朱霄華

普魯斯特是一個貴族，一個遺產(chǎn)繼承人，一生錦衣玉食，香車寶馬，住在幾百年的莊園里，滿可以心安理得心滿意足地享受生活——本來是可以這樣的，但是普魯斯特的身體出問題了，或者說是他的身體出現(xiàn)了障礙。他在童年就得了哮喘病，像個小病人一樣，不能奔跑，聞不得花的香味，中年以后，甚至連晚上睡覺都不能開窗，怕聞到花的香味引起惡心。所以嘛，普魯斯特這個人，一陣茉莉花的香氣就足以把他殺死，花香對他而言完全就是一種兇器。因為這個身體的原因，普魯斯特就變得比一般人都要敏感，不僅是對氣味敏感，也包括對世界、人生、甚至是時間敏感，事實上是他的這種敏感已經(jīng)發(fā)展到病態(tài)的程度了，他的小說的大量篇幅，都用來描寫他記憶中、他經(jīng)歷過的社交生活，那真是事無巨細(xì)、不厭其煩啊，任何一個場景，任何一個人的言談舉止，衣著打扮，他都要記下來。大多數(shù)讀者之所以無法忍受他的敘述，原因就在于此。如果他描寫的是一朵玫瑰花，那絕對就不會是一朵月季。普魯斯特的文筆，既主觀又客觀，兩者水乳交融，真是難以分清哪些是主觀的，那些是客觀的。這是一種高度的物與我的統(tǒng)一，一般人很難做到。法國小說家，福樓拜是追求絕對的詞語的物性世界，主觀性向后退卻，或者說是把寫作的這個主體偽裝隱藏起來了，寫作者從文本中全面退出，但同時又是在場的。普魯斯特不是這樣，因為敏感，他筆下的世界是他自己的身體真真切切地感受到的，從他的文字里，讀者能夠聽到一張睡了幾百年的床在夜里裂開的聲音，那個聲音不會比一道雨線在墻面弄出的動靜大多少。普魯斯特還有一種一般作家都不具備的神奇的本領(lǐng)，他有強烈的交感，不同的時間、空間環(huán)境里出現(xiàn)的任何一點有關(guān)聯(lián)性的蜘絲馬跡，他都能夠以一種交感的方式感受到。讀過小說的人都一定會記得小瑪?shù)氯R點心的味道，對普魯斯特來說，某種食品的味道就足以引發(fā)一場漫無邊際的來自記憶深處的連鎖反應(yīng)。我們看普魯斯特的小說，時間并不是自然的時間，場景也經(jīng)常變換，這個跟他身體的敏感和感受世界的方式有關(guān)。把寫作拉回到現(xiàn)場來，把寫作置于身體所在的現(xiàn)場，或者換句話說，讓寫作獲得一種身體性的在場，這是普魯斯特給我們的啟示。

事實上，在普魯斯特之后，身體性在場就成為整個西方現(xiàn)代文學(xué)書寫的基本要求和一個總的出發(fā)點?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)事業(yè)，也是建立在身體上面的，他的全部作品，在我看來都是關(guān)于現(xiàn)代工業(yè)時代人的身體的受難和身體的困境?？ǚ蚩üP下，人的受難和耶穌的受難不同，耶穌是靈魂的受難，身體不得救，身體被釘上十字架，但是靈魂可以得救，靈魂是不會死的，它失去了一個身體，又可以鉆進另外一個身體里寄生。佛的世界也是一樣，佛是要轉(zhuǎn)世的。但是卡夫卡不一樣，卡夫卡感受到的痛苦、絕望全然是身體性的，是屬于塵世間的，是身體行動的不自由和處處碰壁。身體感到痛苦，不舒服，但是又沒有辦法，那就只好絕望了。卡夫卡筆下的那只大甲蟲給我們留下了深刻的印象，你作為人感到絕望，那么把自己的身體變成一只甲蟲或許是一種出路。但即便如此，甲蟲也沒有能夠獲得救贖。在《變形記》中，甲蟲的活動空間也是嚴(yán)格地受到限制的，那只甲蟲始終爬不出它居住的那個房間。這又是為什么呢？這個小說最了不起的地方，作為敘事的藝術(shù)，還不是把人變成一只大甲蟲，而是卡夫卡把人的絕望賦予了空間性，或者說是一種精確的空間體積。納博科夫是少數(shù)深諳小說藝術(shù)的作家之一，他稱贊卡夫卡在《變形記》中那種對房間布局、家具擺放的位置、以及房間空間結(jié)構(gòu)的精確描寫。納博科夫說，卡夫卡手中的筆仿佛是一把尺子，他用這把尺子把大甲蟲的活動范圍全部丈量好了，把大甲蟲的所有出口都封死了，然后才動筆去描寫這只大甲蟲。大甲蟲也是一個身體，因此我們可以說，卡夫卡在這篇小說里把身體的敘事藝術(shù)發(fā)揮到了極致，他發(fā)現(xiàn)了身體的空間屬性，把人的命運與身體的局限連接起來了，在此，身體的命運，第一次地成為了人的命運。

那么，納博科夫自己的寫作呢？納博科夫與卡夫卡和普魯斯特都不一樣，他有著屬于自己的文學(xué)命運。納博科夫的文字色彩斑斕，悅目，他的小說世界可以被比喻成一個開放的大花園，而不是卡夫卡的狹小、逼仄、讓人喘不過氣來的地下室和城堡，也不需要像在身體上受到限制的普魯斯特那樣，整天躲在散發(fā)著老家具氣味的房間里，依靠穿越時空交叉的記憶來解救自己。納博科夫是一個徹頭徹尾的感官主義者，一個享樂主義者。他說福樓拜的高明

之處，是福樓拜寫的不是善惡之爭，而是一種丑惡與另一種丑惡糾結(jié)在了一起。他是在往色彩上添加色彩，直到讓讀者心花怒放。納博科夫本人又何嘗不是如此，他的《洛麗塔》，堪稱一種絢麗的文體，也是在色彩上堆積色彩，但卻是通過身體的反應(yīng)及其逼真的細(xì)節(jié)描寫來加以呈現(xiàn)的。

《洛麗塔》的開頭一段：“洛麗塔，我生命之光。我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙床上。洛。麗。塔。在早晨，她就是洛，普普通通的洛，穿一只襪子，身高四呎十吋。穿上寬松褲時，她是洛拉。在學(xué)校里她是多麗 。正式簽名時她是多洛雷斯。可在我的懷里，她永遠(yuǎn)是洛麗塔?！?/p>

這是現(xiàn)代小說中一個著名的開頭。跟喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》和馬爾克斯《百年孤獨》的開頭一樣著名，或許還要著名。從這個開頭里面，要看出名堂來才行。納博科夫的文學(xué)書寫，是身體的一個變調(diào)，色彩，聲音，味道，體溫，在《洛麗塔》里，全都有。不過首先是色彩，納博科夫給語言著色的天賦，無人能及?！堵妍愃返恼Z言、色彩、節(jié)奏、語氣的輕重、詞語軟硬的拿捏，都嘆為觀止。閱讀這部色彩斑斕的小說，你首先要讀里面色彩斑斕的語言——你要聯(lián)想到——蝴蝶，和蝴蝶的翅膀。當(dāng)然，還有別的。

納博科夫的語言為什么是這樣的呢？為什么如此感性和性感，乃至于與卡夫卡的那種鐵硬的、火磚式的語言大異其趣？說到這一點，我們又要回到身體性上來了。我們說文學(xué)的命運，實際上也就是作家身體性命運的一個展示、展覽的出口。如果說卡夫卡是一個文學(xué)苦行僧，那么，我們則完全有理由把納博科夫看成是一個享樂主義者，他的這種享樂，文學(xué)是一方面，但不僅限于文學(xué)，也包括其他方面。我們知道，納博科夫是一個狂熱的蝴蝶迷，一個蝴蝶標(biāo)本的采集者和蝴蝶標(biāo)本學(xué)家，他的這個身份，并不比他作為一個作家遜色。他自己說過一句話：“似乎世界上再沒有什么東西對于我會更加甜蜜，勝過能夠憑

著一次好運，給早經(jīng)別人命名的鳳蛾的漫長名單增加某些值得注意的新種類?！奔{博科夫?qū)目駸嶂苯佑绊懙搅怂奈膶W(xué)寫作，他的語言色彩斑斕，頗具視覺感，他的文學(xué)書寫的修辭美學(xué)，是貼上了蝴蝶翅膀的標(biāo)簽的，是一種典型的納氏風(fēng)格，別的作家不會有這樣的風(fēng)格。他的這種風(fēng)格，別的作家創(chuàng)造不出來，想模仿也模仿不了，原因就在于，納博科夫有一個跟別人完全不同的身體，他的這個特點，在《洛麗塔》里面體現(xiàn)得很充分。

《洛麗塔》，我讀到的是于曉丹女士的譯文，1989年江蘇文藝版。非常幸運，小說中文版一面世我就讀到了。后來，我又讀到了納博科夫另一部令人嘆為觀止的非虛構(gòu)自傳作品——《說吧，記憶》?！墩f吧，記憶》給予我的閱讀享受從程度上講并不亞于《洛麗塔》。當(dāng)我們說某某是語言大師，并不是因為某某“深刻而別出心裁地表達了人類的理想”（諾貝爾獎授獎詞），主要還是因為文本本身體現(xiàn)出來的語言修辭學(xué)層面上的東西?！墩f吧，記憶》的語言，恐怕只有用“紙面上精打細(xì)算的偉大雕刻”才能形容，在同時代，如果單就語言而論，納氏對英語的貢獻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何一位英語是其母語的作家。如果把《洛麗塔》和《說吧，記憶》加以比較，那么《洛麗塔》斑斕的語言色彩就像是蝴蝶顫動的翅膀，詞語的聲響及其色彩的明麗，汪洋恣肆的語言，使我在初讀到它們時立即就自然地聯(lián)想到一群在花叢中翩翩起舞的色彩繽紛的蝴蝶，納博科夫出色地將蝴蝶身上的色彩嫁接在了小說中，他使這些色彩流動起來，而且讓你看清每一種色彩之間的細(xì)微變化，他把英語帶入了讀者的視聽感官，讓《洛麗塔》成了一件巴赫手中的樂器、一幅夏加爾的后現(xiàn)代繪畫?！墩f吧，記憶》繼續(xù)了《洛麗塔》的語言特色和對細(xì)節(jié)的想象力，但由于前者的寫作時間比后者晚了很多年，《說吧，記憶》又有著《洛麗塔》所沒有的那種異常結(jié)實的質(zhì)地、嗅覺、味覺，皮膚感以及適當(dāng)?shù)捏w溫，眼睛看到的、耳朵聽到的，在《說吧，記憶》里都有，但顯然已經(jīng)不再流動得像在《洛麗塔》中那般詭秘，而是凝固下來，變成了一種液狀的固體。此時的納博科夫，無論從哪方面來看都更為深沉，他把年輕時候用身體能觸到的詞語像釘子一樣敲進了他老年的書寫中，于是我們就看到了完全不同的風(fēng)格。

在現(xiàn)代作家中，被誤讀最多的應(yīng)該是喬依斯和卡夫卡，被誤解得最多的則是納博科夫。1955年，法國奧林匹克出版社出版了一本英文小說，小說出版后立即就遭到了封殺，原因是他們認(rèn)為《洛麗塔》是一部偉大的傷風(fēng)敗俗的小說，一部奇特的誨淫誨盜的小說。其實，《洛麗塔》只不過寫了一個中年男人的戀女童情結(jié)。關(guān)于洛麗塔這個永遠(yuǎn)站在文學(xué)史和讀者心中的十三歲小女孩，兩個同名電影的導(dǎo)演顯然都沒有選對角色，他們根本不了解亨伯特·亨伯特，電影中的洛麗塔太老了，根本就不能引起亨伯特的性趣。

納博科夫死于 1977年。在他死時，他的小說的價值尚未被完全認(rèn)識到。1994年回歸俄羅斯，跟納博科夫一樣長期流亡美國的蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴在談到前者時說，納博科夫是一個逃避道義的作家，他不明白為什么今天有那么多的青年作家在模仿納博科夫。在索爾仁尼琴看來，文學(xué)很少是身體的修辭學(xué)，而主要是思想的一個容器。

有一年，我讀到意大利作家卡爾維諾的中篇小說《帕洛馬爾先生》，吃了一驚。我驚異于作者在處理關(guān)于人的存在與肉身在場這樣的世界性主題時所體現(xiàn)出來的舉重若輕的氣度。卡爾維諾屬于后現(xiàn)代作家陣營里的另一個山頭。我理解的后現(xiàn)代文學(xué)，同樣隸屬于身體現(xiàn)象學(xué)的多元版圖。

卡爾維諾寫作《帕洛馬爾先生》，是要經(jīng)由帕洛馬爾先生這個人物，把人從不堪負(fù)重的現(xiàn)實世界里解放出來，以便獲得身體性的輕盈?？柧S諾借帕洛馬爾先生這個人物思考了一些關(guān)于人與世界的存在問題，思考的結(jié)果是，人活著，只有活在當(dāng)下并捕獲愉悅才是可靠的，因為人的思想意識、情感、情緒、行為乃至人的眼睛所觀察到的現(xiàn)象世界，都是轉(zhuǎn)瞬即逝的。他的這個看法，與佛陀感悟到的世界本質(zhì)有些相似。卡爾維諾對文學(xué)書寫的認(rèn)識跟其他作家不同，他認(rèn)為在文學(xué)書寫中，只有當(dāng)自我實現(xiàn)身體的功能，我是走向世界的身體，我才能理解有生命的身體的功能。因此，身體是在與世界交往過程中的實現(xiàn)自身的，是意義的“紐結(jié)”，是“意義的發(fā)生場”。這一點跟梅洛 -龐蒂所講的“挺身于世界”、“身體成為世界之肉”和海德格爾所說的“身體是世界開出來的花朵”是一致的。我們寫詩，寫小說，或者寫別的什么，寫字，畫畫，行為藝術(shù)，都是通過“我的身體”來面對世界。

面對寫作和這個我們每時每刻都置身于其中的世界，卡爾維諾在他的《千年文學(xué)備忘錄》里說過一段話。他說：“我開始寫作生涯之時，每個青年作家的誡命都是表現(xiàn)他們自己的時代。我?guī)е鴿M懷的善良動機，致力于使我自己認(rèn)同推動著二十世紀(jì)種種事件的無情的——集體的和個人的——動力……但是，不久以后我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，與我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝?！睂懗鱿窈岚蚰菢虞p盈的作品，即便是卡爾維諾，也不容易做到。

二十世紀(jì)在文學(xué)上產(chǎn)生了許多偉大的杰作，小說家與詩人交映生輝，可謂星空燦爛，天才輩出。像卡爾維諾、艾科、納博科夫、羅伯特·勃萊、伊麗莎白·畢曉普、艾倫·金斯堡、加里·斯奈德、博爾赫斯、羅伯·葛里耶、米歇爾·布托、讓·艾什諾茲、圖森、唐納德·巴塞爾姆這一類后現(xiàn)代作家，他們可能一生都在致力于對以往文學(xué)傳統(tǒng)乃至前輩作家的詩性解構(gòu)，所追求的大抵是一種如卡爾維諾所說的“輕盈的美學(xué)”。但也有另外一種類型的作家，比如卡夫卡、喬伊斯、福克納、里爾克、葉芝、希尼，包括加西亞

·馬爾克斯、胡安·魯爾弗在內(nèi)的大多數(shù)拉美作家，他們的寫作則更多的是指向了某種為歷史形而上學(xué)所無情締造的神奇現(xiàn)實。他們是文學(xué)的編年史家、出色的人類學(xué)者和斑斕人性的博物學(xué)者，文體探險家。每個作家，都有著屬于各自民族、文化、語言的地理坐標(biāo)。

1992年，花城出版社翻譯出版了一套文學(xué)小叢書，里面有伊薩克·巴別爾的《騎兵軍》、維·蘇·奈保爾的《米格爾大街》和雷蒙德·卡弗的《你在圣弗蘭西斯科做什么》。這套小叢書可稱之為西方現(xiàn)代文學(xué)的“輕經(jīng)典”，當(dāng)我感到生活乏味時，我就時常打開他們。《騎兵軍》里的每一個短篇都寫得捧極了。巴別爾出色的地方在于，這個天才的作家以飽含詩意的筆墨為我們描繪了一幅旨在表現(xiàn)戰(zhàn)亂中人性復(fù)雜性的圖景，這幅戰(zhàn)爭圖景既準(zhǔn)確又簡練，在他之前沒有人這樣干過，在他之后也不會有人比他干得更好。在戰(zhàn)爭中，人就是畜生，野獸，人會有什么樣極端的心理和生理的反應(yīng)，如果沒有巴別爾，我們就會知道得很少。但巴別爾引起我注意還不止這些，更多的還是閱讀他的小說時我內(nèi)心產(chǎn)生的狂喜：《騎兵軍》的語言十分有嚼頭，常常在讀過之后又迫使你回頭去看，他的語言很講究，既富于聲音、色彩、畫面的節(jié)奏感，又善于捕捉人物的心理活動，寫景狀物，刻畫人物，功力十分老到，他的語言既有著異常密綿堅實的質(zhì)地，同時又不乏激情，這是一種只有在一個生活積累宏富而又有著語言天才的作家筆下才可能出現(xiàn)的東西。

巴別爾特別喜歡使用句號——這意味著，他的敘述是建立在某種細(xì)致入微的觀察和描述性語言之上的，他全然摒棄了那種冗長的、缺乏表現(xiàn)力的、而且通常都是心理敘事的語言，這種語言由于缺少外在事物的那些可識別的特征，最終扼殺了小說的敘事藝術(shù)。

1986年，意大利《歐洲人》雜志評選 100位世界最佳小說家，巴別爾排在第一位。

我總是不斷的重讀卡弗。我以為他是一個生活在小說里的作家。寫作，幾乎是他的避難所，其重要性并不亞于酒精。我想，再也沒有比談?wù)摾酌傻隆たǚ鸶淇斓氖铝??！缎|西》，是他小說中篇幅最小的一個超短篇，寫的是一對婚姻破裂的離婚夫婦爭奪嬰兒（“小東西”）的一個場景。孩子很小，男人和女人各自抓住嬰兒身體的一部分朝自己用力，以至把嬰兒弄疼了。孩子大哭。孩子突然不哭了。小說結(jié)束了?！坝谑?，事情就有了結(jié)果?！薄缎|西》篇幅短小，不等一支香煙吸完你就讀完了，但讀完后你會再點上一支煙，你發(fā)現(xiàn)你的視線仍然停留在這篇小說的結(jié)尾處，你擺脫不了這篇小說。作為一個極少主義者，雷蒙德·卡佛往往會給予你極多的東西，不是在小說中以說教的方式硬塞給你，而是經(jīng)由細(xì)節(jié)和對細(xì)節(jié)的處理——雷蒙德·卡佛身上具有著罕見的敘事天賦。

1992年，《外國文藝》第 3期譯介了波蘭猶太作家布魯諾·舒爾茨的五個短篇小說，譯者為于默。在中國翻譯舒爾茨的作品，這是第一次。直到多年以后，這位小說家的中文小說集《鱷魚街》才得以出版?？吹綍昀镪惲兄鏍柎牡臅?，我立即買了兩本，一本精裝，一本便裝。

舒爾茨留給世人的東西并不多，他所有的文字加起來也不過十幾萬字。舒爾茨快四十歲時才開始寫作，五十歲不到就遭到槍殺；而更主要的原因是舒爾茨的大部分時間都花在了他的繪畫上，寫作只是他的業(yè)余愛好，是他與一個叫德博拉·福格爾的人之間一種古怪的通訊方式。舒爾茨性格孤僻，身邊幾乎沒有一個朋友，與哲學(xué)家兼詩人的福格爾通信成了他主要的社交活動。事實上，他所有的小說都是寫給福格爾的“信”，后者收到后仔細(xì)地閱讀，然后將這些奇怪的信拿去發(fā)表。

多虧了福格爾，我們今天才有幸讀到舒爾茨這些使人過目難忘的短篇小說。在作家和作家作品的保護人的奇妙關(guān)系中，舒爾茨的福格爾跟卡夫卡的馬克斯相似。如果沒有后兩者，我們今天的文學(xué)坐標(biāo)肯定就會是不完整的。有時我會想，文學(xué)本身具有著某種脆弱的宿命的品質(zhì)，它需要在恰當(dāng)?shù)臅r間由恰當(dāng)?shù)娜藖沓洚?dāng)保護人，第三者有時是遠(yuǎn)在千里之外的某個從未謀面的人，有時則是身邊的一個熟人，一個編輯兼讀者，甚而至于還很可能是一個旁觀者——在這方面，典型的例子除了卡夫卡和舒爾茨，還有寫出了《洛麗塔》的納博科夫。納博科夫?qū)懲旰?，認(rèn)為這部小說糟透了，就扔進了壁爐。一部瑰麗奇異的小說名著，險些被燒掉，是納博科夫的老婆從壁爐里搶救出來的。

舒爾茨的小說，雖然只是信手寫來，但他的的文學(xué)素養(yǎng)顯然是極高的。事實是，舒爾茨翻譯過卡夫卡的《審判》，我估計他開始寫作也是因為閱讀到卡夫卡作品的緣故。我發(fā)現(xiàn)，舒爾茨通過文字所觸及的世界竟與卡夫卡極力想要表達的東西十分相似，兩人都把世界荒誕的一面作為寫作素材，所不同的只是卡夫卡的寫作是建立在某種文學(xué)理想之上的，而舒爾茨則要懶散、隨意得多，他寫作主要是為了向福格爾傾訴，留住一個聽他說話的人。卡夫卡不是，卡夫卡的大量日記、書信表明，寫作是一件如此困難的事情，以至于是徒勞的，一件永遠(yuǎn)都無法完成的工作。從內(nèi)心需要而言，他要用書寫這種方式來獲得某種認(rèn)同，以便緩解個人和世界的緊張關(guān)系。舒爾茨不一樣，舒爾茨的音調(diào)要低得多，語調(diào)柔軟，只要有一個人在紙上聽他講就行了，因此他的散文既像小說又像是隨筆。另一方面，跟卡夫卡比起來，舒爾茨的寫作也要溫暖得多，他的文字里有一種對人性詩意的關(guān)懷，不像卡夫卡那樣冷硬和絕情。舒爾茨寫作時一般以我為第一人稱敘述，他的以父親為主人公的小說系列里的時間是指向日常人生的，小說中作為敘述者的“我”的童年，一般也都是舒爾茨本人的經(jīng)歷，基本上不存在情景虛構(gòu)。這樣一來，舒爾茨文字里表現(xiàn)的雖說是跟卡夫卡荒涎的個人世界如出一轍，卻是一個讓人感到親切的作家，他對事物的專注伴隨了憂傷、迷戀和同情這樣一些強烈的感情?？ǚ蚩兀c其說他是一個人，不如說他是一個闖進文學(xué)世界的遭到異化的人，他的一意孤行，他的鐵硬的理性，他的冷漠，他對世界的同情完全就像是為了完成某種非人性的儀式，他說：當(dāng)你跟世界搏斗時，你要幫助世界。作為一個作家，卡夫卡在很多方面是舒爾茨的對立面。

但是兩人又何其相似。我們只能這么說，就寫作的具體的個人而言，卡夫卡和舒爾茨是同一個作家，卡夫卡有意棄除了那種通常在寫作時必然留下的人的氣味、體溫，舒爾茨卻顯得那么有血有肉；誠然，他筆下的人物也具有異化的傾向，但寫作本身并沒有被異化，舒爾茨的文學(xué)寫作處于自然的業(yè)余狀態(tài)，雖說在描寫和敘述兩方面他都顯得得心應(yīng)手，可以讓語言隨意彎曲。

在面對二十世紀(jì)的文學(xué)遺產(chǎn)時，我時常因為面對不同的作家會有不同的反應(yīng)：喜愛、厭惡，或者鑒于兩者之間。對舒爾茨，我的態(tài)度是喜愛，而且不斷地重讀。但對卡夫卡，我只能敬而遠(yuǎn)之，我甚至覺得，一個人若是喜歡卡夫卡的作品，他便是一個趣味古怪的人。

進入二十一世紀(jì)，我發(fā)現(xiàn)我的閱讀發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)場。在此之前，我的閱讀一直朝向西方。這對于在 1960年代出生、1980年代成長這一代人對西方外來文化幾乎是抱著饑渴的、來者不拒的心情和態(tài)度，是徹頭徹尾的“拿來主義”。可是到了近四十歲這個年齡，當(dāng)人的價值觀、世界觀、行為方式基本穩(wěn)定下來以后，就會自然而然地生出一種回歸到我們自己的傳統(tǒng)里面去的強烈愿望。此外，我也發(fā)現(xiàn)，我們這一代人，當(dāng)面對我們自己的傳統(tǒng)時，常常是顯得無知的，我們的思想、情感、行為發(fā)生的方式常常只是某種孤立的現(xiàn)象，既沒有歸屬感，也缺乏某種來自于倫理的、道德的合法性支撐。一句話，我們被自己的傳統(tǒng)拋棄了，生活在一個孤零零的、缺少上下文關(guān)系的文化斷層上。

我個人以為，中國傳統(tǒng)文化最有意思的地方，首先在于它是養(yǎng)人的，把人包養(yǎng)起來，養(yǎng)在一個和諧、愉悅的母體里，就像將人置于天地宇宙中一樣，由天佑著。又因為中國文化天生是和諧的，審美的，這便具有了一種整體性。天地人，是合在一起的，從來不分開。這種世界觀不像西方文化，總是把人單獨分離出來，人居中，世界在一邊候著為我所用，人一心想要改天換地，喜歡反復(fù)折騰。這個分歧，導(dǎo)致了近現(xiàn)代西方科學(xué)主義的甚囂塵上。而中國在這一方面則走得不遠(yuǎn)，終止于與身體愉悅度有關(guān)的吃穿住行用。四大發(fā)明，紙用于文人畫畫、寫詩和書法，活字印刷用于經(jīng)史子集的復(fù)制與傳播，指南針用于堪興，火藥用于節(jié)慶。四大之外，又可以加上瓷器、絲綢、飲食（茶酒、烹調(diào)）四大，所以是八大。這八大，都離不開日常生活。生活好了，就用不著關(guān)在屋子里去搞什么科學(xué)發(fā)明。還有一項是屋居，建筑美學(xué)。中國古代的庭院，講究與天地同居的藝術(shù)，在平面上橫向鋪開，精心布局，花鳥魚蟲，太陽星星月亮，古樹奇石，雨露流水，最好都放進家里來養(yǎng)著。這是對居住的一個基本觀念。

我最早讀到的中國傳統(tǒng)文學(xué)，除了四大名著，唐詩宋詞，竟是晚明張岱和公安三袁的性靈文學(xué)。張岱有一篇非常有名的文章，叫《湖心亭看雪》，一百五十八個字，寫的是大雪天出門去西湖看雪。那是極高明的敘事美學(xué)。時間地點，人物場景，說話事件，無一字不實，不外是將發(fā)生在日常生活中的一件小事如實道來，沒有一個字是虛構(gòu)的。但全部文字累加起來，隱藏在里面的東西就多了，可以說無一字不虛。如果是一個外國人，他讀到這篇文章，因為不懂中國文化，他會抓頭不著腦。他會看不懂張岱，覺得這個人是一個瘋子。

崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小船，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。

到亭上，有兩人鋪氈對坐，一童子燒酒爐正沸。見余，大喜曰：“湖中焉得更有此人 ！”拉余同飲。余強飲三大白而別，問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者 ！”

為什么會是這樣的結(jié)果？這就要懂得中國古人的生活哲學(xué)了。中國人天人合一的觀念，要懂。中國人的風(fēng)花雪月，要懂。中國人的生活境界，審美趣味，要懂。不懂是不行的，不懂，你欣賞不了這樣逼格很高的文字。此外，你還要懂得怎樣做文章才是高明的。法國符號學(xué)家羅蘭·巴特，一輩子研究文學(xué)文本，寫作發(fā)生學(xué)，是很厲害的一個人，一個極端的享樂主義者。他研究來研究去，發(fā)現(xiàn)不動聲色的寫作是一件不得了的事情，他最后提出了“零度寫作”這個概念。零度寫作是個什么玩意呢？客觀敘事。零度寫作強

調(diào)由字詞獨立品質(zhì)所帶來的多種可能性和趨向性，經(jīng)由書寫者對外部世界的聚焦，身體在場，行為主義式的敘事規(guī)范，達到某種美學(xué)的接受效果。羅蘭·巴特認(rèn)為文學(xué)寫作是一種很個人化的、復(fù)雜的、奇妙而神秘的編碼，讀者在閱讀過程中獲得的信息，與其說是通過字詞、語言獲得的，不如說是通過具有著一套嚴(yán)格編碼程序的符號。一個作者的文本，需要讀者介入才能完成，因為任何信息都需要一個終端接受者。這就進入了接受美學(xué)的范疇。羅蘭·巴特在西方是一個教父級的人物，各種后現(xiàn)代主義思潮的始作俑者和理論家，他的這一套理論，執(zhí)文壇牛耳數(shù)十年，即便放在今天也還是壓倒一切的。但是，他的這一套偉大的理論，我們的老祖宗早就發(fā)明出來了，張宗子的這篇《湖心亭看雪》就是徹頭徹尾的零度寫作。元代馬致遠(yuǎn)的二十八字令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”也是這個東西，無一字不是零度寫作。老杜的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

零度。老杜玩的就是零度寫作，簡直零度到了極致，一首四行絕句，只要把看見的東西如實組裝來一起就定稿了。老杜是用眼睛來寫詩，驚天地泣鬼神。如果講符號學(xué)的話，老杜、馬致遠(yuǎn)、張岱，都是符號學(xué)大師。羅蘭·巴特要是懂唐代的格律，他會整天研究“仄仄—平平—仄仄”，淪陷在平仄精巧的韻致中。中國最早的一首詩，《擊壤歌》，零度寫作。

日出而作，日入而息。

鑿井而飲，耕田而食。

帝力于我何有哉！

有人考證說，這幾句大概流傳四五千年了，一個種地的老農(nóng)隨口唱的。這個老農(nóng)，是個大詩人。

了解中國文化，可以看看張岱的另外一篇敘事小品。他聽一個叫周墨農(nóng)的朋友說南京秦淮河桃葉渡有一個叫閔汶水的茶道高人，于是大老遠(yuǎn)跑去尋訪這個高人。時間是 1638年 9月。黃昏時候趕到了，那人卻不在家。于是就等。等了幾個時辰，好不容易把那人等來了，結(jié)果寒暄之下，那人說，“杖忘某所”，拐杖忘在別的地方了，又折回去拿。這樣，等到那人回來，天都已經(jīng)黑了。那人見張岱還沒有走，還在等他，又聽張岱說“慕汶老久，今日不暢飲汶老茶，決不去”的話，就說，既然趕大老遠(yuǎn)來品茶，就生起火來當(dāng)爐煨茶吧——“汶水喜，自起當(dāng)爐?！边@位高人煮茶，茶很講究，水也很講究，茶葉是自己親自上山采摘糅制的，水也是從一個老遠(yuǎn)的地方汲來的，是名泉，不是一般的水。水擔(dān)回來，還要在水缸里養(yǎng)一些日子，水缸里放進去一些也是精心挑選來的小石子，這叫做養(yǎng)水。水養(yǎng)到一定時候，才用來泡茶。又是生火，又是等水開，水開了還要觀察水里面冒出來的泡泡，唯恐把水煮老了——經(jīng)過如此復(fù)雜細(xì)心的一套程序，終于可以喝茶了。讀到這里，我為張岱捏了一把汗。不想，張岱本人也是此中高手，一喝這個茶，說這是哪里的茶，哪里取來的水，說了個八九不離十，以至于把閔汶水都聽得目瞪口呆，連說“奇，奇！”

張岱好茶，是有名的茶癡。當(dāng)世兩大高手斗茶，一問一答，你來我往，當(dāng)真是斗得驚心動魄。還是看原文：

……

汶水喜，自起當(dāng)爐。茶旋煮，速如風(fēng)雨。導(dǎo)至一室，明窗凈幾，荊溪壺、成宣窯磁甌十余種，皆精絕。燈下視茶色，與磁甌無別，而香氣逼人，余叫絕。余問汶水曰：“此茶何產(chǎn)？”

汶水曰：“閬苑茶也。”余再啜之，曰：“莫紿余！是閬苑制法，而味不似。”汶水匿笑曰：“客知是何產(chǎn)？”余再啜之，曰：“何其似羅岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇，奇！”余問：“水何水？”

曰：“惠泉?！?/p>

余又曰：“莫紿余！惠泉走千里，水勞而圭角不動，何也？”

汶水曰：“不復(fù)敢隱。其取惠水，必淘井，靜夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊藉甕底，舟非風(fēng)則勿行，放水之生磊。即尋?；菟q遜一頭地，況他水耶！”又吐舌曰：“奇，奇！”言未畢，汶水去。少頃，持一壺滿斟余曰：“客啜此。”余曰：“香撲烈，味甚渾厚，此春茶耶？向瀹者是秋采?！便胨笮υ唬骸坝枘昶呤p鑒者，無客比?！彼於ń?。

結(jié)尾三個字“遂定交”，有如飛來之石，隱約有金石之聲。張岱品茗是一等一的高手，寫起文章來，也絕不含糊，是大手筆。

中國傳統(tǒng)文人過日子，竟是這樣的境界。日常生活驕奢淫逸的審美余緒，無處不在，這是我讀張岱的《陶庵夢憶》所獲得的一個強烈感受。在張岱的另一則文字里，我又看見了閔老子的身影。這一次，出現(xiàn)了一個叫王月生的秦淮名妓。王經(jīng)常到閔老子家喝茶，張岱說她“好茶，善閔老子，雖大風(fēng)雨、大宴會，必至閔老子家啜茶數(shù)壺始去”。關(guān)于王月生，張岱說她“面若建蘭初開”，“寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜與俗子交接”，“曲中上下三十年，決無其比也”，是一個“南京勛戚大老力致之，亦不能竟一席”的人物。查閱史料，知道王月生果然是一個冷艷美人，不常笑。金陵城里有一個富家公子對王月生窮追不舍，求一笑而不得，有一天見她笑了一下，立即奔走相告，成為本地當(dāng)天最具可讀性的娛樂新聞。

閱讀老祖宗的文字，樂趣之一是順藤摸瓜，只要瓜好，就順著藤摸過去，一般都會有意外的驚喜?？紦?jù)的樂趣，大抵正系于此。

清代乾隆進士劉鑾在《五石瓠》中亦專門說到閔汶水茶?！靶輰庨h茶，萬歷末，閔汶水所制。其子閔子長、閔際行繼之。既以為名，亦售而獲利，市以金陵桃葉渡邊，凡數(shù)十年”。汶水制茶，“別裁新制，曲盡旗槍之妙，與俗手迥異。所以，閔茶名垂五十余年?！眲㈣幰悦牢墓P觸描寫閔茶：“大抵其色積如雪，其香則幽蘭，其味則味外之味，時與二三韻士，品題閔氏之茶，其松蘿之禪乎，淡遠(yuǎn)如岕（羅岕），沉著如六安，醇厚與北源朗園無得傲之，雖百碗而不厭者也?！币蛑耙粫r名流如程孟陽、宋比玉褚公，皆有吟詠。汶水君幾以湯社主風(fēng)雅……”

順藤摸瓜，又摸到劉鑾的朋友陳允衡。陳也寫了一篇《花乳齋茶品》，文中說他經(jīng)常到閔汶水的“花乳齋”品茶， 動輒“移日忘歸”。

后來，又在清代大學(xué)問家俞樾的《茶香室叢鈔》一書中看見“閔茶”的身影：“余與皖南北人多相識，而未得一品閔茶，未知今尚有否也?！?/p>

從陳允衡的文章里，我終于知道了閔汶水位于古南京桃葉渡口一側(cè)的茶室，名字叫“花乳齋”。有一年我到南京出差，晚飯后在秦淮河邊游走，無意間就走到桃葉渡，茶館酒吧飯館林立，秦淮河里畫舫龍舟往來穿梭好不熱鬧，面上的繁華程度，恐不亞于明清兩朝，但是沒了閔汶水，沒有了張岱，沒有了王月生，沒有了柳如是董小宛陳圓圓一類才子佳人的秦淮河，只不過是一條穿城而過的河流而已。

有一年在舊書攤上購到上海涵芬樓影印的三厚冊明袁氏嘉趣堂刊本《世說新語》，燈下細(xì)細(xì)讀來，竟有如慢飲陳年老酒一般，越讀越想讀。讀到王子猷訪戴一節(jié)，竟至于大聲叫起好來。

“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰，吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?！?/p>

好一個“何必見戴”！中國歷史上，竟是出過這樣的人物。后來讀劉孝標(biāo)的注，知道這個王子猷是王羲之的兒子，連說難怪難怪。

子猷訪戴一事，后來唐人盧照鄰在《楊明府過訪詩序》中將他與阮籍相比：“夫清風(fēng)動駕，謁阮籍于山陽；素雪乘舟，訪戴逵于江路?！钡降资峭瑫r代的人，阮籍詠懷詩中“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”的況味，總算是有了呼應(yīng)。

有一年，在《蘇東坡全集》里讀到小品《記承天寺夜游》，也是絕倒：

元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無以為樂者，遂至承天寺尋張懷民，懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。

蘇東坡的妙筆不少，像這篇《題鳳翔東院右丞畫壁》：嘉祐癸卯上元夜，來觀王維摩詰筆。時夜已闌，殘燈耿然，畫僧踽踽欲動，恍然久之。還有這篇《僧文葷食名》：僧謂酒為般若湯，謂魚為水梭花，雞為鉆籬菜。竟無所益，但欺而已，世常笑之。有為不義而又之以美名者，與此何異哉。

最喜這篇《書臨皋亭》：東坡居士酒醉飽飯，倚于幾上。白云左繞，清江右洄；重門洞開，林巒坌入。當(dāng)是時，若有所思，而無所思，以受萬物之備。慚愧慚愧。

蘇東坡的文字，竟是這般疏放曠遠(yuǎn)，怡情養(yǎng)性。讀多了，知他是一個拿得起放得下且逼格極高的人，這樣的人，還真是不多見。他竟是連桃李滿山都覺得粗俗。本來，中國的詩人，到了宋代，身體與世界，與天地，已經(jīng)有些分離了，總有點隔著一層那個樣子，但是蘇東坡這個人氣場很大，他的詩我們不覺得隔，反倒是感覺天地自然鉆進他的身體里去了，是他用寫作把天地自然又確認(rèn)了一次。蘇東坡的身體是敞開的，世界進得去，也出得來。單有放達的情性也不成，還需要才華，詞語的想象力，供養(yǎng)詞語的能力，把詞語養(yǎng)好了，個個珠圓玉潤，它們自己會找上門來。

你看，我讀了大半生的外國現(xiàn)代文學(xué)，研究了幾年的西方思想史、文化史，結(jié)果，發(fā)現(xiàn)吃不消，傷胃，又折回來讀中國人自己的東西了。中國文化太溫潤了，雅俗皆能怡人，一字一詞，都深具況味。西方文化多躁火，西人不知文化乃有養(yǎng)心一說。

2012年春節(jié)，我和詩人張翔武從常德去公安訪三袁，回到長沙，我們每人買了一套《袁中郎全集》。

《袁中郎全集》其實我早就有了。是世界書局出的精裝民國版。書本來就舊，經(jīng)了我的手澤，益發(fā)香陳。

這些年，閑暇時我喜歡到坊間尋訪舊版書。我不喜歡新書，新書太新，紙色干脆，油墨味臭，嗆鼻子，聞起來不香。但是舊版書，尤其是新若未觸的珍善本，價格一般都比較貴。前幾年有一天我在潘家灣書市上遇到一冊民國版袁小修《游居柿錄》，價一百八十元，算是便宜。又遇一冊道光版的袁子才《隨園食單》，薄飛飛的一小冊，索價竟一千六百元。又一次，見到李廣田、施蟄存、羅淑、廢名的各一冊初版小說集，每本售價六百元，四冊泛黃小書，花掉兩千四百元整。像這樣品相上乘的民國新派作家初版，算是便宜。民國時期的初版書，以張愛玲、周作人、廢名的小冊子最為燙手，數(shù)千元上萬元是常有的事。逛書市，不怕遇不到好書，就怕手頭不寬裕。也是在潘家灣，一個四川書商竟拿出一套完整的民國老版《云南叢書》，索價 8萬元。不貴。2011年，中華書局發(fā)行《云南叢書》精裝影印本，共五十厚冊，定價壹萬伍仟元?！对颇蠀矔肥窃颇先说摹八膸烊珪保?jīng)史子集共二百零六種，還是當(dāng)年龍云專門從財政里調(diào)撥款項，又請動了陳榮昌、袁嘉谷、方樹梅這些當(dāng)時云南的大儒，花了好多年才編撰完成。這套書首印 300套，據(jù)說其主要的用途是給文化官員們裝點門面，稀有人讀。

書還是要讀才好。在書市上兩次遇到智利詩人聶魯達的《詩歌總集》，都是從圖書館流出來的，除了歲月暈染的泛黃紙色，竟是仿佛無人讀過。這兩冊書，我都買了，十五元一本，其中一本送給張翔武。張是詩人。

三袁里，我最喜歡的是袁小修。小修是三袁中最小的一位，文字最是輕靈雋永。那一年去公安縣，我在他的墳頭插了一支點燃的香煙，以表隔代交游之意。喜歡小修，還有一個緣由。小修在《游居柿錄》卷五說過這樣的話：“自念年四十余矣，進取之事，自有定數(shù)，不如置身凈地，隨僧粥飯，修香光之業(yè)為樂也。”這話也不是隨便說說而已，而是大有來頭，《珂雪齋集》中收錄有一封寫給好朋友寶方的信，說自己在溪游途中，于玉泉寺偶然發(fā)現(xiàn)了佛學(xué)大乘秘典《師地論》，竟至于徹夜研讀，不忍釋手：

近日看《師地論》，聞所未聞，方徵慈氏之苦心，一字一滴血。諸論中，警策密綿未有過之者。若非在山中，安得遇此秘密法藏，令不肖使得道念日切，世情日隳矣。山中雖乏伴侶，亦頗不覺芩寂。乃至“得飽伊蒲，而誦貝葉，人生已足，又何必飛而食肉？”

小修偶然發(fā)現(xiàn)的這部佛學(xué)大乘秘典《師地論》，即我們今天所說的《瑜伽師地論》，乃是當(dāng)年玄奘從印度取回來的第一等重要的佛學(xué)經(jīng)典，據(jù)說這部卷軼浩繁的佛經(jīng)為彌勒菩薩口述，無著記錄，確乎算得上是“警策密綿未有過之者”，其所羅列修佛門徑，當(dāng)真是繁復(fù)之極，包羅萬象，無不備焉，舉凡修道學(xué)佛之人，不實修這部經(jīng)典等于是未得門徑而入，打了擦邊球，更談不上是修道成佛了。小修得此秘典，興奮之情溢于言表并不難理解。我相信，在此后的歲月中，小修肯定不止一遍地研讀過這部經(jīng)典，因為于他而言，自此之后，世間再也沒有什么事情是比修行更重要的事情了。遺憾的是，小修死得太早了一點，從他發(fā)現(xiàn)這部經(jīng)典到他五十三歲謝世，中間也不過十來年的時間，這個時間，對于不具利根的大多數(shù)佛修者來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。畢竟，緣起性空不是一件簡單的事情，其中的玄機奧妙，許多寺觀的大和尚也未必能夠參透。

《逝去的武林》是我近年來不斷重讀的一本小書。這本書拿到手后，我同時讀了兩遍。一天讀一章。第二天，把頭天讀過的一章重溫一遍再讀下一章。這種讀法，竟是我的個人閱讀史上絕無僅有的一個經(jīng)驗。何以如此？因為此書大有來頭。它出自一個叫李仲軒的老人之口，李仲軒口述，《武魂》雜志編輯徐皓峰整理。李仲軒（1915～2004），名軏，字仲軒，天津?qū)幒涌h人，年輕時拜在形意拳大師唐維祿、尚云祥、薛顛門下，武林名號“二先生”。三十四歲自武林退隱，晚年在中國社科院宿舍區(qū)看門為生。

我對武術(shù)一竅不通，也不感興趣。但是讀過《逝去的武林》后，才知道武術(shù)在中國文化里的分量還是很重的。在《逝去的武林》里，李仲軒面上說的是民國武林故實，內(nèi)里卻是最高明的道家修煉路徑。我沒有想到形意拳里竟蘊藏著如此高妙的手法，竟能把身體的潛力激發(fā)到匪夷所思的程度。李仲軒在書里輕描淡寫地講，年輕時眾弟子與師傅唐維祿從北京坐火車去天津，到了車站，唐維祿說，你們坐火車吧，我步行。結(jié)果火車到天津站，弟子們看見師傅早已氣定神閑立在站臺上。又說日軍占領(lǐng)京津時期，唐維祿每往返于兩地。走大路的話，要經(jīng)過日本人的哨卡，很麻煩。唐維祿不走大路，走小路。晚上走夜路，要打燈籠照明。日本哨兵看見了，那燈籠只是在樹林里劃出一條流線，就開槍射擊，沒有一次射中。日本人以為是鬼火。還有一個當(dāng)時與唐維祿齊名的名家，名孫祿堂，時稱“二祿”，腿功很好。他和段祺瑞坐敞篷汽車，逆風(fēng)而行，車速很快。那人頭上戴著巴拿馬草帽，被風(fēng)吹走。孫祿堂跳下車追到草帽后再追汽車，司機還沒意識到有人跳車，他就已經(jīng)回到車上——此事當(dāng)時有幾家報紙報導(dǎo)。書里說，唐維祿的腳板，細(xì)嫩如嬰兒皮膚，練形意，練到一定的境界，腳板上的皮膚就細(xì)嫩。此所謂道家典籍里所說的“骨弱可捲，肉滑如飴”是也。

身體的能量，照藏傳佛教的說法，主要是潛伏在三輪七脈里。身上氣脈打通，觀心照物無礙，可得證悟。常人愚魯，以身體為奴，役使身體，如人驅(qū)趕牛馬牲口一般，只是蠢行，并不知身體的妙用。關(guān)于身體的秘密，陰陽家的說法甚是清楚。有一天我從書市地攤上得到一冊記述中醫(yī)養(yǎng)生古法的線裝小冊子，就是講這個道理的，在此不妨實錄開頭的一段文字，不喜歡看的讀者可以略過不看。

人之初生，父母相見，形以立其兆也。情動而極，媾合儲精，形以立其基也。十月胎完，形骸以成，氣足而降，剪斷臍蒂，一點真炁著于氣穴，鼻吸目攝，天賦之性也。此性付體，日居二目，藏于泥丸，夜居二腎蓄于丹鼎，乳養(yǎng)其五臟，炁沖乎六腑，故乃骨弱可捲，肉滑如飴，精之至也。視而不瞬，嘯而不嘎，和之至也。呼吸往來，日就月將，生至十六歲，盜得天地三百六十銖之真炁，原父母之祖炁，二十四銖，共得三百八十四銖，以全一周天之造化，奪得一斤之丹藥也。其形鼻如膩粉，唇似丹硃，內(nèi)丹如水晶塔子相似，此豈不是天地陰陽之道哉。凡人髓滿腦實，精炁神全，何得而有死乎？嬰孩始離母腹，乃赤子混沌純凈無為屬陰，為坤卦。自一歲至三歲，長元炁六十四銖，是為一陽生乎腹卦。至五歲又長元炁六十四銖，二陽生乎臨。至八歲長元炁六十四銖，三陽生乎泰。至十歲長元炁六十四銖，四陽生乎大壯。至一十三歲長元炁六十四銖，五陽生乎夬。至十六歲長元炁六十四銖，是謂六陽生純陽為乾。腦滿精足，以完一斤之?dāng)?shù)，自然乾健之體也。三元以鍾，五行以備，宿有仙緣，如得師指，身心泰定，童真內(nèi)練，名曰直超圓頓，乃得無上至真之道，故曰：上德無為不以察求者是也。若根基淺薄，不遇至人，苦攻愛欲，貪酷陰私，陽極一動，卦變?yōu)殡x，故男子二八真精通，女子二七天癸至。從此已后陰炁漸長，陽炁漸消，自十六至二十四歲，不知保守，嗜欲無度，耗散真元六十四銖，卦應(yīng)乎姤。又不思避忌，醉飽入房，以妄為常，至三十二歲，仍耗元炁六十四銖，卦變乎遁。全不修省，孜孜為利，碌碌為名，至四十歲耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎否。不知持滿，以欲竭其精，至四十八歲腎炁漸竭，發(fā)鬢漸白，耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎觀。全然不悟，心迷聲色之場，身墮利名之境，至五十六歲，肝氣漸衰，眼昏多忘，筋痿力倦，又耗元炁六十四銖，卦應(yīng)乎剝。不悟真常，務(wù)快其心，溺于生樂，醉生夢死，不覺不知，至六十四歲卦炁已周，原天地父母元炁三百八十四銖，耗散己盡，復(fù)返于坤。

一個人從生到死的過程，一會兒就講完了。在生死問題上，需要錙銖必較（舊制錙為一兩的四分之一，銖為一兩的二十四分之一），用陰陽八卦這桿秤來稱。我覺得每個人都應(yīng)該背得這段話，清楚自己活著時的家底。有些人不明白自己為什么四十多歲頭發(fā)就開始花白了，就掉光了，皮膚上也長黑斑了，那是因為他們寅吃卯糧，不懂得怎么花錢。生命的家底是很薄的，女人四十九歲天癸絕，男人六十四歲濁精枯，生之元炁用完，存在身體這個銀行里的錢也就差不多花光了。這是傳統(tǒng)文化中關(guān)于身體的一個隱喻。這段話提到男子二八真精通，女子二七天癸至。男人與女人身體構(gòu)造不同，并非偶然。女七男八，女人七歲是一個周期，男人八歲，陰陽有別。專門搞刑偵的警察，都懂得溺水窒息者若是男人，面必朝下，女尸則仰浮在水面上，不必將尸體撈上岸來才能分辨男女。站在岸上瞟一眼，就知道淹死的人是男是女了。這個是陰陽的關(guān)系，不屬于重力學(xué)的范疇，不是科學(xué)可以弄明白的。但是，在道家的學(xué)問里，卻只是常識。

《逝去的武林》里，通篇都在講形意拳，講武林故事。表面上是這樣，實際上處處都在辨析陰陽，八卦，講道家文化與身體的關(guān)系，字里行間，處處都在透露中國文化的大秘密。練功的時候，往往不得其要，心里突然嗤的一聲，就像是一滴水落在熱鐵上一樣，突然就悟了。這是口述者李仲軒老人的體會。他的這個體會，跟禪門公案里的參話頭打機鋒是一個道理?！胺Q形意拳為拳禪合一，大約是 20世紀(jì)的頭十年，形意拳進入大城市，叫響了這個說法。但形意拳遵循的是道家，想有進境，總要從練精化氣，練氣化神，練神還虛上落實，禪是佛家，怎么也有了關(guān)系？”李仲軒老人自問自答：“因為學(xué)拳講究悟性，不用給整套理論，給個話頭，一句話就悟進去了，什么都能明白，這一點與禪宗相似。禪宗有句話叫“三藏十二部，曹溪一句亡”，佛經(jīng)有百萬卷，但其中的意思六祖慧能一句話就表達清楚了，這句話叫口訣?！?/p>

李仲軒的另一個師傅，尚云祥，文武全才。尚師說：“練拳如親嘴?！鄙袔熃忉?，“男女嘴一碰，立刻感覺不同，練拳光練勁不行，身心得起變化?！崩钪佘幷f，練形意拳，站樁死站著不動，是錯誤的，但他（尚云祥）就傳了一個不動的。一次我站樁，他問我：“你抱過女人沒有？”我就明白了。這個“抱”字，不是兩條胳膊使勁，而是抱進懷里，整個身體都要迎上去。這是對站樁“拿勁”的比喻，拿住這個勁，一站就能滋養(yǎng)人。

口訣很關(guān)鍵，一句話點醒夢中人。學(xué)武練功，口訣很重要。其實無論干什么，包括讀書，口訣都很重要。喜歡讀書探究事理的人，要善于為自己發(fā)明一套口訣，可以少走彎路。我自己的口訣是：望、聞、問、切。四個字，是從中醫(yī)那里借用來的。于堅經(jīng)常說，讀一本書，只消把書里面最重要那句話找到就行了。他說的也是口訣。

《逝去的武林》，講的也是身體現(xiàn)象學(xué)，如何將身體激活，通過一套連續(xù)的動作，引導(dǎo)氣脈運行，將體能導(dǎo)引出來。形意拳，重在意，意念動氣，氣足了，可以氣動山河。這個不是文學(xué)比喻，是經(jīng)過實證的。大抵世間法，出世間法，都在身體的修行和心的參悟上。修行好的人，身體好，修養(yǎng)也好，紅光滿面，不會走錯路，做錯事?！妒湃サ奈淞帧防镏v到一位武林高人，沒有上過一天學(xué)，讀過一天書，但是他功夫成就很高了，所以為人處世，一舉手，一投足，竟仿佛一個事理通達的大儒。讀書為的是什么？為名為利為色，顯然都不是。為了明白事理，不讀書也可以做到。僅僅是為了滿足求知欲，審美，消遣，所謂不為無聊之事何以遣有涯之身，也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主第三》說，“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已。已而為知者，殆而已矣。為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年?！鼻f子的說法，是要人抵達無知無欲的混沌虛空，獲得生命的大自在。他的意見，跟佛陀的教諭庶幾近之。

子曰，朝聞道，夕死可矣。有一天在潘家灣與一個開舊書店的人閑聊。他突然問我：一個識字的人跟一個不識字的人有什么區(qū)別？我一時無法回答。他說，有一天他聽到一個人說，識字的人，如果是到了一座荒島上，他可以每天讀書而不感到無聊。不識字的人，那就只有天天看著大海發(fā)呆，最后因無聊發(fā)瘋而死去。他說的荒島，是一座圖書館。

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