廖偉棠

目前，中國大陸電影越來越關注的“遷移”問題，早在二十多年前就是香港電影的關鍵詞。有的導演用作品直接觸及，更多的電影人用自身試驗，要么逃避大限而西去，要么以香港人的“can do”精神迎難北上。

后來西去的紛紛歸來，北上的成了實驗品，要么名利雙收，要么逐利賣名，而堅持自我的舉步維艱?？上驳氖嵌曜銐蜷L，能讓一些人后悔，一些人頓悟，一些人堅持，更有無數(shù)新人出來重新塑造一個香港電影的形象，不拘于當年的風光或者瘋狂。

徐克也許是其中最受爭議的人物，回歸的頭十年，他大膽使用新技術拍攝的新派武俠片《蜀山》（2001）與《七劍》（2004）毀譽參半，一如他之前的突破性動畫作品《小倩》（1997），超前的步子未臻成熟而顯得尷尬；其后北上，他嘗試妥協(xié)，《深海尋人》（2008）、《女人不壞》（2008）這種電影，也讓人覺得不知如何下箸。

他最后還是回到武俠片和奇幻片——也找到與大陸資本更和諧的合作形式，在雄厚的投資下他最狂放的奇想得以呈現(xiàn)，《龍門飛甲》（2011）、狄仁杰系列（2010）都極大程度地利用了先進技術來展現(xiàn)典型的“徐克風”。但技術是把兩刃劍，《神都龍王》（2013）和《西游伏妖篇》（2016）不斷竭力地營造高潮，難填內(nèi)質(zhì)的單薄，只剩下視覺奇觀。

徐克始終是一個挑戰(zhàn)難度的人。所以在他看來已經(jīng)趨向現(xiàn)實主義的香港觀眾的需求、小格局的想象空間，都令他不滿，因此他在離開香港（除了現(xiàn)實的香港還有美學的香港）之路上越走越遠。

前年他拍攝《智取威虎山》給香港觀眾和影評界帶來的沖擊幾乎是海嘯級的，相較于技術的圓熟令人嘆服，觀念上的沖突更讓人難以接受：港人心目中的徐克與主旋律是格格不入的。而且經(jīng)過打造狄仁杰這樣的單面人角色之后，徐克被資方的道德壓力鉗制得更明顯，他無從發(fā)揮他的黑暗面，直到《西游伏妖篇》才得以放縱了一把。

與徐克形成鮮明對比的同時代大師級導演，是許鞍華：無論是天水圍系列，后現(xiàn)代姨媽還是桃姐，蕭紅還是東江縱隊（今年新片《明月幾時有》），她所有的題材都沒有從香港離開，但又不被所謂的香港元素、香港想象所束縛，出入自如。

《黃金時代》（2014）的象征意義比它的票房成績更重要，許鞍華說如今是拍攝蕭紅和她的黃金時代最好的時機——這是最好的時代，也是最壞的時代。“我們掙扎于一間間新造的鐵屋，這時回看蕭紅的自由選擇與承擔，猶覺不易，猶覺可以追慕?！蔽蚁脒@是《黃金時代》出現(xiàn)在2014年的香港最大的意義。

《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》（2008—2009），是越南三部曲直至回歸后兩年的《千言萬語》所埋下的社會關心的伏筆的回聲，今天的新移民呼應當年的越南難民和艇戶；對香港社會基層最尖銳現(xiàn)實的關注，由許鞍華他們一代奠下，無形中成為香港當下有責任感的導演面對社會困境自然選取的態(tài)度，近兩年的《踏血尋梅》、《一念無明》等都是傳承。

介于徐克與許鞍華之間的，竟然是商業(yè)片王周星馳，他的位置也是騎墻式的，一方面急于開拓甚至迎合內(nèi)地市場，另一方面他也深知香港特色才是他的血脈和賣點。2001年的《少林足球》和2003年的《功夫》，證明了周星馳的導演才華，不需要吃《大話西游》的老本，這兩部暗地相承的“功夫片”在港人情懷與內(nèi)地賣座元素之間拿捏得當，取得極大的票房成功。但其后的《長江7號》（2008）便頗有失衡，說教和意淫過多，周星馳成了以前他所諷刺的那種“老餅”。

《西游·降魔篇》（2013）與《美人魚》（2016）也形成對比，前者是瘋狂的實驗，顛覆自己曾經(jīng)在《大話西游》的苦情形象為暗黑系暴走，美學逆反成功了，但骨子里單薄虛無了更多?！睹廊唆~》表面上回歸一種香港搞笑片黃金時代的沒心沒肺，但這種殘酷是另一種暗黑，直接呼應的是地產(chǎn)霸權(quán)下香港普通人的絕望，人魚成為任人魚肉的城市貧民的象征，這種代言怕不是周星馳的本意，而是他殘余的草根思維帶來的一種投機。

草根的，才是香港的。這一思路，貫徹得最徹底的是謝立文、麥家碧的麥兜動畫片系列，某種程度上它比前三者的作品更香港?！恫ぬ}油王子》（2004）冷嘲開發(fā)商和香港的拆建老區(qū)熱潮，過了四五年，香港的“保育運動”壯大起來；《麥兜響當當》（2009）難得地對北上求存的港人自嘲也保持同理心；而2012年那部《麥兜當當伴我心》，當時只覺是尋常溫情，一年后竟然看到電影中的香港下流社會已經(jīng)被現(xiàn)實證明。

內(nèi)地看麥兜與香港看麥兜，諷刺點絕對不一樣，前者會笑會感動，后者更多一些感同身受的五味雜陳。2001年的第一部《麥兜故事》的票房甚至超越了宮崎駿的電影，那是因為香港人在麥兜身上看到了自己的陰影，看到了2003年自己的負資產(chǎn)可能。其后麥兜繼續(xù)糾結(jié)，始終在提醒著香港人，失敗與無用自有其意義，2014年之后，對這個意義的咀嚼，將更深長。所以即使是最差勁的《飯寶奇兵》（2016），也能看出其中寄寓著的謝立文對香港草根價值、家庭價值的信任：以家用小電器為凝聚。

近十年真正崛起的香港電影，是放棄合拍片的誘惑、高舉本土精神的那部分電影。陳果是理所當然的先驅(qū)，從1997到1999年，《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》連環(huán)上演，陳果成為回歸初期香港的首席見證人，其后《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個荷里活》（2001）更從性工作者的角度切入香港之病?！断愀壑圃臁返母叨炔恢皇桥臄z的自由發(fā)揮、靈光乍現(xiàn)、演員的如魚得水等，還有內(nèi)部高度敏感的時代意識，這是連陳果本人都無法超越的。其他幾部依舊飽含批判精神和接地氣的辛辣鮮活，算得上九七后香港電影的一個奇跡。

也許是井噴式爆發(fā)得太狠，新世紀以來的陳果落入低谷，拍了一堆令人遺憾的片子，當中只有恐怖片《餃子》（2004）對香港特有的公屋空間的善用，打開了類型片的桎梏，日后麥浚龍的《僵尸》（2013）更深得此道。之后一直等到《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）陳果才多少回勇過來。那年香港電影節(jié)它的首映贏得極其熱烈的掌聲，用陳果自己的話說：十七年過去，香港電影觀眾突然關心起本土，關心起政治來了。幾乎就從那年開始，香港電影開始與香港自身的命運息息相關。

因此看到貌似游戲人間的彭浩翔拍出《香港仔》（又名《人間小團圓》，2014）這么深沉寄托的電影，便也可以理解了。而且從《香港仔》回望其成名作《買兇拍人》（2001）到話題作品《低俗喜劇》（2012）之路，似乎都能咀嚼出一些這位少年一般輕狂的導演嬉笑怒罵之中的憤懣與愛。當然這也可以理解為一個江湖中人的生存之道，如果《香港仔》有向內(nèi)地傳遞什么訊息，那就是香港為什么有那么多缺憾，但仍然被香港人珍惜，這有別于《志明與春嬌》、《維多利亞一號》等他的時尚之作里對香港元素的“借景”式使用。

關注香港最殘酷現(xiàn)實的老、新力量也在傳承：相對于回歸前有張之亮《籠民》（1992）、麥當雄《省港旗兵》（1984）等，回歸后沒有停止關注現(xiàn)實的是邱禮濤。

另一個是新崛起的導演翁子光，《踏血尋梅》（2015）借犯罪片、奇案片這種八十年代拍爛的電影為外表，暗藏的是密布隱喻的人格與城格質(zhì)問的線索，這里面既有犯罪心理片的呼應，更有對世界電影關心終極價值的大格局的向往。更年輕的黃進，他的《一念無明》（2016）也是從新聞熱點出發(fā)，切入香港的冷酷與疏離，談論的不只是精神疾病。

當然香港也有正能量的主旋律片，一般以缺乏反思的懷舊來呈現(xiàn)：《歲月神偷》（2010）就是好例子，僅僅訴諸情懷而不追究香港何以失落，讓這類電影仿佛過眼云煙。其中的一些相對也帶有懷舊因素，年輕導演黃浩然《點對點》（2014）、陳志發(fā)《點五步》（2016），甚至是劍走偏鋒的麥浚龍《僵尸》（2013）都力求從一個失落了的香港里挖掘未來香港的答案，他們更值得期待。

香港主流的本土電影，當然少不了兩個名字：陳可辛與劉偉強。陳可辛的《金雞》（2002）、《投名狀》（2007）、《十月圍城》（2009）都是他嚴肅的力作，意圖從別開生面的角度觸及社會問題和政治隱喻，尤其《投名狀》可做多種闡釋。劉偉強從回歸前的《古惑仔》系列到回歸后的《無間道》系列，是質(zhì)的飛躍，類型片成熟精致到極，征服了大量內(nèi)地觀眾，很多人關于香港的想象就由這些黑白無間的角色構(gòu)建。但從《無間道》到《賭城風云》系列到最近的某部主旋律大片，他幾乎又回到《古惑仔》甚至之前的《無品》中去了。

與劉偉強的不穩(wěn)定相比，真正把類型片拍成了一種哲學、一種世界觀的，是一個響亮的名字：“銀河映像”電影制作公司。杜琪峰與銀河映像無法分開來說，他過硬的技術追求把電影的風格化凝練成為無可替代的個性，整個公司呈現(xiàn)為他的個人意志引導下的一個百變身軀，而韋家輝則是公司的靈魂。

和他們有關的這些電影都是一時之選：《槍火》、《黑社會》、《暗戰(zhàn)》、《一個字頭的誕生》、《大事件》、《暗花》、《PTU》、《文雀》、《復仇》、《奪命金》……評述他們需要一本書，書名就能說明問題：銀河映像，難以想象。不難想象，正是有前人的努力開拓，銀河映像出品的《樹大招風》（2016）才能成為這二十年的最終話題作品，也是對香港二十年變局的一個詭異的回顧，不無悲涼。

最后的是最重要的，這個名字沒有辦法繞過：王家衛(wèi)。回歸前的王家衛(wèi)，硬生生地以自己的才華為香港電影在商業(yè)主流片一統(tǒng)天下中開創(chuàng)出另類局面：感性的、文藝的、晦澀的、時代感濃郁的電影，不但能在香港立足，更征服華語圈甚至世界。回歸后他已經(jīng)熟練地操作這一切，《春光乍泄》（1997）成為他的藝術巔峰之作，而《花樣年華》（2000）、《一代宗師》（2013）則叫好又叫座，以絕對性的完美碾壓著同期的電影。

王家衛(wèi)的成功，或者說王家衛(wèi)的神奇，在于他是最香港，但又徹底創(chuàng)造著另一個香港的導演，他重新定義了香港的隱秘魅力，也許就因為他和香港的關系始終若即若離，他不在乎香港，香港才像一個小情人一樣死心塌地愛著他?！?046》（2004）雖然是一部成敗參半的作品，卻比其他作品更能說明王家衛(wèi)深深隱藏的香港情結(jié)，直接訴諸未來，遁入空無也無法離開的，是時限的魔咒。

王家衛(wèi)能保持一個好的身段，或者說晚節(jié)，在于他從來不與當下的香港貼身肉搏，但是這種狡猾的潔身自好，不可避免地導致他日益離地，日益自戀，從而使電影失控，走進一種僅僅能自洽的死胡同中，我敢預言，《擺渡人》（2016）不會是他最后一部敗筆。

我更愿意把希望寄托在近幾年掙扎出頭的新人。在這二十年的激流翻覆中，我們回望所謂八九十年代的香港電影黃金時代，其實也不見得是什么黃金，黃金往往只屬于投資者和明星。只有新浪潮的取向和實驗精神、老一輩導演的變通能力以及圓熟的市場操作留了下來，成為新一代電影的基石。新一代也許更固執(zhí)和反叛，卻更忠實于他們此刻親歷著的香港。