑼鼓等等。由此可見,琵琶的音色是非常具有可塑性的。在琵琶演奏中,根據(jù)音樂的形象來選擇合適的、富有變化的音色,是生動表現(xiàn)音樂的重要手段。在琵琶重奏中,由于演奏者的增加,對音色的要求更加復雜和嚴格,需要重奏者在演奏技巧上有自如的調(diào)控能力,也需要對音樂的理解和修養(yǎng)。
琵琶重奏的音色首先講究“和”,根據(jù)音樂的需要,幾位重奏者發(fā)出的聲音要有在厚薄、明暗、剛?cè)岬确矫婢哂幸恢滦浴F浯沃v究“變”,重奏者在不同的音樂情境下,要認清自己聲部所處的位置和作用,或旋律或伴奏,或突出或退后等,運用合適的音色來表達音樂形象。
比如顧冠仁先生改編的琵琶五重奏《春江花月夜》,雖和同名琵琶傳統(tǒng)文曲一樣,描繪的是長卷山水畫般的景象,但由于五人聲部的合作,樂曲在進行過程中就有了更多的聲部相互支撐和音樂線條變化,相比獨奏更富有音樂上的張力?!洞航ㄔ乱埂芬笠羯岷投鴾貪櫍瑹o論在演奏哪個聲部,無論何時進入退出,都不可有突兀之感。這樣,音色的“和”就成為了一個技術難點,同時,這種音色上的融合也是這首樂曲帶給聽眾美妙聽感和音樂享受之處。
再如唐建平編曲、白浩鈺移植的《金蛇狂舞》的開頭處主題進入時,五個聲部中的第一、二聲部演奏旋律,就需要運用明亮而且突出的音色,將高亢歡快的音樂形象表現(xiàn)出來;第三、四、五聲部分別用高音和弦、低音和模仿打擊樂的絞弦來演奏打底的節(jié)奏型,聲音上就需要處理得短促且干凈,既突出第一、二的旋律聲部,又把整體樂段節(jié)奏上的動感體現(xiàn)出來。
氣息之美
“氣息”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義是“呼吸時出入的氣”。在演奏中,氣息是指以音樂作品為基礎,隨著音樂、情感、節(jié)奏的變化而產(chǎn)生的長短、急緩、深淺、連斷等方式的呼吸狀態(tài)變化。良好的氣息運用不僅有助于演奏者展示技巧、控制速度、劃分樂句,更能讓演奏者自如地表達音樂情感和內(nèi)涵,化音符為音樂。氣息的運用并沒有完全固定的方式和技巧,這與每一位演奏者、每一組重奏組合成員的音樂修養(yǎng)、技術狀態(tài)、內(nèi)心情感以及個性狀態(tài)息息相關。我們在欣賞琵琶重奏時,可以從演奏者的技巧、音樂、配合等幾個方面來感受琵琶重奏的氣息之美。
首先,好的琵琶重奏,我們可以在慢速片段中感受到演奏者們一致的“音斷氣不斷”的綿長氣息,而在快速片段中,演奏者們也能運用一種比較松弛自如的氣息來演奏,而沒有憋氣之感。例如莫凡的琵琶七重奏《琵琶行》第一主題,二、三、四聲部的旋律是一段具有歌唱性的優(yōu)美的慢板,但在技巧上又是以單音進行為主,其中配合長輪。在演奏這段旋律時,就要求三位演奏者的氣息能夠托住單音,在完成每個音后要運用氣息將余音和下一個音連接起來,不能有單音跳躍斷開的感覺,三人一致地演奏出這段歌唱般的、訴說般的旋律。在樂曲進入快板后,作曲家運用了由各聲部演奏五連音、六連音等節(jié)奏型,聲部逐漸疊加進入的寫法,這時雖然速度快,但演奏者們的氣息需要松弛自如,才能自然地銜接前一個聲部,并且有一種將各聲部的氣息逐漸匯聚在一起的感覺,塑造出一種層層遞進的緊張感。
其次,我們在欣賞多聲部的重奏作品時,要時刻聆聽各聲部間的關系,尤其是各聲部相對獨立又互有內(nèi)在聯(lián)系的旋律結構。作為互相聯(lián)系的旋律聲部的演奏者,應在前一聲部演奏時就一同呼吸一同歌唱,然后根據(jù)音樂形象,通過氣息、強弱的控制,自然銜接到自己的聲部。這樣的聲部間的銜接需要重奏者們養(yǎng)成傾聽他人聲部的習慣,建立相互間的默契,具備音色的變化統(tǒng)一、音響的力度、音樂速度等各個方面的能力,盡量做到氣息順暢、自然,以達到幾個聲部表現(xiàn)完整的音樂形象和風格的要求。例如徐堅強的《石榴花二折(之二)》多處運用了四個聲部間互相傳遞、互相對話的方式,第一個出來的聲部演奏完自己的樂句不代表音樂的結束,第四個出來的聲部也不能等到要演奏時才進入音樂狀態(tài),而是四人從整體的樂句進入時就要共同呼吸,共同傳遞氣息,共同進行強弱、音色的變化,直到整體的樂句結束,要有四人如同一人在演奏的默契之感。
在“獨白”中,琵琶獨奏的點線、音色和氣息可以是極具個性化的,按照獨奏者自我的意愿來表達的,甚至在每一次的現(xiàn)場演奏中都可以不同。但在“對話”中,琵琶重奏并不是獨奏者的簡單相加,在演奏技巧、音樂內(nèi)容表達上的要求就更加復雜。它不僅需要幾位重奏者對音樂有共同的理解與共鳴,需要運用或一致、或配合的穩(wěn)定技巧,還需要重奏者之間的高度默契和配合。我們常常感覺到,好的重奏組合在演奏時,猶如幾位好朋友在進行默契的對話,有時你言我語,有時深沉交談,有時產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴,也會帶給聽眾更加豐富多元的聽覺感受,這是琵琶藝術中非常值得我們?nèi)ヨb賞和品味的一種演奏形式。