喬奕思

在香港很少聽到“鄉(xiāng)愁”，“返鄉(xiāng)下”倒是聽得多。香港以外，幾乎整個中國內(nèi)地都屬于北方，這也是我來香港之后才知道的。

余光中在《登樓賦》中寫自己旅美的體驗：“你踏著紐約的地，呼吸著紐約的空氣，對自己說，哪，這是世界上最貴的地面，最最繁華的塵埃……紐約有成千的高架橋、水橋和陸橋，但沒有一座能溝通相隔數(shù)寸的兩個寂寞?！毕愀鄣刭F橋多，比紐約還好的是，這里是華人社會，而且往內(nèi)地交通暢達，僅僅只需兩三小時。說到殖民歷史，臺灣的日據(jù)時期長達五十年，香港在三年多之后就被英國人接手了。

白先勇在《流浪的中國人—臺灣小說的放逐主題》中，說二十世紀是中國人失敗的世紀，人們處于流離狀態(tài)，成了精神上的孤兒。相對于臺灣一海分隔幾十年，內(nèi)地兵荒馬亂幾十年，二十世紀的香港是個好世界?？墒?，香港幾十年來抱怨的人和事，偏偏全都來自內(nèi)地，所以就像董橋先生，認為沒有文化鄉(xiāng)愁的心注定是一口枯井，也要到“精致文化傳統(tǒng)”中去尋，中國文化里不精致的太多了，從醬缸里頭掬清泉，不容易；對內(nèi)地產(chǎn)生濃濃鄉(xiāng)愁，更不容易。

幸好鄉(xiāng)愁不僅只是空間上的，也是時間上的，文化上的，最高一層是精神上的。德國浪漫詩人諾瓦利斯說，哲學就是帶著淡淡的鄉(xiāng)愁尋找家園。海德格爾也說，詩人的天職是還鄉(xiāng)。在香港，鄉(xiāng)愁既不托于哲學，亦非詩歌，而是藏在與古中文息息相關(guān)的粵語音調(diào)中，在自給自足而生的以香港電影為代表的文化傳統(tǒng)里。時間上懷鄉(xiāng)，就是香港還是一個小漁村的時候；文化上懷鄉(xiāng)，就是曾經(jīng)街坊鄰里的生活；精神上懷鄉(xiāng)，那也不會追溯到中原大陸，而是上個世紀白手興家的豪情；懷鄉(xiāng)，統(tǒng)統(tǒng)都在我城的時空軸上進行。

同樣是島嶼，臺灣的懷鄉(xiāng)有些不同。1950年左右從大陸來到臺灣的作家，創(chuàng)作了不少思鄉(xiāng)的文章，余光中的《鄉(xiāng)愁》、林海音的《城南舊事》等，幾乎每一個香港的中學生都讀過。如今，臺灣的紀錄片系列《他們在島嶼寫作》聚焦的正是這一批有鄉(xiāng)愁情懷的作家，包括前面這兩位，還有王文興、楊牧、周夢蝶和鄭愁予，共六位。其中除了楊牧的家鄉(xiāng)是在花蓮，其余五位都是童年在大陸度過，少年時期到臺灣便一直留在了那邊。

《他們在島嶼寫作》是對作家們精神故鄉(xiāng)的探測，鏡頭追溯作家意氣風發(fā)的歲月，尋找文字之間所透露的“故鄉(xiāng)”的信息。王文興喜孟郊的音韻世界。余光中愛鄉(xiāng)愁里的逍遙游。鄭愁予追求的不是實體的故鄉(xiāng)而是自由。周夢蝶的家園是佛。林海音是北京與臺灣之間的跨界作家。在楊牧的記憶中，花蓮的燈塔永遠都在那個海邊。失落了的故鄉(xiāng)，應該去哪里找回來？《他們在島嶼寫作》提供了示范。

對中國傳統(tǒng)，想說愛不容易，王文興恐怕是六位作家中態(tài)度決絕的一位了。他生于1939年的福建，七歲到臺灣，主要作品有長篇小說《家變》和 《背海的人》，另有短片小說集《十五篇小說》。紀錄片《尋找背海的人》以破解密碼的方式，逐步接近他的作家世界。其中卻并沒有任何與大陸相關(guān)的童年回憶。談到受影響的作家，他說的是十九世紀俄國文學，舉例陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》。說到完美的文體，他欣賞福樓拜的《包法利夫人》、《情感教育》，并提到海明威的《老人與海》是短篇小說的典范。鏡頭跟隨他故地重游，他不是去福建，而是去了童年時的住所紀州庵。就連他在美國愛荷華大學的求學生涯，他也是帶過。

紀錄片中有一組拍攝他獨自寫作時的鏡頭。家中沒有人，攝像機也應該是沒有人操作，留在書房外。畫面呈灰白。他在稿紙上擊打，又撕碎紙片，就好像在與文字的含糊性殊死搏斗一樣，是與眾不同的寫作方式。根據(jù)他自述寫作規(guī)律的書寫，小說一天寫三十五字。那一方稿紙正是屬于他的島嶼。

《家變》全文十六萬字，歷時七年，講述的是兒子與“家”之關(guān)系的變化。大學助教范曄，對于父母惡言相向，父親離家出走。在等待父親歸來的過程中，范曄回顧了童年：曾經(jīng)以“家”為避風港，接近家的時候不知為甚么突間想到家可能已經(jīng)不在，“在他離家的時候可能遭逢了場巨火，已成為平曠，他迅速向前奔跑，想看個究竟。他奔沖途中跌了兩次跤?！敝钡叫≌f結(jié)尾，父親也是沒有回來的，兒子徹底與之決裂了。至《背海的人》，王文興更進了一步，藉小說人物“爺”的境遇談到人的“放逐”：“而爺就極其喜歡被放逐！放逐是反而得使爺感到自由無牽，一身暢快不紲。放逐在過去的時候是迫害的代名詞，在二十世紀則殊屬可能變成自由的代名詞了?！痹诜胖鹬蝎@得自由，亦不失為確認精神家園的方式。

王文興在紀錄片中大多一個人出現(xiàn)，所做之事與其他作家均不同。他出現(xiàn)在公交車站，手里拿的是最喜愛的孟郊的集子，上面有反復作注的痕跡。他朗讀自己的小說，配上爵士樂隊的現(xiàn)場擊打，呈現(xiàn)的是他文字間立體化的音韻藝術(shù)。跟隨紀錄片提供的二十余條線索一路下來，就可發(fā)現(xiàn)，王文興的島嶼，是偏離現(xiàn)世最遠的文字世界。

余光中在《逍遙游》中的生活則熱鬧得多。鏡頭以他的鄉(xiāng)愁為線索，跟隨他和夫人、女兒，回南京，游石橋、夫子廟、天下為公、蠡湖，又至江蘇的路線，其中穿插他在大學里與眾人一起朗誦《鄉(xiāng)愁》的場景。所到之處，前后都有不少人員招呼陪同。這些說的是地理上的逍遙游，也即是快樂的旅游。好看的一層是導演陳懷恩對余光中詩歌創(chuàng)作風格路徑的擷取，從他早期《舟子的悲歌》中的浪漫，到他成熟時期“在中國文字的風火爐中煉出一顆丹來”的主張，梳理了他以清朗語言去表達繁復思想的脈絡。這是第二層的逍遙游，在中國古代詩歌的用典，以及現(xiàn)代詩的規(guī)范中遨游，建構(gòu)一個更加精煉的文化故鄉(xiāng)。

因《逍遙游》的主要拍攝背景是在中國大陸，所以不由想起一則軼事。大陸詩人流沙河曾經(jīng)寫信詢問余光中什么時候回大陸探親，余光中寫了幾句詩作答：“草長如忘/苔深似鎖/只怕是//找得回蒲扇也找不回螢火//找得回老桂也找不回清芬”。這首《還鄉(xiāng)》的詩，恐怕比《鄉(xiāng)愁》更能引起大陸讀者的同感。人不能兩次跨入同一條河流。不說流亡臺灣，只說一直留在大陸的人們，恐怕也有“找不回”、“難回鄉(xiāng)”的感覺。余光中在臺灣從詩詞歌賦中煉中國文字的丹；在大陸，文字與詩意還在尋找著重接傳統(tǒng)意韻的路徑。

《如霧起時》的鄭愁予則行走在臺灣和美國之間。他追想東門國小、新竹中學等地，也探訪各處好友。到美國時，他拜訪了當年愛荷華大學寫作班的組織者 Paul Engle 的墓地。在 Paul Engle 的墓碑上，有其兩句詩作：“I cant move mountain. But I can make light.”其中 Light，也恰是鄭愁予詩歌創(chuàng)作的母題。在臺北洪范書店2003年版本的《鄭愁予詩集》中，他提到“燈”有48次之多，“歸”更是提到了55次。然而，鄭愁予畢竟是“浪子”性格。2007年11月，他在接受《南方都市報》采訪時說：“我現(xiàn)在想做一個自由的人，想找到我自己的身份。我是一個中國人，如果我想做一個自由的中國人，那我在哪里生活已經(jīng)不重要了。”鄭愁予所求尋的故鄉(xiāng)，是精神上的絕對自由。

回頭再問，鄉(xiāng)愁是些什么東西？鐵絲網(wǎng)是帶刺的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁是已經(jīng)逝去了，但還長久留存著的氣味、滋味，是這個島嶼上所缺少的，或正在消失的，或?qū)⒁贿z忘的。