蔣 芬

(玉林師范學(xué)院 外語學(xué)院，廣西 玉林 537000)

0 引言

對于何為詩歌結(jié)構(gòu)的問題，不同學(xué)者之間的觀點(diǎn)迥異。美國學(xué)者艾布拉姆斯(2009:205)認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”首先是不同的詞和意象間的一種平衡，或是彼此間的相互作用，或是諷刺與悖論的張力。新批評主將布魯克斯(Cleanth Brooks, 2008: 183)在《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》中認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”不是指傳統(tǒng)意義上的“形式”，不是所謂的“包裹”“內(nèi)容”的外殼。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)無處不在，是“一種統(tǒng)一性原則，似乎可以平衡和協(xié)調(diào)詩的內(nèi)涵、態(tài)度和意義的原則”。并將結(jié)構(gòu)定義為一種關(guān)系，即“詩中各個不同成分之間的關(guān)系，比如詞與詞的關(guān)系、詞組與詞組的關(guān)系、觀點(diǎn)與觀點(diǎn)的關(guān)系。這些關(guān)系一起構(gòu)成了詩歌的結(jié)構(gòu)，詩歌的反諷和悖論都是通過這些關(guān)系或這個結(jié)構(gòu)表達(dá)的”(Brooks,2008: 3)。芝加哥學(xué)派的領(lǐng)袖人物克萊恩對“形式”和“結(jié)構(gòu)”作了區(qū)分?！靶问健笔鞘棺髌肪哂懈腥玖Φ摹盎盍Α?、特殊的“作用”或“情感”力量，是作品“成型的原則”?！敖Y(jié)構(gòu)”是順序、重點(diǎn)和對組成作品的題材和各部分的藝術(shù)處理——加以控制和綜合，使之成為“一個明確的美麗而又有感染力的整體”(艾布萊姆斯，2009:205)。西奧·赫曼斯(Theo Hermans, 1982: 22)在《現(xiàn)代主義詩歌的結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是文學(xué)文本的內(nèi)在秩序。韋勒克(René Wellek, 2010: 151)在《文學(xué)理論》中一反傳統(tǒng)的“形式”“內(nèi)容”二分法，把一切需要美學(xué)效果的因素稱為“結(jié)構(gòu)”，從而擴(kuò)大了結(jié)構(gòu)的概念，使其包含了原先的內(nèi)容和形式中依審美目的組織起來的部分。如此一來，藝術(shù)品就被看成是一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)。這樣，格律、意象、音響效果、隱喻、象征及詩歌中各種復(fù)雜的關(guān)系等都是詩歌結(jié)構(gòu)的組成部分。

對位是“非律詩的一種可能的組織模式”“形式模式之間的巨大張力”(Hartman,1996:61)。一般而言，這種張力似乎更屬于律詩。瑪·布爾頓(1992: 38)在《詩歌解剖》中將律詩的拗變稱為對位法。布爾頓認(rèn)為，傳統(tǒng)的律詩經(jīng)常通過抽象的韻律規(guī)則制衡語言節(jié)奏的各種變體，使讀者意識到這種張力，如相鄰詞語押元音韻，相隔較遠(yuǎn)的詞押韻，不斷變化詩行中的停頓等等。這在很大程度上使詩歌變得活潑，從而豐富了我們閱讀時的情感。在以押韻結(jié)構(gòu)為主的時代，詩人們使用對位創(chuàng)造了大量優(yōu)秀詩歌。丹尼爾·韋斯特韋(Daniel Westover, 2011: 80)的說法更加淺顯易懂。他認(rèn)為，對位就是指語法結(jié)構(gòu)之內(nèi)的分行，它們經(jīng)常切割句法結(jié)構(gòu)，在語法和分行符之間建立起相互影響的關(guān)系。由此可見，對位體現(xiàn)詩行之間、詩節(jié)之間的一種關(guān)系，也是詩歌結(jié)構(gòu)的組成部分。

威爾士英語詩人托馬斯(Thomas, 1913—2000)是威爾士詩壇泰斗，20世紀(jì)最杰出的抒情詩人和宗教詩人之一，被認(rèn)為是當(dāng)今威爾士詩藝最成熟的英語詩人。在近60年的創(chuàng)作生涯中，托馬斯不斷探索詩歌形式，其中最突出的探索就是采用對位結(jié)構(gòu)來表達(dá)隱藏的情感。丹尼爾·韋斯特韋(2011: 90)曾宣稱，在托馬斯的詩中“對位詩學(xué)開始出現(xiàn)”。

自由詩沒有規(guī)則的韻律和節(jié)奏，那么托馬斯在詩中是如何體現(xiàn)對位的？對位又是如何藝術(shù)地展示托馬斯詩歌結(jié)構(gòu)的？研究發(fā)現(xiàn)，托馬斯使用對位一般有兩種情形：一是不規(guī)則的語法跨行；二是視覺詩節(jié)。這兩種對位結(jié)構(gòu)的采用使托馬斯的詩歌充滿張力，是詩人表達(dá)情感的方式。

1 不規(guī)則跨行構(gòu)成對位

筆者認(rèn)為，托馬斯在詩歌中采用不規(guī)則跨行構(gòu)成對位，使詩歌結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，造成懸念和驚奇，表達(dá)了沉思、猶疑、矛盾的情感。如收錄在1963年的詩集《真理面包》中的《一個國家》(A Country)：“五十歲時他依然試圖欺騙/自己。夜晚他走出去，/想象那個黑暗的國家/在邊界與海岸之間/仍是威爾士；古老的語言/乘風(fēng)之唇朝他飛來；/那里有農(nóng)莊的種種暗示，/其日歷是一座青山。∥然而在這樣的天空下這片土地/享受配得上它名字的權(quán)利/不比一具僵尸多；本身的傷/廢了它。它像一根骨頭/被扔在一旁，毫無用處/只等恥辱來啃?！?Thomas, 2012: 291)

此詩分為兩節(jié)，粗看起來，這首詩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。每一行都有著大致相等的長度，第一節(jié)與第二節(jié)之間的空白暗示詩歌視角的轉(zhuǎn)變。但是，這首詩的結(jié)構(gòu)卻沒有看起來那么穩(wěn)定。首先，這首詩共14行，行末只有六個停頓。一般而言，行末的停頓構(gòu)成詩行意義的完整。其次，這首詩共有八處跨行連續(xù)，這些跨行連續(xù)并不都是語法或修辭意義上的跨行。如讀者讀完第一行時，認(rèn)為動詞“欺騙”(deceive)是及物動詞，正在猜測主語“他”要“欺騙”誰時，由于跨行，突然停了下來，讓讀者在停頓時有所思考，緊接著第二行出現(xiàn)了“自己”(Himself)，這樣及物動詞“欺騙”因?yàn)榕c后面的反身代詞搭配就變成了“反身動詞”，其行為對象直接指向了主語，讀者發(fā)現(xiàn)詩人在這里描述的是自我欺騙。此處，動詞和賓語之間的跨行連續(xù)增加了詩歌結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性。為了尋找完整的意義，讀者在閱讀第三行時會一直讀到第五行的中間停頓處，才能將二、三、四行的意義連貫起來。不規(guī)則的跨行使得詩歌的意義不確定，從而造成結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定。

同樣在第二節(jié)的第一行，詩人將主語和謂語分隔開來，讀者原以為承接上一節(jié)，描述的仍是想象，認(rèn)為“這片土地”上承載著豐富的情感?？墒窃娙藦?qiáng)調(diào)的是副詞“沒有”。接下來第三行與第四行之間也是在主語和謂語間跨行，讓讀者在主語之后稍微停頓，進(jìn)行思考與猜測，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的動搖。這種結(jié)構(gòu)上的張力不是由于節(jié)奏和音步帶來的，而是由跨行帶來的。艾倫·霍爾德(Allan Holder, 1995: 89)就指出：“分行符……能造成語義完整的印象，實(shí)際上，結(jié)果證明不是這樣?！?/p>

托馬斯此時采用大量不規(guī)則跨行構(gòu)成對位從而使詩歌結(jié)構(gòu)變得不穩(wěn)定。如在1966年出版的《皮亞塔》中的《因?yàn)椤?Because)，為了分析的方便，這里引用了原文：“On the smudged empires the dust / Lies and in the libraries/Of the poets. The flowers wither/On love’s grave.”(Thomas, 1993: 151)這首詩的意義不僅通過語法關(guān)系產(chǎn)生，還通過跨行產(chǎn)生。如，第一行末尾的跨行鼓勵讀者一口氣讀到句號停頓的地方，這樣就產(chǎn)生了兩個平行的句子：“On the smudged empires the dust/Lies” 和“in the libraries/Of the poets”。短語“the flowers wither”實(shí)際上回應(yīng)著下一行的介詞短語“on love’s grave”。而且，單詞“l(fā)ies”此處是雙關(guān)的用法?！發(fā)ies”既可以指“謊言、謊話”，也可以指“陳列、躺著”。那么此句一方面可以理解為“灰塵覆蓋著骯臟的帝國”。另一方面，“圖書館里充斥著謊言”。連接下一句就成了“圖書館的詩人說的是謊言”。恰如威廉姆斯(Rowan Williams, 1993: 83)所指出的：“由于跨行，句子真正的意義(語法上的)變得朦朧難辨。因?yàn)?，每一行詞語的分布使詩行的表層意義變得獨(dú)立，不斷擾亂讀者的意識?！?/p>

威廉姆斯是少數(shù)幾個探討托馬斯這些技巧的評論家之一，他指出：“這種實(shí)踐被認(rèn)為是隨意的、漫不經(jīng)心的，意想不到的分行產(chǎn)生不和諧的跨行連續(xù)?！彪S著研究的深入，他繼而指出，這種“實(shí)踐”絲毫不是隨意的：“這些跨行起著重新分配意義的效果，使表層意義變得不確定，從而特定的句意就變得相對起來?！?(1993: 83)

在托馬斯的詩中，每一句、每一行、每個詞都變得“相對化”了，詩歌和讀者的體驗(yàn)就變得“不穩(wěn)定”。有時，托馬斯使“動作的每一瞬間”都具體化(Westover,2011:100)。如1966年出版的詩集《皮亞塔》中的《這事要做》(This to Do)：“這事總有一天/我必須做：透支我的/空氣賬號，劃破水的表面/鉆進(jìn)綠色的黑暗/去尋找那扇通往/自我的門，無言，盲目，/恐懼的血咚咚敲打著/耳鼓。沒有路標(biāo)，/只有死海鰻的骨頭；/沒有光，只有慘白的磷火；/在那兒晃蕩的是笨拙的僵尸。/我必須下去，帶著羞澀的/身體錢囊，為購買勇氣/支付我的勇氣硬幣。”(Thomas, 2012: 331)

《這事要做》共14行。第一行給人一種語義完整并下定決心的感覺，“這事我必須做”，情態(tài)動詞“must”表示“必須”“必定”，暗示很必要或很重要。分行后緊接著的“有一天”使第一行的語氣變得遲疑、躊躇，使得詩歌的基調(diào)馬上從直接、堅(jiān)定變得模糊和不確定，詩歌的結(jié)構(gòu)也因?yàn)檫@個不確定性而變得動搖起來。在論及“有一天”這個詞組產(chǎn)生的效果時，克里斯托弗·摩根(Christopher Morgan, 2003: 14)認(rèn)為這個跨行連續(xù)產(chǎn)生了“雙倍的后效應(yīng)”“大膽地反沖了第一行”。第二行的“透支我的賬號”本是銀行術(shù)語，給讀者呈現(xiàn)了金融學(xué)的隱含意義，但作者又馬上進(jìn)行了調(diào)整，使用的是“空氣/賬號”這個隱喻。接著，讀者跟隨著詩歌的潛水意象，追蹤說話者“劃破/水的表面”“鉆進(jìn)綠色的黑暗/去尋找那扇通往/自我的門”。此時，讀者也與說話者一樣，淹沒在水中，向一艘遇難船潛去，那里可能有一扇門。然而，我們意識到這是一扇“通往自我的/門”。如同一個潛水員感覺到海水對耳鼓造成的壓力，說話者感覺到了“恐懼的血敲打著/耳鼓”，而自己的內(nèi)心是“無言”“盲目”的。一首詩，當(dāng)然不會是“無言”“盲目”的，至少從意義上而言，托馬斯在這里通過詞語，將讀者的注意力從詞語的意義中轉(zhuǎn)移出來，轉(zhuǎn)向到可怕的內(nèi)心“恐懼的血”。為了探索自我，詩人必須放棄視覺和語言等與日常世界發(fā)生互動的訴諸美感的外在。第八行和第九行看似完整，有著少見的語法停頓，“沒有路標(biāo)”和“那里只有死者的骨頭”。可是由于分行， 一方面強(qiáng)調(diào)了“那里”這個副詞，同時將“那里只有死者的骨頭”設(shè)置為一行，給人留下恐懼和戰(zhàn)栗之感。下一行的鰻魚又讓讀者緩了一口氣，原來不是“人”的尸骨，而是鰻魚的骨頭。此時，孤獨(dú)與恐懼混合在一起。由于跨行對位的使用，說話者還體驗(yàn)了混亂和孤獨(dú)，透過“表層的自我”意識到了自我隱藏在深層中，發(fā)現(xiàn)自我困難重重。

2 視覺詩節(jié)產(chǎn)生對位

1993年, 托馬斯(2009:146)在給詩人兼編輯的好友雷蒙德·加里克(Raymond Garlick)的信中寫到，當(dāng)今評論家沒有注意到他的詩歌形式藝術(shù)，這讓他很有挫敗感。他特別指出兩個運(yùn)動派詩人約翰·韋恩(John Wain)和唐納德·戴維(Donald Davie)對他詩歌形式的挑剔。唐納德·戴維(1993: 128)甚至認(rèn)為托馬斯的詩歌“有種特別的粗俗”，尤其是“令人討厭的跨行，超過篇幅的排印”。

很明顯，戴維采用評論界的老生常談，認(rèn)為跨行不能產(chǎn)生詩律的作用。托馬斯的詩歌卻證明了事實(shí)恰恰相反。關(guān)于跨行的論戰(zhàn)往往是圍繞“詩行完整性”而展開。一般而言，它是指詩行的自足性，即，有規(guī)則的跨行總是發(fā)生在句法中的自然停頓處，偶爾的非句法性的跨行是為了造成某種修辭效果。若跨行以語法停頓貫穿整首詩，它們就建立起一條分界線，在沒有韻律、音節(jié)和其他可度量的單位時，給了詩行一種完整性。實(shí)際上，戴維譴責(zé)托馬斯詩歌的跨行就是因?yàn)樗J(rèn)為后者的詩歌缺乏完整性。戴維(1993: 130)聲稱：“對詩人而言，這種突然的、粗暴的跨行是一種有價(jià)值的資源；但它們是如此的頻繁……以至于這種伎倆似乎是純粹的矯揉造作，詩行最低程度的完整性都給否定掉了?！?/p>

同樣，霍爾德(Holder)也持同樣的觀點(diǎn)，他聲稱：“逾越一個不存在的邊界線，不能獲得太多的影響?！?Holder, 1995: 117) 然而，這樣的言論忽視了基本的事實(shí)：一行中，句法變化隨處可以發(fā)生，在末尾產(chǎn)生的才是跨行。戴維所稱的“矯揉造作”實(shí)際上指的就是托馬斯創(chuàng)作出多種詩行結(jié)尾(和開頭)的方式，它們在詩律上起作用。這些詩行的結(jié)尾通常聽不出來，但是在排版上起作用。

不管如何，對位依賴于傳統(tǒng)語法，因?yàn)檎Z法的作用產(chǎn)生閱讀期待。詩歌的跨行如果與自然的語法跨行不一致，詩歌意義就變得相對。讀者就需要不斷調(diào)適自己，產(chǎn)生新的閱讀期待。托馬斯的詩不同于“語法詩”，這也是他被詬病的原因之一。所謂語法詩指的是以語法為單位的跨行，沒有使用跨行對位。這種詩歌技巧，在惠特曼和早期龐德的詩中都有體現(xiàn)。首先來看惠特曼的自由詩《神秘的號手》中的一節(jié)：“宇宙的人獻(xiàn)給宇宙的神的贊詩——多么歡樂！/一個再生的人類出現(xiàn)了——一個完美的世界，多么歡樂！/女人們和男人們都享有智慧、天真和健康——多么歡樂！”(劉保安 等，2006: 55)這三行詩沒有傳統(tǒng)詩歌的尾韻，沒有固定的音步。詩人幻想有個歡樂的世界，寄托了詩人對未來美好的期盼。從這節(jié)詩中可以看出，惠特曼完全擯棄了傳統(tǒng)英詩五音步抑揚(yáng)格的桎梏，開創(chuàng)了嶄新的自由詩體。但與傳統(tǒng)詩歌一致的是，該節(jié)仍然是以語法為單位斷行，即每一行基本上意義完整，我們閱讀時不需要不停地調(diào)整自己，標(biāo)點(diǎn)符號停頓也在每一行的行尾。

意象派大師龐德的那首最著名的《在地鐵站》也是語法詩，“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；/濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”(彼得·瓊斯, 1986:85)。評論家對這首詩造成的震撼已經(jīng)做過太多的分析，這里就不再贅述。這樣一首意象派的佳作，詩中省略了冠詞，中間也沒有連接詞，剩下的僅有形容詞、名詞及冠詞。高度簡潔的詩句，已經(jīng)與傳統(tǒng)的英詩大相徑庭，也不同于自由詩大師惠特曼的風(fēng)格。但是，這首詩仍然沒有使用對位的結(jié)構(gòu)來構(gòu)成詩歌的張力。

托馬斯的自由詩也有如惠特曼和龐德的詩歌形式的。有些詩甚至不分詩節(jié)。它們由十幾行組成，一氣呵成。這種不劃分詩節(jié)的詩歌形式貫穿托馬斯詩歌生涯，在《晚期詩選：1988—2000》(CollectedLaterPoems: 1998—2000)中，也有多首詩歌采取這樣的形式。有些詩歌是由好幾個詩節(jié)組成，每一詩節(jié)都是自足的，在詩節(jié)的末尾停頓，下一詩節(jié)與前一詩節(jié)有著不同的視角或情感等的轉(zhuǎn)變。如收入1963年出版的詩集《真理面包》中的《浮雕：亞伯拉罕的祭獻(xiàn)》(Souillac: Le Sacrifice d’Abraham)：“/他無知野蠻/揪住兒子的頭發(fā)。/兒子毫不驚慌，/一臉信任?！文歉嵫蛴^望著。∥這是藝術(shù)的功力，/用安詳?shù)蔫?表現(xiàn)信念。/頑抗之石/沉靜如氣息/終被接納?！?Thomas, 2012: 311)

就算沒有對這首詩進(jìn)行詳細(xì)分析，我們也可以看出托馬斯這里完全契合菲利普·K.杰森(Philip K. Jason, 1978: 738)的“詩節(jié)之間的空白處代表視角、情感、意象或者思想的轉(zhuǎn)變”。雖然這里也有兩處連續(xù)跨行，但并沒有急促的句法分行，而且多行在行尾停頓。第一節(jié)詩人采用白描的手法，描述了亞伯拉罕準(zhǔn)備將兒子獻(xiàn)祭給上帝時他和兒子的神態(tài)。第二節(jié)詩人轉(zhuǎn)向了旁邊觀望的小羔羊。第三節(jié)又發(fā)生了視角的轉(zhuǎn)變，從白描轉(zhuǎn)為詩人的評論。對于這種傳統(tǒng)的詩節(jié)的劃分，杰森曾在論文《詩節(jié)與非詩節(jié)》中進(jìn)行了描述：

詩歌的材料大致被分為相等的單位，暗示相同的分量。詩節(jié)之間的空白處代表視角、情感、意象或者思想的轉(zhuǎn)變。規(guī)范的詩節(jié)模式的變體則是有意為之，其目的是在詩節(jié)內(nèi)容之間創(chuàng)造出一系列特別的關(guān)系，從而以顯而易見的方式增進(jìn)這種效果和加強(qiáng)詩的意義，從規(guī)范模式的角度來審查，背離詩節(jié)規(guī)范有著深刻的意義。

(1978:739)

正如杰森所言，背離詩節(jié)規(guī)范有著深刻的意義。托馬斯作為一個詩歌形式的探索者，不僅運(yùn)用跨行、跨詩節(jié)產(chǎn)生對位，構(gòu)成詩歌結(jié)構(gòu)的極大張力，還采用視覺詩節(jié)的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)成對位。威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)將其稱之為“將互不相關(guān)的部分和事物統(tǒng)一起來”，企圖超越“混亂與破碎”(Westover, 2011:152)。

在《詩節(jié)與非詩節(jié)》中，杰森主要關(guān)注的是“非詩節(jié)”，他認(rèn)為這是一種虛假運(yùn)用詩節(jié)的方式：

當(dāng)代一些詩人有種讓人不安的習(xí)慣，就是用詩節(jié)的形式來表達(dá)非詩節(jié)的作品。其原因不明或者讓人懷疑，這種可以稱之為‘視覺詩’的現(xiàn)象發(fā)展了起來：在印刷的頁面中，整首詩看起來是由詩節(jié)組成，但沒有明確的詩節(jié)創(chuàng)作原理來證明這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是合理的。

(1978:740)

杰森(1978: 741)還指出：“借詩節(jié)的形式而沒有付出詩節(jié)控制的代價(jià)是一種欺騙的行為。”基于這些描述，杰森肯定會發(fā)現(xiàn)托馬斯晚期詩節(jié)的使用讓人不安，有時甚至具有欺騙性。盡管托馬斯的詩節(jié)確實(shí)努力實(shí)現(xiàn)“詩節(jié)控制”，但卻沒有杰森所稱的“付出代價(jià)”，即根據(jù)詩歌的進(jìn)程在時間、主題、語法等方面進(jìn)行區(qū)分。從1978年出版的《頻率》開始，他的詩歌跨過詩節(jié)間的空白，沒有留下任何可辨別的、過渡性的變化手段。我們來看收入其中的《缺席》(Absence)：

正是這個偉大的缺席

像一個在場，迫使我

對他傾訴，不奢望回答。

它是一間房，我進(jìn)去時

某個人剛剛離開，

它是門庭，為一人設(shè)立，

但他尚未到來。

我將過時的語言

現(xiàn)代化，但他一如從前，

仍不在此?；蚝头肿?/p>

并不比希伯來人祭壇上的

香火更強(qiáng)，同樣無力

召喚他。方程不相等，

詞語不達(dá)意，我還有什么資源，

除了我這一生沒有他的空，

一個他或許不會憎惡的真空？

(R.S.Thomas,2012:733)

這首《缺席》是由四個詩節(jié)組成，每一節(jié)都是四行，所有詩行是左對齊，長度也相近。這意味著秩序井然且分布均勻。但是這些四行詩節(jié)并未起著四行詩一樣的作用，視覺上的秩序井然與詩歌的具體跨行之間有著巨大的沖突。如果我們仔細(xì)分析，就會發(fā)現(xiàn)，這首詩里充滿著不規(guī)則跨行和跨詩節(jié)，構(gòu)成了視覺詩節(jié)。

在第一節(jié)，跨行使我們必須做出調(diào)整。很明顯，第一行的“這是一個偉大的缺席”是個隱喻。跨行之后，這句又得以延續(xù)：“像一個在場”。這種技巧，托馬斯在多處使用過，強(qiáng)調(diào)的是詩行的最末一個單詞和下一行開始的第一個單詞。第二句強(qiáng)調(diào)的是定語從句的先行詞和關(guān)系代詞that。從第一行開始，我們一直讀到第四行的中間停頓，才弄清楚前面的四行是由兩個定語從句構(gòu)成。第三行的“希望、期望”我們可以認(rèn)為詩人在此處用到了雙關(guān)。我們?nèi)绻麑⑺颓懊娴娜羞B起來可以理解為“迫使我/對他傾訴，沒有希望”。這個“希望”可以理解為與上帝交流無望，但如果將它和下一行連起來就成了“迫使我/對他傾訴，不奢望回答”，意義完全不一樣。第一詩節(jié)的結(jié)尾是“我進(jìn)入一間房”，如果此處停頓，意義是完整的。

但是詩人在這里將第一節(jié)的內(nèi)容跨到了第二節(jié)，我們要想透徹理解第一節(jié)的意義，就必須跨過它們之間的空白處，進(jìn)入下一個詩節(jié)。詩人在這里既給讀者留下懸念，又令讀者焦慮，這種焦慮延緩了閱讀體驗(yàn)。“我進(jìn)入一間房？”一間怎樣的房子？有著怎樣的裝飾和形狀？其實(shí)卻是，“我進(jìn)入一間房∥某人剛剛離開”，這一句看似肯定，可下一句詩人又開始懷疑，“門庭，為一人設(shè)立，/但他尚未到來”。至此，我們可以明白，托馬斯此處是在缺席中尋找上帝的在場，只是這里的缺席并不是“就在那里”，而是“在這里”。第二節(jié)的表面上看似矛盾“我進(jìn)入一間房/某人剛剛離開/門庭為一人設(shè)立/但他尚未到來”。我們這里能否將“某人”和“他”視為同一個人？很明顯，詩人在這里將上帝形容為具有人形的理性的形象，就像一個真正的人一樣，如同親密的自我或自我展示，剛剛離開或者尚未到來。這里暗示存在一個外在的創(chuàng)造神——上帝，它是一切存在的基礎(chǔ)。

但是，詩人接下來的“我將自己過時的現(xiàn)代化”讓讀者摸不著頭腦，“什么現(xiàn)代化？”“什么是過時的？”讀者不得不跨過空白處才明白，詩人在這里是“我將自己過時的語言/現(xiàn)代化”。 接下來還是“但他一如從前/仍不在此”。那么，敘述者要描述的是“就算我擯棄過時的語言，上帝還是不在”，意即語言也不能描繪上帝“缺席的在場”。接下來詩人求助于科學(xué)，“基因、分子和方程”都失敗了?？茖W(xué)知識也不能使缺席成為在場。從結(jié)構(gòu)上看，托馬斯的這首視覺詩看上去整齊，平靜如同自足的詩節(jié)，但由于跨行和跨詩節(jié)，他迫使讀者處于不斷調(diào)整之中，并生成不同的意義。就這樣，詩人采用視覺詩節(jié)的形式展現(xiàn)了詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定，表達(dá)了一種焦慮的情感。

3 結(jié)語

從1954年被派往威爾士的伊格維斯法赫教區(qū)擔(dān)任牧師開始，托馬斯開始采用頻繁跨行、視覺詩節(jié)的結(jié)構(gòu)構(gòu)成對位，表達(dá)他的情感，這種寫作方式很好地表達(dá)了詩人的矛盾、猶疑、不安和焦慮的思緒。首先，托馬斯一生處在威爾士語境、只能用英語創(chuàng)作詩歌，年近30才開始學(xué)習(xí)威爾士語，這種痛苦對他而言是終身的。其次，托馬斯作為英國國教派往威爾士地區(qū)傳教，這種行為本身就帶有托馬斯所痛恨的“殖民”意識，他將這種矛盾意識融入詩歌結(jié)構(gòu)中。再次，托馬斯連續(xù)跨行的結(jié)構(gòu)主要是在美國自由詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，他在詩藝上是主動背離英國詩歌傳統(tǒng)，走向了美國，體現(xiàn)了一種影響的焦慮。

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