倪祥保+陳虹

許鞍華作為香港電影的重要代表人物之一，堅(jiān)持用影片記錄香港市民日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影精神的繼承發(fā)展比較自覺(jué)而獨(dú)特。

一，許鞍華繼承中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作主要成因

1.家庭傳統(tǒng)文化教育與在電視臺(tái)工作的經(jīng)歷

許鞍華1947年出生在遼寧鞍山，1949年全家遷往香港，父母在香港工作，許鞍華則與祖父母長(zhǎng)期生活在澳門(mén)。她曾回憶祖父與父親都愛(ài)好古典文學(xué)，教她背誦很多古詩(shī)詞，說(shuō)自己“早期對(duì)中國(guó)文化，中國(guó)山川風(fēng)貌的理解都是在古詩(shī)詞里”。有許鞍華電影研究者指出：“諸子百家與《詩(shī)經(jīng)》以及大量的歷史故事和音樂(lè)成就，構(gòu)成了中華民族的最初記憶……使中華民族形成了獨(dú)特的家與國(guó)的情懷?！焙?jiǎn)而言之，中國(guó)古典詩(shī)詞“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的文藝精神，確實(shí)非常明顯地影響了許鞍華電影對(duì)于國(guó)家民生和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與重視，從而使中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影精神能夠在她身上得到很好的繼承與堅(jiān)守。

與家庭傳統(tǒng)文化教育密切相關(guān)的一點(diǎn)是許鞍華在香港一開(kāi)始從事的電視臺(tái)工作經(jīng)歷。1975年，她從英國(guó)學(xué)習(xí)電影回到香港，開(kāi)始在電視臺(tái)工作，期間拍攝過(guò)紀(jì)錄片和電視劇。相對(duì)而言，在電視臺(tái)工作期間，她有更多機(jī)會(huì)直接深入了解其實(shí)之前并不怎么很好認(rèn)知的香港市民生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這在一定程度上也促使她的電影創(chuàng)作比較關(guān)注香港市民生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。有研究者指出：“許鞍華、方育平、單慧珠等都參與過(guò)《獅子山下》電視劇集的創(chuàng)作，而《獅子山下》多注重表現(xiàn)下層民眾艱難生存狀態(tài)?！迸臄z電視劇《獅子山下》的訓(xùn)練，為許鞍華日后的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作在思想和技術(shù)層面都奠定了很好的基礎(chǔ)。

2.老上海電影文化的影響

上海和香港，因其特殊的地域文化和歷史淵源被史學(xué)界和文化界賦予“雙城”之名?！霸趦勺鞘械慕涣魇飞?，電影曾作為記錄社會(huì)影像的載體見(jiàn)證了他們各自的發(fā)展與變遷，更為重要的是他們的關(guān)系因?yàn)殡娪岸玫缴A”?！?937年至1941年日軍侵華期間，上海淪陷，英政府始終秉持中立立場(chǎng)，使得香港成為一個(gè)紛亂戰(zhàn)局外的‘世外桃源，一個(gè)理想的避難所?！贝笈虾５奈膶W(xué)家、電影人和實(shí)業(yè)家都紛紛來(lái)到香港，不僅帶來(lái)了資金和設(shè)備，還帶來(lái)了先進(jìn)的電影理論、創(chuàng)作手法和拍攝技術(shù)。抗戰(zhàn)勝利后，也有不少如“邵氏兄弟”那樣的電影人從上海來(lái)到香港并大規(guī)模地拍攝電影，使香港電影很快得到蓬勃發(fā)展。

20世紀(jì)50年代，香港電影在之前上海拍攝很多中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影影響下，也涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的社會(huì)寫(xiě)實(shí)片。“30、40年代上海電影的批判寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)到50年代在大陸中斷，卻由香港的國(guó)、粵語(yǔ)片承繼下來(lái)?！敝T如《誤佳期》《一板之隔》《水火之間》等影片，“都揭露了一定的社會(huì)矛盾和人際沖突，但其主調(diào)或最后宗旨則在于倡導(dǎo)人與人之間的互相同情，關(guān)懷、原諒、理解，以親情（或友情）化解矛盾、消除隔閡、和睦相處?！庇捌杏小恶R路天使》《十字街頭》等中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的影子。這一時(shí)期“以長(zhǎng)城、鳳凰、新聯(lián)為代表的愛(ài)國(guó)進(jìn)步電影公司，在邵氏等娛樂(lè)影片之外，也拍攝了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片，延續(xù)并發(fā)展了香港電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。”所有這些也對(duì)許鞍華的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。1981年，許鞍華拍攝的《胡越的故事》和1983年蔡繼光的《男與女》，都描述了異鄉(xiāng)人在城市里的漂泊與掙扎，故事內(nèi)容和人物設(shè)置都與《馬路天使》《天明》等中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義影片非常相像。有學(xué)者認(rèn)為，“無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的香港電影，其實(shí)看上去都特別像1949年前的中國(guó)電影。1949年之前的中國(guó)電影，最鮮明的特征之一就是對(duì)日常生活的關(guān)注與反映。”那些發(fā)生在小街、弄堂里的市井小人物的故事，從舊上海到如今的大都市香港仍在不斷上演，這其實(shí)也是對(duì)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的一種延續(xù)影響。

3.電影題材選擇的女性視角

不論是誕生在20世紀(jì)30、40年代上海的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影，還是許鞍華30多年中創(chuàng)作具有中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義特征的電影，女性命運(yùn)總在其中得到特別的關(guān)注。“許鞍華曾經(jīng)羅列了自己最喜愛(ài)的20部電影，其中有3部是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典力作，分別是袁牧之的《馬路天使》、費(fèi)穆的《小城之春》和蔡楚生的《一江春水向東流》?！庇捎谂砸恢痹谏鐣?huì)中處于弱勢(shì)地位，女性問(wèn)題自然也很容易成為中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義比較熱衷的話題之一。不論是《女人四十》中孝敬公婆的阿娥，《天水圍的日與夜》中供養(yǎng)弟弟上學(xué)的貴姐，還是《桃姐》中勤懇侍奉主家三代的阿桃都是獨(dú)立自主、堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的典型代表。這種女性“大情懷”在中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影中并不陌生：《神女》中為了兒子咬牙忍受屈辱的母親，《馬路天使》中犧牲自己成全妹妹幸福的小云，片名中的“神女”與“天使”就是對(duì)影片中女性人物最高的贊美。

作為一位女性導(dǎo)演，許鞍華不僅對(duì)女性生活和命運(yùn)特別敏感，而且對(duì)社會(huì)底層的人間真情觀察了解也特別細(xì)膩入微?！恶R路天使》中小陳和老王之間的友情，老王對(duì)小云的憐惜之情，小陳和小紅之間的愛(ài)情，小云和小紅之間的姐妹親情……這種人與人之間的溫情對(duì)生活在黑暗中的底層人民來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是活下去的最大動(dòng)力與希望。中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的這種精神，潛移默化地植入許鞍華的影片中。在《女人四十》中，阿娥一直照顧癡呆的公公，久而久之老人對(duì)她產(chǎn)生了非常大的依賴(lài)。公公脾氣古怪，發(fā)病以后幾乎不認(rèn)識(shí)人，卻唯獨(dú)認(rèn)識(shí)阿娥。影片中老人的親女兒都忍受不了父親犯病后制造的一系列麻煩，阿娥卻從厭煩到慢慢理解，最后走進(jìn)了老人的精神世界，發(fā)現(xiàn)了老人平日里的孤獨(dú)和企盼。阿娥幾乎一直是以“女兒”的身份代替老人的其他子女履行著贍養(yǎng)老人的義務(wù)，并在這一過(guò)程中和老人破解以前的矛盾，建立起深厚的親情，并對(duì)生命有了更加深刻的理解。《天水圍的日與夜》中的“母女情”和“祖孫情”確實(shí)非常令人感動(dòng)，《桃姐》中的“主仆情”更是一部沒(méi)有血緣卻勝似母子的感情劇。

二，許鞍華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影題材內(nèi)容與敘事風(fēng)格

1.許鞋華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的題材內(nèi)容

許鞍華影片中的故事，不是矯揉造作的虛無(wú)縹緲，而是發(fā)生在自己擠坐的地鐵中，自己買(mǎi)菜的市場(chǎng)里，發(fā)生在她疲憊的目光中所看到的一切和她一樣平凡的人和事。與香港一直比較盛行的武打片和喜劇片相比，她的電影平淡如水，但若細(xì)細(xì)品味，總能?chē)L到從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)的絲絲甘甜酸澀。許鞍華影片沒(méi)有英雄。從早期“越南三部曲”里的難民，《姨媽的后現(xiàn)代生活》里的姨媽?zhuān)健短焖畤囊古c霧》里的大陸媳婦曉玲，她關(guān)注的都是邊緣人群和極其普通的小人物，這種情況與中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影都完全一致。許鞍華影片中有些小人物是知識(shí)分子，而且大多參加過(guò)政治活動(dòng)，有人因此認(rèn)定她的作品帶有強(qiáng)烈的政治色彩。其實(shí)，許鞍華影片中反映的“政治”并非刻意為之，她更多想表現(xiàn)在特定政治文化背景下底層人民的生活狀態(tài)，那些政治運(yùn)動(dòng)隨著時(shí)間推進(jìn)自然成為小人物命運(yùn)的一部分。如早期作品《千言萬(wàn)語(yǔ)》和《今夜星光燦爛》的主人公，都是經(jīng)歷過(guò)香港政治運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子，這與中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品《十字街頭》《八千里路云和月》中的人物設(shè)置非常相像，只是由于時(shí)代不同，其革命性和意識(shí)形態(tài)性大大減弱?！赌腥怂氖返闹魅斯忠珖?guó)是一位國(guó)文老師，在當(dāng)時(shí)香港文化環(huán)境下其實(shí)也比較“邊緣”?！跋愀凼莻€(gè)很特別的地方，雖然到處是中國(guó)人，但在這里的教育制度下，中學(xué)國(guó)文教師地位很低，到了中年，就會(huì)有很強(qiáng)的失落感。在這個(gè)文化雜糅的大碼頭，一個(gè)以中文為生的人多少會(huì)遭遇一些冷落，他的心態(tài)很復(fù)雜，有落寞也有自卑?！彼酝幵谙愀凵鐣?huì)的觀眾，就非常能體會(huì)林耀國(guó)面對(duì)那些飛黃騰達(dá)的同學(xué)請(qǐng)客吃飯，為什么一定要先把自己那份錢(qián)出了，而且愿意幫助和自己同為弱勢(shì)群體的朋友，許鞍華的后期作品依然關(guān)注城市背景下小人物的生活，但是從《女人四十》開(kāi)始明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由激進(jìn)地批判現(xiàn)實(shí)到從容地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。城市空間里的小人物不再是政治的犧牲品，相反他們努力跟上社會(huì)的發(fā)展，認(rèn)真扮演自己在城市和家庭空間里的角色。《女人四十》中的阿娥是香港社會(huì)中一個(gè)普通中年女性，和丈夫、兒子以及公婆住在破舊的樓房里，阿娥坦然接受并履行著生活交給她的每一項(xiàng)職責(zé)與挑戰(zhàn)。《天水圍的日與夜》中的貴姐死了丈夫，和兒子相依為命，過(guò)著平凡的生活。她年輕時(shí)當(dāng)女工供兩個(gè)弟弟上學(xué)，兩個(gè)弟弟現(xiàn)在都已經(jīng)出人頭地，組建家庭住在香港高檔社區(qū)，她卻依然在天水圍當(dāng)超市售貨員，不需要?jiǎng)e人的幫助將兒子培養(yǎng)長(zhǎng)大。這些小人物的生活雖然不能說(shuō)是風(fēng)生水起，但也過(guò)得踏踏實(shí)實(shí)，令人尊敬。許鞍華作為香港著名的女導(dǎo)演，以女性獨(dú)特的感性和細(xì)膩的情懷書(shū)寫(xiě)了很多動(dòng)人的小人物故事，其中更多涉及女性主題情懷，因本文第一部分已有所涉及，在此不再展開(kāi)。

中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，在反映當(dāng)下社會(huì)底層人民艱難現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)毫不吝嗇歌頌人性之善，《桃姐》也許就是一個(gè)非常好的例子。年過(guò)六旬的許鞍華在聽(tīng)說(shuō)關(guān)于桃姐故事的時(shí)候，一下就引起了她的共鳴，使她回憶起小時(shí)候家里也有的傭人，并把電影《桃姐》作為對(duì)那些忠誠(chéng)傭人的一種懷念和對(duì)那些與自己相似的獨(dú)身老人的關(guān)注?！短医恪返墓适率歉鶕?jù)真人真事拍攝而成的，影片開(kāi)頭就交代：“鐘春桃，即桃姐，原籍臺(tái)山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，養(yǎng)母無(wú)能力再照顧桃姐，輾轉(zhuǎn)之下，將桃姐安排到梁家充當(dāng)家傭。自十三歲起桃姐先后照顧過(guò)梁家四代，共六十多年。”桃姐其實(shí)與包括許鞍華在內(nèi)的大多數(shù)香港人一樣，本質(zhì)上都屬于香港“移民”。桃姐的傭人身份更加深其邊緣地位，所以桃姐如何與東家建立深厚情誼，如何作為香港新市民充分融入香港社會(huì)，自然也是一個(gè)非常耐人尋味的話題。

2.許鞍華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事風(fēng)格

首先，許鞍華的新現(xiàn)實(shí)主義影片不僅大多講述香港本土故事，而且其敘事空間與大部分香港電影相比有較大的不同；影片中沒(méi)有繁華都市的燈紅酒綠，有的只是市井生活的柴米油鹽。如《女人四十》中，阿娥和公婆一家人住在破舊的唐樓里?！疤茦墙ㄔ煊趹?zhàn)前，一般商住兩用，沒(méi)有電梯，一樓是商店，二樓以上供居民居住”。隨著香港城市的急速發(fā)展，大部分唐樓都被拆遷重建，而從影片拍攝的時(shí)間來(lái)看，阿娥一家所居住的唐樓應(yīng)該是保留下來(lái)的比較殘舊的樓群之一.阿娥的公公晚上在天臺(tái)上吵鬧時(shí)，周邊的鄰居立即開(kāi)窗抱怨，這里可以看出這一帶人口密集，樓群擁擠。天水圍社區(qū)也是香港比較有名的移民聚居區(qū)。影片開(kāi)頭就用一組黑白照片和現(xiàn)實(shí)影像作對(duì)比，結(jié)合密集的樓群和施工的吊臂，突出表現(xiàn)了香港的變遷和城市化的進(jìn)程?！短医恪返纳畹貙儆谙愀叟f街區(qū)，人口稠密，是香港最貧窮的地區(qū)之一。影片開(kāi)頭，桃姐挎著菜籃子穿梭在擁擠嘈雜的菜市場(chǎng)，蔬菜堆里插滿寫(xiě)著價(jià)格的簡(jiǎn)易牌，這里屬于城市卻又被城市中心所拋棄，也是最能體現(xiàn)香港底層民眾市井生活的“城市空間”。這很容易使人想起《馬路天使》《十字街頭》等影片常以狹窄的居住空間與高聳的摩天大樓等城市象征性建筑進(jìn)行對(duì)比，從而表現(xiàn)底層人民雖然身處城市空間但卻被邊緣化的尷尬處境。許鞍華影片雖然缺少這種空間造型的直接對(duì)比，但在影片城市空間造型和市井生活敘事方面同樣自覺(jué)繼承了中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)平民生活空間的那種窘迫感，讓人看到了香港社會(huì)的真實(shí)一面，就像賈樟柯電影讓人看到了中國(guó)社會(huì)的真實(shí)一面一樣。值得一提的是，那些地方雖然嘈雜擁擠、破舊不堪，但卻依然保留著親密的鄰里關(guān)系。阿娥的公婆經(jīng)常在活動(dòng)中心與住在附近的老年人一起聊天、唱戲、打球，阿娥和霞姐之間也保持著相互照應(yīng)的默契關(guān)系；貴姐和阿婆之間的相互幫助和無(wú)法言說(shuō)的“母女情”；桃姐和同住老人院的同齡人由陌生到了解最后相互鼓勵(lì)和陪伴……這些舊社區(qū)里的人情味是香港其他部分的“城市空間”所無(wú)法比擬的，同樣體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義電影重生活內(nèi)容的特色。

其次，許鞍華新現(xiàn)實(shí)主義電影堅(jiān)持線性的平實(shí)敘事，尤其在最具新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《女人四十》《天水圍的日與夜》和《桃姐》等影片創(chuàng)作中，幾乎完全按照時(shí)間順序進(jìn)行敘事，利用“以喜話悲”和平行蒙太奇等手法展開(kāi)情節(jié)，對(duì)華語(yǔ)電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格進(jìn)行不斷探索和創(chuàng)新?！安捎镁€性敘事是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)特征，線性敘事是伴隨著經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的衰落而衰落的。在歐美文學(xué)的長(zhǎng)河中，歷史淵源最久遠(yuǎn)的是現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)根基最牢固的是現(xiàn)實(shí)主義，取得成果最豐碩的是現(xiàn)實(shí)主義，影響最大的仍是現(xiàn)實(shí)主義，線性敘事也因此一直是一種主導(dǎo)的敘述手法?！痹陔娪吧虡I(yè)性拍攝風(fēng)格及非線性敘事手法盛行的香港，許鞍華卻在其新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)出對(duì)線性敘事的偏愛(ài)。這明顯表達(dá)了許鞍華對(duì)現(xiàn)實(shí)生活邏輯的尊重，也表現(xiàn)出她在電影敘事中力求客觀冷靜，避免炫技與煽情。有人對(duì)許鞍華后期的新現(xiàn)實(shí)主義作品評(píng)價(jià)稱(chēng)“這不是電影，這就是生活”。值得一提的是，由于按照時(shí)間順序展開(kāi)情節(jié)，使許鞍華影片對(duì)“回憶”的處理就更顯得充滿詩(shī)意，很好地提升了影片的藝術(shù)表達(dá)效果。《天水圍的日與夜》和《桃姐》都利用舊物和老照片表現(xiàn)對(duì)往事的追憶。Roger和老同學(xué)聚在一起吃光了桃姐做好的牛舌，一起給住院的桃姐打電話，念起他們小時(shí)候熟悉的民謠，這是桃姐與“孩子們”共同的記憶，也是桃姐融入主家甚至融入Roger的朋友圈的印證，即她在主家不可或缺的地位由此顯現(xiàn)，另外，桃姐第一次從老人院回到家里，與Roger翻出珍藏幾十年的舊物，一本雜志、一塊肥皂、一張老照片，都如數(shù)家珍，也勾起他們無(wú)限的回憶。所有這些都說(shuō)明桃姐早已經(jīng)成為主家的一份子，深深融入這個(gè)家庭的歷史中。在《天水圍的日與夜》中，影片兩次運(yùn)用老照片展現(xiàn)貴姐的個(gè)人回憶和香港市民的集體回憶，帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩。結(jié)尾處又一次出現(xiàn)舊照片：屋內(nèi)貴姐、家安和阿婆“三代人”剝柚子、吃柚子，其樂(lè)融融，鏡頭越過(guò)他們推向窗外，切到屋外的廣場(chǎng)捕捉到與他們一樣洋溢著節(jié)日的喜慶和歡樂(lè)的人群，最后落在一個(gè)小女孩身上，忽然定格，影像轉(zhuǎn)化成一幅幅舊照片。這些照片是早前天水圍社區(qū)歡度中秋的場(chǎng)景，與此刻的歡樂(lè)正好相呼應(yīng)。對(duì)于個(gè)人而言，時(shí)間是線性發(fā)展的，正如貴姐、家安和阿婆每一天的生活，但對(duì)于群體而言，在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，卻交互共存著新生與衰老、當(dāng)下與過(guò)去。每一個(gè)個(gè)體當(dāng)下的生活狀態(tài)成就了此刻的香港，每個(gè)人的生活經(jīng)歷集合在一起則幻化成了整個(gè)香港的集體記憶。

再次，許鞍華新現(xiàn)實(shí)主義電影也自覺(jué)地“追求光效的真實(shí)、光源的同一，使影片達(dá)到了新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)效果”。許鞍華的《女人四十》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片，幾乎從頭到尾都使用自然光源。在這些影片中，許鞍華沒(méi)有刻意去布置和營(yíng)造影片的光線和色彩，影片景象完全由真實(shí)生活場(chǎng)景構(gòu)成。與許鞍華長(zhǎng)期合作的著名攝影師余力為和王昱也特別擅長(zhǎng)用自然光營(yíng)造真實(shí)感，使影片表現(xiàn)出明顯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。這兩位攝影師，也是比較鐘愛(ài)新現(xiàn)實(shí)主義電影的中國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯、婁燁等的金牌攝影師。同時(shí)，許鞍華在影片中也大量使用固定長(zhǎng)鏡頭，“用客觀的角度靜靜地觀察著電影中所發(fā)生的一切，從而使影片具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)感，呈現(xiàn)出一種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”。《天水圍的日與夜》全片很少運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，固定鏡頭之間的轉(zhuǎn)換是整個(gè)影片的主要拍攝方式。影片常以貴姐家的入門(mén)為中心（左邊是廚房一角，右邊是家安房間的部分內(nèi)景），固定拍攝貴姐和兒子的各自動(dòng)作。這種固定長(zhǎng)鏡頭在影片中多次出現(xiàn)，而且都持續(xù)半分鐘以上，最后都是由幾秒的空鏡頭轉(zhuǎn)入下一個(gè)鏡頭，意味深長(zhǎng)。影片開(kāi)頭用固定長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)母子二人幾乎沒(méi)有交談的晚飯，之后又轉(zhuǎn)換到另一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭的拍攝：貴姐在狹小的窗臺(tái)上晾衣服，晾完衣服后，鏡頭落在夾衣服的衣架上，透過(guò)衣架的空隙拍攝到窗外對(duì)面一幢樓里閃爍的燈光，結(jié)合舒緩的背景音樂(lè)，母子倆在這個(gè)城市里蝸居的溫暖小角落，顯得安靜祥和。這樣的鏡頭表現(xiàn)和隨后出現(xiàn)的片名《The Way We Are》（《我們生活的方式》）一樣顯得純樸而自然。以外，許鞍華影片也使用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行連續(xù)敘事，以此來(lái)保持?jǐn)⑹驴臻g的連續(xù)性和完整性?！杜怂氖分型ㄟ^(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來(lái)完整展現(xiàn)癡呆老人獨(dú)自離家，穿街走巷，女兒在身后苦苦追尋最后放棄的全過(guò)程，畫(huà)面充滿動(dòng)感，讓人的視角和心情不自覺(jué)地跟著前行?！短医恪分幸灿蓄?lèi)似的鏡頭：桃姐初到老人院看到周邊老人的生活狀態(tài)，桃姐塞住鼻子拄著拐杖走向廁所的場(chǎng)景，老人們的行動(dòng)不便和精神空虛大都通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)。