吳潤妍

《迷失1971》是揚(yáng)·德芒熱的處女作，它榮獲了最佳英國導(dǎo)演獎。這部影片選取了一個大的時代背景，講述的卻是一個普通士兵的遭遇，折射出一些社會問題。這個大時代背景便是北愛爾蘭獨(dú)立問題，它反映是歷史上難以解決的沖突與民族矛盾，也成為觀眾接受敘事背景的共同心理基礎(chǔ)。本文從敘事策略角度，詳細(xì)地剖析了影片《迷失1971》的獨(dú)特敘事視角、情節(jié)設(shè)計與深邃主題。

一、獨(dú)特的敘事視角

敘事視角源自俄國形式主義，后經(jīng)結(jié)構(gòu)主義不斷發(fā)展壯大，成為敘事學(xué)。通常，人們認(rèn)為敘事視角指的是“敘述時觀察故事的角度”。在電影中，視角通常被稱為“視點(diǎn)”，僅指“視點(diǎn)鏡頭”。但從電影敘事學(xué)角度來看，它明顯不應(yīng)僅限于視點(diǎn)鏡頭。大多數(shù)電影中，作為故事的敘述者、觀察者和感知者的人物，常常作為被拍攝的對象呈現(xiàn)在銀幕上。西蒙·查特曼就指出：“視點(diǎn)是身體所處，或意識形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘事性事件得以立足。”這說明電影中敘事視角不應(yīng)只局限于視點(diǎn)鏡頭，敘事視角不僅是敘事者的視覺所見，更是其知覺、感受所及之范圍。在《迷失1971》中，每一個鏡頭視點(diǎn)，如憤怒反抗的群眾，被爆頭的英國士兵的慘狀，街邊燃燒的汽車，被炸掉胳膊昏迷的熱心男孩，昏黃的燈光下淋漓的大雨，受傷躲避幫派追殺的男主角加里等，都將敘事者的視覺、聽覺，甚至心理活動呈現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，電影的敘事者大致可以分為作為電影最高敘述者的“大影像師”、作為其代理敘述者的“人物”，以及根據(jù)前兩者提供的銀幕文本信息的提示來建構(gòu)故事的“觀眾”?！按笥跋駧煛辈倏匾暵犆浇?，一方面呈現(xiàn)貌似全知的客觀敘事視角，另一方面也會以人物為代理敘事者，呈現(xiàn)人物的主觀敘事視角。

另外，觀眾也會根據(jù)“大影像師”、人物提供的信息和他們以往的接受習(xí)慣來建構(gòu)故事，形成自己的敘事視角。無論是小說敘事學(xué)研究還是電影敘事學(xué)研究，讀者或觀眾對于敘事的重要作用都沒有被忽略過。美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾非常重視觀眾在電影敘事活動中的作用。他認(rèn)為電影敘事更宜被理解成建構(gòu)一個故事而提供一套信號的組織，它假定了一個信息的視聽者，卻沒有發(fā)送者，觀眾才是故事建構(gòu)的主體，電影敘述則是“電影的情節(jié)和風(fēng)格相互作用，暗示和引導(dǎo)觀眾建構(gòu)故事的過程”。他認(rèn)為電影的敘事是個動態(tài)過程，而非給定的，是觀眾在接受過程中主動建構(gòu)的過程。

在觀看《迷失1971》的過程中，觀眾一方面因“大影像師”所設(shè)定的加里逃命的遭遇而驚心動魄，另一方面以加里為模型呈現(xiàn)出自己的主觀敘事視角，它們共同構(gòu)成銀幕文本的敘事內(nèi)容。每一個環(huán)節(jié)，觀眾都建構(gòu)自己的動態(tài)故事。加里遇見小男孩時，彈幕顯示這個男孩會不會是誘餌，將他引入激進(jìn)派巢穴殺掉。加里被老兵和他的女兒相救時，彈幕顯示老兵會怎么對待加里，把他交給誰。他的女兒會不會因此與男主角產(chǎn)生浪漫愛情故事。諸如此類所有的問題，都是觀眾在觀影時心里構(gòu)建的一系列故事。

二、大背景下節(jié)奏緊張的敘事情節(jié)

電影《迷失1971》就是圍繞1971年北愛爾蘭獨(dú)立問題拍攝的，新教與天主教兩大教派的觀點(diǎn)截然相反，它一直都是困擾20世紀(jì)以來英國歷屆政府的“政治毒瘤”。新教徒堅決主張留在聯(lián)合王國之內(nèi)，而天主教徒則主張脫離英國，實(shí)現(xiàn)愛爾蘭的統(tǒng)一。在議會中，代表新教徒利益的統(tǒng)一黨占據(jù)多數(shù)地位。為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，兩大教派都組織了自己的武裝組織，企圖以暴力、暗殺、爆炸等手段實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。北愛爾蘭兩個教派之間的矛盾進(jìn)一步激化，終于爆發(fā)了大規(guī)模的流血沖突和騷亂。

1971年7月2日，英國政府派大批軍隊前往鎮(zhèn)壓，英軍在貝爾法斯特的天主教居民區(qū)搜查武器，并將居民驅(qū)趕到狹小的街道中以便軍隊挨家挨戶搜查。在執(zhí)行任務(wù)時英軍挖地三尺地尋找武器，毀壞了天主教居民的房屋，引發(fā)了天主教居民的強(qiáng)烈不滿。影片開始時，新兵艱苦訓(xùn)練，處于備戰(zhàn)狀態(tài)，為整部影片營造一個濃重的懸疑氣氛。接著一紙調(diào)令將他們派往北愛爾蘭的最前線，維護(hù)秩序，沒收愛爾蘭鬧事群眾私藏的武器。通過此緊急行動，影片把觀眾的“眼睛”帶到主要的敘述地點(diǎn)——貝爾法斯特。在這里的沖突中，男主角與戰(zhàn)友為了搶奪一支被小孩拿走的槍支，奮力追趕，中尉見場面混亂，無法短時間內(nèi)降服抵觸群眾，便下令迅速撤退，于是部分士兵掉隊了，戰(zhàn)友被北愛爾蘭的天主教激進(jìn)武裝分子一槍爆頭，男主角負(fù)傷逃命。從一個英國士兵被爆頭的那一瞬間開始，影片就把觀眾帶入了一個極度混亂但又秩序井然的貝爾法斯特。

對于影視作品而言，“情節(jié)間的相互作用使敘事朝著一個既定的目標(biāo)——結(jié)局推進(jìn)。”最關(guān)鍵的是確立敘事的終點(diǎn)，而所有的情節(jié)都是指向它的。導(dǎo)演在《迷失1971》圍繞著新兵加里，設(shè)置了懸念，讓觀眾時刻為加里的逃離而揪心。在街頭暴亂中逃離北愛爾蘭激進(jìn)派的追殺時，加里恰巧目睹了北愛爾蘭保守派的陰謀。未被炸彈炸死，他有幸在逃脫的路上被當(dāng)?shù)匾晃煌艘鄣能娽t(yī)和她的女兒救回家中，幫其治傷。后來，保守派要找同伴對加里滅口時，泄露了加里的蹤跡，致使激進(jìn)派搶先一步將加里找到。激進(jìn)派要一個新手槍斃加里，新槍手在人性與仇恨的矛盾中遲疑起來。之后，保守派找到加里，對新槍手開了一槍，然后為了不讓營內(nèi)士兵找到加里，準(zhǔn)備將他掐死，但是那個新槍手為了拯救加里，朝保守派開了一槍，加里獲救，新槍手卻被打死了。

片中大量交叉運(yùn)用過肩鏡頭與全景鏡頭，在這個敘述過程中超前出現(xiàn)的聲音造成期待、懸念的心理效果，讓觀眾做好心理準(zhǔn)備，同時使前后場景的敘事、情緒、氣氛表現(xiàn)出內(nèi)在聯(lián)系。敘述者似乎站在觀眾之中，令觀眾與人物感同身受，以致難于呼吸，充滿恐懼、驚慌、惶惑、茫然等，無一不逼近極致刺激的心理和感官體驗(yàn)，將觀眾的全部身心緊緊牽系于加里的歷險之旅，深陷應(yīng)接不暇的聲光視覺沖撞之中，從而實(shí)現(xiàn)對觀眾的高度控制。隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換，觀眾的心都被吊了起來，迫切想知道最后的結(jié)局。

三、深邃主題的剖析

《迷失1971》雖然是導(dǎo)演的第一部作品，但是揚(yáng)·德芒熱以深厚的功底，呈現(xiàn)出老練的動作場景以及美學(xué)風(fēng)格，尤其是昏黃燈光的使用，燃燒的汽車，衰敗的街道，夾雜著瓢潑大雨，不安的夜晚氣氛，緊緊契合了“迷失”的主題。從一個英國士兵的視角去重新審視當(dāng)年北愛爾蘭的局勢，加里在逃命的途中，不斷遇到追殺，一次次陷入迷失中，他不知道誰能幫他找到營地，在信任之后被出賣，遇到新的危機(jī)，他無法找自己的位置，心里也充滿失落與迷茫。不知道誰值得信任，在發(fā)現(xiàn)自己的生死被官員玩弄時，他只知道逃命，卻不知逃到哪里。因?yàn)榧永锬慷昧俗约号c其他人的陰謀，北愛爾蘭當(dāng)?shù)氐挠賳T為了保全自己，喪失了基本立場，愛國主義、保護(hù)國人的使命都被拋之腦后，與其他人聯(lián)合殺害加里，掩蓋罪惡。影片常借助加里的眼睛去展現(xiàn)新兵在戰(zhàn)爭中就是任人宰割的犧牲品。在受戰(zhàn)爭沖突折磨的群眾中，一些激進(jìn)派為了爭取獨(dú)立，內(nèi)心充斥著仇恨，迷失在人性的罪惡中，殺掉無辜的士兵，造成了無休止的紛爭。

當(dāng)觀者跟隨導(dǎo)演的鏡頭深入，就會發(fā)現(xiàn)內(nèi)亂的戰(zhàn)區(qū)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比地面部隊正面交火更為可怕，因?yàn)槌擞凶訌椗c殺戮，更為可怕的是謊言與背叛。但是，在仇恨與背叛的丑陋中，也閃現(xiàn)出人性的光芒。即使在戰(zhàn)爭敵對狀態(tài)，人們也不愿意見死不救，北愛爾蘭婦女拼盡全力保護(hù)兩個士兵，遭到當(dāng)?shù)厝罕姷姆磳?，老兵和他的女兒冒著生命危險救加里回家包扎傷口，肖恩在遲疑中不肯對加里開槍，他在剩下最后一口氣時將試圖掐死加里的軍官打死，加里在受傷時將小男孩從爆炸的酒吧里抱出，呼喊當(dāng)?shù)厝怂托∧泻⑷尵?。這些人用愛心照亮戰(zhàn)爭的黑暗，讓溫暖駐留飽受摧殘的受害者心間。結(jié)尾處加里脾氣暴躁地對待弟弟幼兒園的看門人，戰(zhàn)爭好像改變了他溫和的性情。人們更加明白，和平才是每個人最大的福祉。

（長春理工大學(xué)）