韓佳政　劉焱

“重場(chǎng)戲”的美學(xué)表現(xiàn)質(zhì)量，往往是評(píng)估電影創(chuàng)作技藝的重要指標(biāo)，在電影創(chuàng)作實(shí)踐中，“重場(chǎng)戲”經(jīng)常被編創(chuàng)人員提及。電影編創(chuàng)人員多基于自身的審美認(rèn)知與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電影劇本中相關(guān)場(chǎng)次的敘事價(jià)值和創(chuàng)作難度加以判定。常規(guī)的電影創(chuàng)作中，由于不同工種的電影編創(chuàng)人員在電影創(chuàng)作流程中的創(chuàng)作任務(wù)存在差異，他們對(duì)同一劇本中“重場(chǎng)戲”場(chǎng)次的確定也并非完全相同，基于此，編劇、制片、導(dǎo)演、演員對(duì)重場(chǎng)戲場(chǎng)次的判定并非完全一致。由于《摔跤吧！爸爸》中“運(yùn)動(dòng)”“勵(lì)志”“成長(zhǎng)”“情感”等題材元素共同主導(dǎo)的影片類(lèi)型的特殊性，該片中編劇、制片、導(dǎo)演、演員等不同工種的重場(chǎng)戲判斷呈現(xiàn)出高度的一致性。

《摔跤吧！爸爸》中，吉塔與杰西、與父親以及其在2010年新德里英聯(lián)邦運(yùn)動(dòng)會(huì)55公斤級(jí)自由摔跤比賽中與國(guó)際頂尖高手的三次對(duì)決，作為構(gòu)建影片敘事框架的核心支點(diǎn)，成為電影敘事線(xiàn)索中推動(dòng)情節(jié)轉(zhuǎn)折和人物成長(zhǎng)的關(guān)鍵內(nèi)容。吉塔與杰西的對(duì)決，不僅成為吉塔競(jìng)技被動(dòng)性向競(jìng)技主動(dòng)性轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，也是父女以“為國(guó)家?jiàn)Z得獎(jiǎng)牌”的競(jìng)技?jí)粝脒_(dá)成一致的重要開(kāi)始；吉塔父女間的對(duì)決，是吉塔自我成長(zhǎng)中擺脫父權(quán)控制的“儀式”，也是父女關(guān)系發(fā)生變化并走向低谷的導(dǎo)火索；吉塔在2010年新德里英聯(lián)邦運(yùn)動(dòng)會(huì)中與國(guó)際摔跤高手的對(duì)決，是吉塔為民族女性而戰(zhàn)的競(jìng)技精神發(fā)生質(zhì)變的“神性時(shí)刻”，也是父親雪恥“教練之辱”與“女兒之辱”、實(shí)現(xiàn)最初夢(mèng)想的巔峰瞬間。在上述重場(chǎng)戲段落中，編創(chuàng)者敘述技藝的優(yōu)劣直接影響著觀眾共情效度的高低。以下本文從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度，分析上述重場(chǎng)戲中導(dǎo)演構(gòu)思與創(chuàng)作的得失。

一、 性別對(duì)決與其動(dòng)作處置的時(shí)序結(jié)構(gòu)混亂

吉塔父親不懼鄰里流言蜚語(yǔ)和鄉(xiāng)間諸多文化禁忌，苦練女兒吉塔摔跤技能，只為有朝一日吉塔能踏上競(jìng)技場(chǎng)，與摔跤場(chǎng)上的男孩一決雌雄。吉塔與杰西的對(duì)決，是吉塔的“沙場(chǎng)首秀”。導(dǎo)演在此場(chǎng)重場(chǎng)戲的構(gòu)思中，準(zhǔn)確抓住對(duì)決的“性別壓迫感”“體育民間性”和“競(jìng)技溫度感”等氛圍關(guān)鍵詞，在情節(jié)鋪排上強(qiáng)化“藏”和“壓”帶來(lái)的美學(xué)顛覆效果，在修辭邏輯上用“欲揚(yáng)先抑”和“雖敗猶榮”，探尋酷烈競(jìng)技的敘事表層中男性目光的情感態(tài)度改觀，所具有的敘事深層結(jié)構(gòu)中性別對(duì)決的敘事價(jià)值。

在情節(jié)內(nèi)容的鋪排上，少年吉塔姐妹參加完蘇尼塔的童婚婚禮后，為擺脫印度女性“洗衣、做飯、結(jié)婚、生孩子、做家務(wù)”的天生宿命，一改往日對(duì)父親及其安排的摔跤訓(xùn)練的逃避與拒抗的被動(dòng)態(tài)度，并愿意為“摔跤訓(xùn)練”主動(dòng)付出。吉塔姐妹的競(jìng)技動(dòng)力轉(zhuǎn)變之后，編創(chuàng)者并未在動(dòng)作選擇和形象配置方面對(duì)吉塔姐妹摔跤技能的提升進(jìn)行大肆渲染，而是“顯”和“揚(yáng)”競(jìng)技態(tài)度的變化，“藏”和“壓”競(jìng)技能力的提升。通過(guò)情緒帶入感極強(qiáng)的音樂(lè)元素表現(xiàn)吉塔姐妹競(jìng)技情感的變化，動(dòng)作序列多甄選跑步、跳躍、手部力量訓(xùn)練等非奇觀化的日常動(dòng)作樣態(tài)，蓄意遮隱吉塔姐妹競(jìng)技能力提升的動(dòng)作表現(xiàn)，使得觀眾對(duì)吉塔與杰西的對(duì)決“沒(méi)有底氣”，對(duì)比賽結(jié)果充滿(mǎn)期待，敘事的懸念感大有提升。在吉塔與杰西的重場(chǎng)戲處置中，將競(jìng)技摔跤的速度感、對(duì)抗感、力量感和動(dòng)作美感予以集中呈現(xiàn)，以引發(fā)吉塔“沙場(chǎng)首秀”的審美爆發(fā)力和視覺(jué)刺激度，并調(diào)用豐富的視聽(tīng)手段提升少年吉塔與杰西對(duì)決的激烈“力度”與熾熱“溫度”的感染效度。

華萊士·馬丁說(shuō)，“表層故事結(jié)構(gòu)是由更小的一組‘深層結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的，這些深層結(jié)構(gòu)可以作為一個(gè)時(shí)間序列而被方式不同地具體化”[1]，這一“深層結(jié)構(gòu)”被列維-斯特勞斯描述為抽象的“等式”，“等式”的“變項(xiàng)是普遍的文化對(duì)立和中介于這些對(duì)立項(xiàng)之間的象征符號(hào)……深層結(jié)構(gòu)是無(wú)時(shí)間性的；它們產(chǎn)生出人類(lèi)行為的規(guī)則和規(guī)律，而正是這些規(guī)則規(guī)律推動(dòng)我們從開(kāi)端向結(jié)尾運(yùn)動(dòng)……敘事始于世界發(fā)生混亂之時(shí)……結(jié)束于初始需要或欲望獲得相應(yīng)滿(mǎn)足之際”。[2]導(dǎo)演在吉塔與杰西之間對(duì)決的修辭邏輯編排中，有時(shí)間性的敘事“表層結(jié)構(gòu)”，是初露頭角的女孩吉塔與小有名氣的少年男子杰西的較量，影像敘事借由吉塔與杰西對(duì)決的“象征符號(hào)”以及形單力薄的吉塔父女與自由摔跤競(jìng)技場(chǎng)中強(qiáng)大男性蔑視目光的“文化對(duì)立”，傳達(dá)反抗性別歧視的“深層結(jié)構(gòu)”并推動(dòng)敘事的“運(yùn)動(dòng)”。導(dǎo)演謝飛曾說(shuō)，“導(dǎo)演工作的實(shí)質(zhì)是選擇和設(shè)計(jì)”，影像敘事的操控者始終是站在“十字路口”的人。對(duì)于吉塔與杰西的對(duì)決結(jié)果的構(gòu)思，編創(chuàng)者放棄“吉塔獲勝”的敘事選擇，以“吉塔落敗”但卻受到男性主導(dǎo)的競(jìng)技環(huán)境的尊重的結(jié)果——獲勝的杰西獲得20盧比的獎(jiǎng)勵(lì)，落敗的吉塔卻獲得了50盧比的獎(jiǎng)勵(lì)，逐漸將敘事從對(duì)決開(kāi)始時(shí)性別歧見(jiàn)的“混亂”結(jié)構(gòu)向?qū)Q終止時(shí)吉塔父女男女平權(quán)的“欲望滿(mǎn)足”推進(jìn)，以吉塔落敗卻獲得更多獎(jiǎng)勵(lì)的情節(jié)將性別觀念發(fā)生悄然變化的“深層結(jié)構(gòu)”具體化。導(dǎo)演構(gòu)思中“欲揚(yáng)先抑”和“雖敗猶榮”的敘事選擇，使得吉塔失敗之后獲得的男性“掌聲”，比“吉塔勝利”的敘事選擇中吉塔獲得男性環(huán)境的認(rèn)同，更具復(fù)歸性別秩序平衡的“深層結(jié)構(gòu)”價(jià)值。

在話(huà)語(yǔ)策略的構(gòu)思上，編創(chuàng)者著力營(yíng)造該敘事場(chǎng)景中，男權(quán)目光對(duì)競(jìng)技場(chǎng)上女性角力的情感態(tài)度的轉(zhuǎn)化。為此，比賽場(chǎng)景中除了吉塔姐妹為女性外，全場(chǎng)的觀眾、裁判、頒獎(jiǎng)人員和其他工作人員均為男性（如圖1至圖2）。比賽開(kāi)始前，導(dǎo)演強(qiáng)化男性對(duì)于吉塔姐妹參與競(jìng)技的嘲諷與譏笑——“她穿這樣的短褲比賽嗎？要是能掉下來(lái)就好了，我好期待呦?！薄八雌饋?lái)很辣，但愿她的T恤不會(huì)被扯掉?！薄澳阒浪拥囊?guī)則嗎？那就去挑選一個(gè)你想要輸給的對(duì)手吧?！薄温渲虚g導(dǎo)演蓄意強(qiáng)化女性角力摔跤場(chǎng)的競(jìng)技奇觀中男性凝視的驚奇目光，段落結(jié)尾導(dǎo)演著力呈現(xiàn)男性目光對(duì)吉塔“卓越表現(xiàn)”的由衷贊嘆。

除上述內(nèi)容之外，本場(chǎng)重場(chǎng)戲的導(dǎo)演構(gòu)思和創(chuàng)作多有可圈可點(diǎn)之處。諸如，在視聽(tīng)表現(xiàn)上充分調(diào)用聲、光、色等豐富的造型元素，呈現(xiàn)吉塔的原初競(jìng)技欲望中的青澀、不屈和勇敢，尤其用中午自然硬光渲染摔跤競(jìng)技的熾熱“溫度感”，在動(dòng)作設(shè)計(jì)中運(yùn)用升格、手持等手段，展現(xiàn)摔跤競(jìng)技的緊張、美感與力度，敘事節(jié)奏的掌控張弛有度，戲劇懸念的營(yíng)造跌宕起伏。尤其是該段落相較于其他兩場(chǎng)重場(chǎng)戲，由于編創(chuàng)者對(duì)吉塔和杰西構(gòu)成的動(dòng)作和反動(dòng)作的“均衡性”和“持續(xù)性”的精準(zhǔn)把握，雖然在動(dòng)作處置的流暢性方面存在瑕疵，但影像敘事的圓融度和完成度最高。

對(duì)本場(chǎng)戲的導(dǎo)演創(chuàng)作技能進(jìn)行細(xì)致考察，導(dǎo)演在杰西戰(zhàn)勝吉塔的關(guān)鍵動(dòng)作處置中的瑕疵，成為評(píng)估導(dǎo)演創(chuàng)作技藝高低的“扣分項(xiàng)”。該段落前期拍攝中的多機(jī)位拍攝和后期剪輯過(guò)程中對(duì)動(dòng)勢(shì)、節(jié)奏的追求，使杰西戰(zhàn)勝吉塔的纏腿、鎖頸、吉塔雙肩著地等關(guān)鍵動(dòng)作序列，以及二人對(duì)決中裁判位置的連續(xù)穿幫，造成動(dòng)作時(shí)序的結(jié)構(gòu)混亂，呈現(xiàn)出導(dǎo)演處置動(dòng)作戲經(jīng)驗(yàn)的不足。

二、 親情對(duì)決與動(dòng)作表現(xiàn)的情感結(jié)構(gòu)裂斷

吉塔與杰西的對(duì)決完成了吉塔競(jìng)技動(dòng)力從被動(dòng)向主動(dòng)的轉(zhuǎn)化，此后吉塔一路過(guò)關(guān)斬將拿到全國(guó)自由摔跤比賽的青年組冠軍，被迫到國(guó)家體育學(xué)院參加“正規(guī)”的技能訓(xùn)練，以獲得國(guó)際競(jìng)技成績(jī)。此間，敘事線(xiàn)索從吉塔擊敗男性對(duì)手向擊敗父親、父親從共享吉塔訓(xùn)練榮光向夢(mèng)想之旅屢次受挫悄然推進(jìn)，父親先是在國(guó)際體育學(xué)院蒙教練當(dāng)眾之羞，后是在田間訓(xùn)練場(chǎng)受女兒當(dāng)眾之辱。一個(gè)拿過(guò)國(guó)家冠軍的摔跤手為了成就女兒和自己的夢(mèng)想，不惜放下尊嚴(yán)讓女兒接受并不完全科學(xué)的摔跤技藝訓(xùn)練。在女兒重回故里之后，編創(chuàng)者果斷放棄溫馨的父女情誼的描摹，而是以極高的敘事效度，鋪陳一場(chǎng)父女之間的親情對(duì)決，跨越父親這座高山是吉塔成長(zhǎng)之途的必然階段，也是父女關(guān)系發(fā)生實(shí)質(zhì)變化的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。然而相較于吉塔與杰西之間的對(duì)決，父女間的親情對(duì)決中，導(dǎo)演處置的技藝則遜色很多，編創(chuàng)過(guò)程中呈現(xiàn)出更多的基本導(dǎo)演技術(shù)問(wèn)題。

吉塔與父親“田間沙場(chǎng)”一役，編創(chuàng)者以父權(quán)由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)，放大身為零敗績(jī)的摔跤英雄的父親，在眾目睽睽之下被自己的“徒弟”、女兒、至親擊敗的“悲劇性”。劇作本身編排合理、設(shè)計(jì)巧妙，導(dǎo)演雖然通過(guò)音樂(lè)、角度、運(yùn)動(dòng)、升格等元素很好的渲染父女之戰(zhàn)的緊張情緒和微妙情感，并悉力表達(dá)父權(quán)式微過(guò)程中父親的力不從心、潰敗沙場(chǎng)的悲劇性。但由于單機(jī)拍攝過(guò)程中，拍攝現(xiàn)場(chǎng)演員表演情緒的準(zhǔn)確性和后期剪輯中角色情緒變化的流暢性均未獲得保證，由光影結(jié)構(gòu)傳達(dá)的時(shí)間感呈現(xiàn)屢次斷裂與跳躍，動(dòng)作序列在時(shí)間線(xiàn)性流程中依然存在結(jié)構(gòu)混亂，呈現(xiàn)出導(dǎo)演處置外景動(dòng)作戲的能力與經(jīng)驗(yàn)的不足。

從影像中加以判斷，銀幕時(shí)間不足2分15秒的父女對(duì)決場(chǎng)景，導(dǎo)演單機(jī)拍攝周期約一天。從早到晚的大幅度摔跤動(dòng)作的重復(fù)表演內(nèi)容所須的體能支出，給演員準(zhǔn)確的傳達(dá)角色情緒帶來(lái)較大的考驗(yàn)。父女對(duì)決之初，演員體能支出相對(duì)較小，演員的情緒表達(dá)相對(duì)準(zhǔn)確，但中午至下午演員的表演則只能滿(mǎn)足動(dòng)作戲的外在肢體表達(dá)要求，內(nèi)在情感表達(dá)的準(zhǔn)確性無(wú)法獲得基本保證。劇作中因年邁在父女對(duì)決中體力及身體靈活度等方面的力不從心是父親戰(zhàn)敗的主因，也是劇作內(nèi)容的基本規(guī)定。但導(dǎo)演在處置該重場(chǎng)戲的過(guò)程中，只呈現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)的動(dòng)作流程，尤其是父親受到吉塔抱單腿攔腿摔后，導(dǎo)演雖企圖通過(guò)升格畫(huà)面放大和延宕父親力不從心的艱難和悲情，但阿米爾·汗的表演中只完成了動(dòng)作設(shè)計(jì)的規(guī)定任務(wù)，臉部表情中多呈現(xiàn)無(wú)力感，表演中缺乏力不從心、心有不甘的抗?fàn)巸?nèi)容的多層次表達(dá)，劇本規(guī)定的角色感染力大打折扣：敘事當(dāng)中吉塔開(kāi)始雙手抱住父親左腿，對(duì)父親實(shí)施抱單腿攔腿摔，之后導(dǎo)演用升格鏡頭呈現(xiàn)父親躲避攻擊時(shí)的無(wú)力表情。

演員在角色塑造的過(guò)程中情緒傳達(dá)不準(zhǔn)確，以及蒙太奇思維下單機(jī)拍攝帶來(lái)的不同鏡頭內(nèi)演員情緒的非連貫性，均為后期剪輯創(chuàng)作帶來(lái)困難。父女對(duì)決過(guò)程的動(dòng)作流程本身缺乏清晰的層次設(shè)計(jì)，加之對(duì)決過(guò)程中缺少?gòu)母概畡?shì)均力敵到父親力不從心間的合理過(guò)渡，使得本應(yīng)是極具細(xì)膩情感張力的敘事段落，被導(dǎo)演變成一場(chǎng)單純通過(guò)音樂(lè)、升格等技巧進(jìn)行指令性極強(qiáng)情緒控制的“結(jié)果呈現(xiàn)”。尤其是吉塔對(duì)父親實(shí)施抱單腿攔腿摔時(shí)，父親驟然“體力不支”“士氣大減”的結(jié)果，缺乏體力消耗的時(shí)間感和情感變化的漸進(jìn)感，與導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)拍攝的操作方法直接相關(guān)。該段落導(dǎo)演大體在一天當(dāng)中的上午、中午前后及下午3點(diǎn)后3個(gè)時(shí)間段反復(fù)拍攝完成：從該段落的第一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中的光影結(jié)構(gòu)中能夠清晰的判斷出，此鏡頭的拍攝時(shí)間為上午10點(diǎn)之前，太陽(yáng)偏東南向、光線(xiàn)柔和、影子相對(duì)比較長(zhǎng)。

父女對(duì)決伊始，光影結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，太陽(yáng)幾乎在正南向，亭子支柱的影子幾乎與沙場(chǎng)界平行，至吉塔對(duì)父親進(jìn)行抱單腿攔腿摔之前，父女之間的對(duì)抗多在此時(shí)間段拍攝，拍攝時(shí)間應(yīng)該在中午前后。吉塔抱單腿攔腿摔之后，影調(diào)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的時(shí)間性驟然變化，根據(jù)亭子支柱影子的朝向可以斷定畫(huà)面拍攝于下午3點(diǎn)之后。演員全天進(jìn)行大體力支出的動(dòng)作戲拍攝，很難保證情感表現(xiàn)的準(zhǔn)確，加之中午左右的表演內(nèi)容接3點(diǎn)后的表演內(nèi)容，是本場(chǎng)戲角色情感不流暢的重要原因之一。吉塔對(duì)父親實(shí)施抱單腿攔腿摔后，又將父親按倒在地，直至父親徹底潰敗的鏡頭序列，導(dǎo)演又用3點(diǎn)后拍攝的鏡頭素材接中午前后拍攝的鏡頭素材，無(wú)論是演員表演的情緒還是光影結(jié)構(gòu)都很難保證組接順暢。父親潰敗后，電影再次用中午前后的拍攝素材接3點(diǎn)后的素材內(nèi)容，演員表演的情緒與由光影結(jié)構(gòu)傳達(dá)的時(shí)間感屢次斷裂與跳躍。

除此之外，吉塔致勝的關(guān)鍵動(dòng)作“纏腿鎖臂”，動(dòng)作序列在時(shí)間線(xiàn)性流程中依然存在結(jié)構(gòu)混亂。吉塔困住父親的前一個(gè)鏡頭左手困父親右腿外側(cè)，接下來(lái)的鏡頭就變?yōu)榧淖笫掷Ц赣H右腿外側(cè)改為吉塔左手困父親右腿內(nèi)側(cè)。動(dòng)作連續(xù)性未能獲得保證。弗萊泰格將“戲劇結(jié)構(gòu)”描述為“意志威力的奔流，事件的完成和它對(duì)心靈的影響”[3]，該段敘事中，囿于角色情感塑造有失準(zhǔn)確、表演情緒的斷裂和時(shí)間結(jié)構(gòu)的混亂，本場(chǎng)戲中導(dǎo)演對(duì)父女對(duì)決中父親潰敗的悲劇性描述，缺乏對(duì)父親持續(xù)意志力的細(xì)膩描述，觀眾心靈受到觸動(dòng)的效度必然受損。

三、 巔峰對(duì)決與其動(dòng)作鏈條的沖突力度失衡

勞遜曾言，高潮是考驗(yàn)戲劇結(jié)構(gòu)中“每一個(gè)元素的效用的試金石”[4]，高潮是檢視情節(jié)建置統(tǒng)一性和戲劇行動(dòng)合理性的重要標(biāo)準(zhǔn)。吉塔在2010年新德里英聯(lián)邦運(yùn)動(dòng)會(huì)中與國(guó)際高手的3場(chǎng)對(duì)決，使得該片的情節(jié)高潮、情感高潮有效疊合，也使得所有人物行動(dòng)的“先行價(jià)值與意義”得以實(shí)現(xiàn)——父親在孩子身上寄托的為國(guó)家?jiàn)Z得獎(jiǎng)牌的夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)，吉塔“為成千上萬(wàn)”的女孩而戰(zhàn)并最終戰(zhàn)勝“所有輕視女人的人”的人物目標(biāo)得以完成。導(dǎo)演以吉塔在新德里英聯(lián)邦運(yùn)動(dòng)會(huì)初賽、半決賽和決賽中的三場(chǎng)對(duì)決，構(gòu)建和區(qū)隔高潮動(dòng)作段落的結(jié)構(gòu)和層次，始終以賽制中2分鐘的“時(shí)間壓迫”提升高潮段落的懸念感，尤其是在冠軍之戰(zhàn)中，導(dǎo)演一改之前通過(guò)時(shí)間壓縮與省略的方式，制造戲劇沖突的緊張感、編排情節(jié)結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，用延宕技巧處置決勝動(dòng)作（底本時(shí)間為4秒鐘，述本時(shí)間為96秒）以提升觀眾體驗(yàn)的情感濃度。敘事的表層主線(xiàn)看似是吉塔與三位國(guó)際高手的對(duì)決，情節(jié)的深層復(fù)線(xiàn)實(shí)際是父親與國(guó)家隊(duì)教練、與所謂科學(xué)“訓(xùn)練方法”較量潰敗受辱后的一場(chǎng)翻身之役。該片高潮段落的劇作技巧運(yùn)用準(zhǔn)確，但導(dǎo)演處置卻表現(xiàn)平平。

動(dòng)作與反動(dòng)作的對(duì)抗所構(gòu)成的沖突質(zhì)量，不僅決定于正面人物動(dòng)作力量的力度，對(duì)手所呈現(xiàn)的反動(dòng)作的力度的高低，也往往決定沖突質(zhì)量的高低。該片高潮段落中，吉塔與威爾士選手梅麗莎、尼日利亞選手納奧米、澳大利亞選手安吉麗娜的三次對(duì)決，雖然競(jìng)技難度、動(dòng)作力度與情境壓力始終在升級(jí)，但導(dǎo)演在敘事處置中，過(guò)分圍繞“動(dòng)作結(jié)果”而非“動(dòng)作過(guò)程”進(jìn)行影像編排，尤其在視聽(tīng)表達(dá)中丑化和弱化對(duì)手，有損戲劇強(qiáng)度和情感濃度的提升。導(dǎo)演對(duì)初賽對(duì)手威爾士選手梅麗莎出場(chǎng)時(shí)面無(wú)表情的競(jìng)技面孔和對(duì)決過(guò)程中幾乎哭泣的懦弱狀態(tài)的呈現(xiàn)，丑化和弱化對(duì)手梅麗莎的人物塑造策略，很難讓觀眾感受到梅麗莎的競(jìng)技情緒，敘事目標(biāo)直指梅麗莎戰(zhàn)敗的結(jié)果，缺乏動(dòng)作與反動(dòng)作間的均衡感帶來(lái)的競(jìng)技對(duì)抗中人物意志的感染力。攻擊型選手尼日利亞納奧米，在第一回合的較量中攻擊無(wú)果，便唉聲嘆氣、一臉無(wú)奈，使觀眾感覺(jué)到其在高規(guī)格的國(guó)際競(jìng)技賽事中缺乏基本的競(jìng)技斗志，導(dǎo)演在處置吉塔與納奧米的對(duì)決過(guò)程中，對(duì)于納奧米的描述并未讓觀眾感覺(jué)到納奧米的強(qiáng)大，對(duì)手納奧米缺乏競(jìng)技耐性與熱情的表現(xiàn)，不利于襯托吉塔和父親的聰慧。關(guān)于澳大利亞選手安吉麗娜及其教練的“驕傲”的表現(xiàn)，尤其是安吉麗娜及其教練賽前與賽中對(duì)吉塔的蔑視，使觀眾感受到安吉麗娜及其教練缺乏基本的競(jìng)技莊重感，在努力提升高潮情感感染力的敘事目標(biāo)下，這樣的人物呈現(xiàn)，有傷競(jìng)技莊重感和肅穆感所形成的儀式感。勞遜說(shuō)：“動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都會(huì)影響高潮的本身的形狀和力量?！盵5]從審美距離的維度考量，導(dǎo)演對(duì)于對(duì)手安吉麗娜及其教練的處置，不利于角色與觀眾間情感共鳴的建立，主題價(jià)值的感染效度也必將受到影響。對(duì)此段落進(jìn)行綜合分析，編劇階段的吉塔與安吉麗娜第三輪較量中最后4秒內(nèi)，吉塔“絕處逢生”的“倒高潮”等動(dòng)作寫(xiě)作的技術(shù)精準(zhǔn)度較高，但導(dǎo)演的視聽(tīng)表達(dá)缺乏視聽(tīng)創(chuàng)新的力度，與相關(guān)競(jìng)技題材的敘事相比，導(dǎo)演構(gòu)思缺乏創(chuàng)新性，尤其是導(dǎo)演創(chuàng)作過(guò)程中過(guò)于迷戀“結(jié)果”并圍繞“結(jié)果”進(jìn)行的演員選擇、視聽(tīng)組織和敘事表現(xiàn)，均有傷本片的審美水準(zhǔn)和敘事智力的提升。

《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)取得破10億的票房成績(jī)，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.2的“爆棚口碑”。無(wú)法否認(rèn)該片類(lèi)型驅(qū)動(dòng)力、角色感染力和阿米爾·汗的明星號(hào)召力等方面的表現(xiàn)對(duì)于票房成績(jī)和觀影口碑形成的價(jià)值，尤其是導(dǎo)演的社會(huì)文化“概括力”中“反性別歧視”和“反行政官僚化”等“價(jià)值對(duì)”[6]，在類(lèi)型價(jià)值生成中的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得中國(guó)電影編創(chuàng)人員借鑒?！皯騽_突的內(nèi)里是一種文化沖突”[7]，鄭君里導(dǎo)演評(píng)價(jià)蔡楚生的導(dǎo)演技藝時(shí)曾言，“他（蔡楚生）以熟練的藝術(shù)技巧和高度的概括力，把豐富的歷史內(nèi)容和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系濃縮到一個(gè)家庭的遭遇之中”[8]。《摔跤吧！爸爸》中，編導(dǎo)人員以“極簡(jiǎn)”的筆法，將印度“性別歧視”“童婚”“行政官僚化”等社會(huì)歷史問(wèn)題，“濃縮”至一對(duì)父女的競(jìng)技?xì)v程之中，編創(chuàng)的“概括力”“不但是如何結(jié)構(gòu)情節(jié)的問(wèn)題，重要的是要善于發(fā)掘推動(dòng)人物關(guān)系發(fā)生變化的歷史的、社會(huì)的原因”。[9]

對(duì)《摔跤吧！爸爸》中導(dǎo)演對(duì)關(guān)涉父女成長(zhǎng)的競(jìng)技對(duì)決重場(chǎng)戲處置的得失加以分析不難發(fā)現(xiàn)，票房和口碑不是影片質(zhì)量評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。特呂弗說(shuō)，“影評(píng)人的夢(mèng)想，是離電影近一點(diǎn)，更近一點(diǎn)”，從創(chuàng)作的角度對(duì)影片拍攝質(zhì)量進(jìn)行的科學(xué)、客觀的分析，或?qū)橹袊?guó)電影質(zhì)量的提升提供實(shí)質(zhì)的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[3][4][5]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作原理與技巧[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979：221，226，232.

[6][7]梅峰.編劇的自修課：解讀美國(guó)電影劇作[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：55，51.

[8][9]鄭君里.畫(huà)外音[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979：7.