翁赟燁 （浙江省余姚市文化館 315400）

近現(xiàn)代工筆人物畫的多樣性探索

翁赟燁 （浙江省余姚市文化館 315400）

傳統(tǒng)工筆畫中的線性畫法在中國繪畫史上占據(jù)著舉足輕重的地位，從戰(zhàn)國到明清，從墓室壁畫到絹本錦帛，均體現(xiàn)了其在現(xiàn)實藝術(shù)領(lǐng)域中的主導(dǎo)地位。

近現(xiàn)代；工筆人物畫；多樣性

從壁畫中的以色來填充墨線勾勒的空白塊面發(fā)展到墨塊與色面相輔相成，工筆畫隨著形式語言的變化——逐漸由作為關(guān)注現(xiàn)實民生，記錄勞動生活的手段演變成為文人墨客滿足其詩化藝術(shù)，愉悅身心的要求而存在的一種藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)而成為由單一繪畫形式語言發(fā)展為“墨”“色”并重。與此同時，工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式也開始朝著多樣化發(fā)展的道路行進(jìn)。

發(fā)展而來的近現(xiàn)代工筆畫不僅包容了勾勒加渲染的傳統(tǒng)風(fēng)格，平面表現(xiàn)的裝飾性趣味，還包括來自西方的寫實主義手法，稚拙樸實的民間畫風(fēng)，以及強(qiáng)烈的現(xiàn)代樣式——畫面中將線條或提煉或隱匿，從而使畫面能更隨性地表達(dá)作者的主觀情感。

蔣兆和在四十年代初曾說過：“凡事總不能老守陳規(guī)，總得適度度境，況藝事之精神，是建筑于時代與情感之上，方能有生命與靈魂所在，今人之畫，雖不如古，而古人之畫，又未必能如今日之生，所以藝術(shù)之情趣，是全在于實際的感情，決非考字典玩古董可同日而語?！苯F(xiàn)代工筆人物畫的真正復(fù)興與發(fā)展，始于中西文化思潮的碰撞。20世紀(jì)的八九十年代，中國畫領(lǐng)域出現(xiàn)了從未有過的發(fā)展空間和機(jī)會。畫家的觀念受到了震動，思維意識被重新審度，在吸收、借鑒西方藝術(shù)的同時，加以民族性與當(dāng)代性的關(guān)系問題，誕生了一大批題材廣泛，風(fēng)格多樣的工筆人物畫新作。

西方文化對于中國畫傳統(tǒng)技法的影響深遠(yuǎn)，原因在以下幾點：首先，素描作為一種由西方傳入的極具張力的造型手法，推動了工筆人物畫寫實能力的提高。其中，以何家英為代表的工筆人物畫家，就以其扎實的造型能力和細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫風(fēng)格，將工筆肖像畫推向了一個新的高度。他筆下的人物以青年女子為主，形象婉約柔美，畫法細(xì)膩生動，畫面效果既有東方韻味，又融合了西方寫實主義繪畫特征。為中國工筆畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

何家英在討論工筆人物畫技法時說：“雖然中國畫與油畫不同，但也是要講空間的。哪怕是背景，物體也應(yīng)與之有空間關(guān)系?！薄拔业漠嬍侵v繪畫空間的，同時，在創(chuàng)作手法上，也出現(xiàn)了一些突出色彩關(guān)系和體面關(guān)系，用淡化線條的表現(xiàn)方法表現(xiàn)作品，甚至把傳統(tǒng)花鳥畫中的‘沒骨’畫法運用于工筆人物畫創(chuàng)作，尋求塊面化的表現(xiàn)形式，出現(xiàn)了多樣化的表現(xiàn)手法和技法風(fēng)格?！憋@然，今天的工筆人物畫已不拒絕吸收寫意畫中的抒情寫意，而是容納接受，以空前的包容性來吸取一切能為己所用的表現(xiàn)手法，并以此來提高格調(diào)和品位。

其次，在題材方面，新時期的工筆人物畫包括了各類題材，涵蓋面極廣，豐富多樣，無所不及，形成了創(chuàng)作題材空前廣闊的新局面。在創(chuàng)作思想上則更加注重觀念更新，改變了以往具象描摹，傳移模寫的創(chuàng)作方式，更加傾心于繪畫個性的表現(xiàn)，并著力追求展現(xiàn)畫家的個性風(fēng)格。因而，一方面，需要描繪具體的外部世界，另一方面，接受新鮮事物的畫家出于自身心境心情抒發(fā)的需要，將繪畫形式語言進(jìn)行變通，最終誕生了游離于線條之外的實驗性工筆畫。

另外，在表現(xiàn)形式和表達(dá)方法上，以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，廣泛借鑒外國繪畫，形成了大幅度的中西繪畫的融合。這個時期的作品更加注重形式美感的追求。在著名寫實工筆畫家李乃蔚的大量作品中，我們看到的不是幾千年以來傳統(tǒng)意義上的國畫特征——平面，而是體現(xiàn)出如油畫般厚重的色彩既視感與極盡精微深入的細(xì)節(jié)刻畫。他將中國畫中稱為“畫骨”的線條含蓄地隱入畫面中，以色彩來描摹畫面主體，凸顯氤氳的氛圍。在作品《山菊》中，畫家借鑒了部分素描法則對人物面部、衣褲以及身旁的草木山石，都處以寫實手法，只有遠(yuǎn)處的背景以傳統(tǒng)國畫中的沒骨畫法加以表現(xiàn)。在他的另一張工筆人物畫《銀鎖》中，畫家仍以塊面的形式來代替?zhèn)鹘y(tǒng)用線分割的手法，直接以藍(lán)底白花的布塊來表示領(lǐng)口與袖口，而非以濃墨勾勒，淡墨及色暈染的傳統(tǒng)繪畫手法。在畫面的背景處理上，畫家同樣運用了寫實主義手法，不以傳統(tǒng)中國畫所追求的“平面”為目的，不將線條于背景、物體外獨立出來，而是重視突出實物質(zhì)感及空間關(guān)系，將線條融入各物體之中，運用色度的變化來顯現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近，例如距人物近的物體，以重墨渲染，稍遠(yuǎn)則略淡，再遠(yuǎn)則虛之。就如同畫面中老木做成的橫梁，已有年數(shù)的老木泛出的微黑恰與畫中灰白色的墻面形成了強(qiáng)烈的對比，將人物背景襯托得逼真而又生活化，使富于特色的農(nóng)家居所與畫中人物身份遙相呼應(yīng)，同時又以背景的重色烘托出畫中著白衣紅褲女子清恬的氣質(zhì)。之后隨著空間的向后延伸，兩色的對比呈現(xiàn)出減緩的趨勢，使畫面有了空間延伸的縱伸感，且賦予其虛實節(jié)奏。

當(dāng)代人物畫家在繼承傳統(tǒng)繪畫與宣揚現(xiàn)代精神之間常常處于難以抉擇的兩難境地，中國人物畫傳統(tǒng)博大精深，欲突破談何容易？面對當(dāng)代不斷發(fā)展，日益提高的社會文化生活以及文化需求與欲望傾訴，傳統(tǒng)人物畫的技法表現(xiàn)存在著或多或少的不足與缺憾。現(xiàn)階段的人物畫家必須從理論到實際都進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換，這不但是新的時代特征所提出的要求，更是畫家追求個性、研究個人精神表達(dá)的必經(jīng)之路。當(dāng)代人物畫家需要腳踏實地，從一脈相承的傳統(tǒng)文化出發(fā)，結(jié)合自身的個性，通過各種新的藝術(shù)途徑去進(jìn)行繪畫結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代語境的探索，使人物畫的發(fā)展獲得新的開拓與提升。

[1]陳師曾．《中國繪畫史》．中國人民大學(xué)出版社，2004．

[2]克里姆特?依貢?席勒繪；田軍等編．《克里姆特?席勒畫風(fēng)》．重慶出版社，1992．

[3]易存國．《敦煌藝術(shù)美學(xué)》．上海人民出版社，2005．

[4]王朝聞．《中國美術(shù)史》．齊魯書社、明天出版社，2001．

[5]皮道堅．《美術(shù)—也談中國的視覺革命》，1989年第二期．

[6]趙聲良．《敦煌藝術(shù)十講》．上海古籍出版社，2007．

[7]張萍．《工筆重彩畫》．山東美術(shù)出版社，2002．