蘭子君

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）曲式研究

蘭子君

（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

舒伯特是19世紀歐洲浪漫主義時期音樂的奠基人之一，雖然藝術(shù)歌曲是舒伯特的創(chuàng)作中心，但是他在鋼琴曲領域也取得了卓越的成就?！禷小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）是舒伯特早期的創(chuàng)作，旋律流暢，和聲變化豐富。本文通過對這部作品三個樂章結(jié)構(gòu)的研究，來探究舒伯特鋼琴奏鳴曲從古典主義風格向浪漫主義抒情風格的轉(zhuǎn)變與革新。

舒伯特；鋼琴奏鳴曲；曲式；浪漫主義

一、作品背景概括

舒伯特的一生創(chuàng)作了大約1200多首音樂作品，其中鋼琴奏鳴曲有20多首。雖然舒伯特因創(chuàng)作了600多首廣為流傳的藝術(shù)歌曲而被譽為“歌曲之王”聞名于世，但鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作卻始終貫穿于舒伯特的音樂創(chuàng)作之中，并在他的音樂作品中占有特殊地位。舒伯特于1819年3月創(chuàng)作出《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537），當時舒伯特明顯深受貝多芬的影響，既有對傳統(tǒng)古典樂派奏鳴曲形式的繼承，又有富于抒情性與幻想性的浪漫主義樂派音樂風格。相較于舒伯特晚期作品中出現(xiàn)了許多他飽經(jīng)風霜后產(chǎn)生的孤獨郁悶、心灰意冷的情緒，早期的這首鋼琴奏鳴曲則時時流露出對平靜生活、大自然的熱愛以及對甜蜜愛情和美好理想的向往。

二、《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）的曲式結(jié)構(gòu)

《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）共有三個樂章，組織布局既有對比又存在統(tǒng)一，繼承了古典奏鳴曲式的特點，又初具舒伯特特有的歌唱性的音樂語匯與音樂風格。

（一）關于第一樂章

第一樂章采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，速度為較快的快板，6／8拍，a小調(diào)。沿用了古典奏鳴曲式的體裁形式，可以看出舒伯特在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作正處于早期創(chuàng)作的探索階段，而且在音樂風格上有從古典主義向浪漫主義過渡的趨勢。其整體曲式結(jié)構(gòu)圖示如例1。

例1

1.呈示部（1～72小節(jié)）

主部主題（1－13小節(jié)）是一個非方整性的，開放性的樂段。上下兩個樂句各有5小節(jié)，在a小調(diào)上以較活躍復雜的毗連型弱起節(jié)奏與順分型節(jié)奏相結(jié)合，旋律多采用附點節(jié)奏和級進下行及環(huán)繞式進行為主。呈示部的伴奏織體采用柱式織體為主，結(jié)束于C大調(diào)的主和弦上。從11開始到27小節(jié)為連接部，其旋律音型是從主部主題的順分節(jié)奏引申變化而來的。連接部的調(diào)性變化增多，先是短暫的轉(zhuǎn)入g小調(diào)，在g小調(diào)的導七和弦過后再到bE大調(diào)，然后在21小節(jié)處再次短暫轉(zhuǎn)入了c小調(diào)，最后調(diào)性再次落于F大調(diào)的屬和弦上，為進入副部做準備。

副部主題（28－52小節(jié)）是一個復樂段，旋律從F大調(diào)的主和弦進入，節(jié)奏發(fā)生變化，開始使用長音和連音線，使得音響感覺與主部相比明顯，副部的旋律較為舒緩、柔和，伴奏采用半分解式織體。B1段中b1句與b句的旋律相比有十分明顯的變化，旋律音仍保留，可看出是由b句變化而來，而調(diào)性在44小節(jié)時轉(zhuǎn)入bG大調(diào)，在c句最后4個小節(jié)時又轉(zhuǎn)回F大調(diào)。從第53－72小節(jié)是結(jié)束部，結(jié)束部由反復記號分隔開，前半部分的材料引申了副部主題B段b句的旋律和節(jié)奏，后半部分則是變化了c1句的材料發(fā)展而來，節(jié)奏音型與之前相比較密集，速度加快。整個呈示部的旋律給人一種憂傷、無奈的情緒感覺，像是一位詩人悲傷的嘆息。

2.展開部（73～122小節(jié)）

從第73至84小節(jié)是這個展開部的引入部分，調(diào)性轉(zhuǎn)為E大調(diào)。引入部分采用的是呈示部中連接部的節(jié)奏材料，多使用了附點節(jié)奏和連音線，使旋律變得輕快、生動。引入部分還使用了轉(zhuǎn)調(diào)模進的寫作手法，在77小節(jié)時短暫轉(zhuǎn)入D大調(diào)進行模進，而在引入部分最后4個小節(jié)則轉(zhuǎn)入C大調(diào)?；景l(fā)展部分（85－121小節(jié)）可分為兩個部分，第一發(fā)展部分從第85至95小節(jié)，右手聲部為帶附點的柱式和弦長音配合左手聲部的上行跳進的旋律，主要引申了副部主題的材料來進行發(fā)展，調(diào)性開始不穩(wěn)定，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，音樂旋律與呈示部的相比較更為活潑、明朗。調(diào)性先是轉(zhuǎn)入G大調(diào)后又接著轉(zhuǎn)入C大調(diào)，最后又進入F大調(diào)至95小節(jié)休止。在一個小節(jié)的停頓之后，音樂進入第二發(fā)展部分（96－121小節(jié)），這時旋律材料有所變化，節(jié)奏開始變的緊湊，材料來自呈示部的結(jié)束部分調(diào)性分別經(jīng)過了bA大調(diào)、A大調(diào)、bE大調(diào)、d小調(diào)。

3.再現(xiàn)部（122～196小節(jié)）

再現(xiàn)部（122－196小節(jié)）：從結(jié)構(gòu)與材料上看，再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)屬于對呈示部的完全再現(xiàn)。但再現(xiàn)部的調(diào)性并沒有按照傳統(tǒng)的回歸主調(diào)的古典奏鳴曲式原則，而是在a小調(diào)的下屬調(diào)d小調(diào)上進行再現(xiàn)，調(diào)性又經(jīng)過F大調(diào)。再現(xiàn)部的連接部調(diào)性也與呈示部不同，先是從F大調(diào)的下屬和弦轉(zhuǎn)入bA大調(diào)，后進入a小調(diào)的同主音大調(diào)A大調(diào)。再現(xiàn)部之后有尾聲，尾聲從第187－196小節(jié)，將主部主題的材料再次變化進行再現(xiàn)，調(diào)性也轉(zhuǎn)回主調(diào)a小調(diào)，鞏固了主調(diào)的調(diào)性。

（二）關于第二樂章

第二樂章采用了回旋曲式的結(jié)構(gòu)，小快板（Allegretto），2／4拍，調(diào)性為E大調(diào)。如例2：

（三）關于第三樂章

該樂章是一個三部五部曲式，活潑的快板（Allegro vivace），3／8拍子，調(diào)性為a小調(diào)，（如例3）。

例3

音樂行至110小節(jié)時，開始進入E段。E段的旋律與前兩段有明顯的音響感覺上的不同，樂句的長短十分的不規(guī)整，先是h句有4小節(jié)，由第111小節(jié)的第一個強拍以特強的標記彈奏柱式和弦音開始，后面的旋律成波浪式級進上行的趨勢。而h1句只有3小節(jié)，h1句是h句的縮減重復。接著，i句則有12小節(jié)，從第117小節(jié)的最后一拍處弱起開始，其材料是引申h句中的旋律材料進行變化發(fā)展而來的。j句是與前兩句完全不同的樂句，與前面的樂句呈現(xiàn)出對比的關系，且最后是做開放性的結(jié)束處理。而E1段是E段的變化重復的段落。

三、《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）的創(chuàng)作特點

（一）具有對比性質(zhì)的并列曲式結(jié)構(gòu)特點

在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章中，中部采用了并不常見的并列曲式結(jié)構(gòu)，按照音樂材料來劃分樂段，由三個結(jié)構(gòu)長度不平衡的樂段組成。

首先，C段有兩個樂句，前句有8小節(jié)，后句則將前句的第二個樂節(jié)以重復的手法擴充至12小節(jié)，結(jié)構(gòu)是十分不規(guī)整。其次，不僅三個樂段的音樂材料相互并列而呈現(xiàn)出對比的性質(zhì)，而且在樂段中的樂句之間也出現(xiàn)了這種并列、對比的關系。例如在中部的E段中有四個樂句，樂段中的樂句結(jié)構(gòu)并不等長，從音樂的材料上來看，可看出有三個不同材料的并列且相互對比的關系。E段的h句有4個小節(jié)，h1句開頭與h句基本相同，但長度上有所縮減至3小節(jié)，因此，這兩個樂句看成是第一個部分；i句則長達12個小節(jié)，材料部分引申前兩句，但是有十分明顯的發(fā)展和變化，這可以看作是第二個部分；而j句有6小節(jié)，旋律和節(jié)奏都與之前的三句有明顯的不同，旋律進行方式以波浪式級進為主，伴奏則采用了分解式和弦，其節(jié)奏材料是引申C段的節(jié)奏而來的，所以這個樂句可以視為與之前相對的第三個部分。

從上述可見，從樂段的整體結(jié)構(gòu)以及樂句的劃分都體現(xiàn)了在并列的結(jié)構(gòu)之中相互對比的性質(zhì)，而這種對比的性質(zhì)不僅是將幾個不同的音樂特征鮮明地區(qū)別開來，同時也使音樂情緒在不同的材料中不斷地起伏，以此將音樂動機持續(xù)向前推進及發(fā)展，營造出一種與眾不同的音樂氛圍。

（二）同主音大小調(diào)與關系大小調(diào)應用的調(diào)性特點

1.同主音大小調(diào)的置換

雖然從各個樂章的旋律發(fā)展手法中可以看出舒伯特對于古典奏鳴曲式的繼承，但舒伯特在創(chuàng)作中仍然打破了一些傳統(tǒng)古典樂派的調(diào)性布局觀念，他運用了同主音大小調(diào)交替的方式來體現(xiàn)奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。例如，在第一樂章中的主部再現(xiàn)時，舒伯特改變了奏鳴曲式的常態(tài)，將主調(diào)移至d小調(diào)上進行再現(xiàn)，但副部的卻是在A大調(diào)上，且在第一樂章的主調(diào)是a小調(diào)的情況下，調(diào)性并沒有回歸至原調(diào)上，而是以a小調(diào)的同主音大調(diào)A大調(diào)來完成主部主題的再現(xiàn)，形成了一種特殊的同主音大小調(diào)上再現(xiàn)的調(diào)性布局。而這種同主音大小調(diào)相互置換的情況在第三樂章也出現(xiàn)了，可以看出同主音大小調(diào)相互置換的布局手法幾乎貫穿了整部作品，具有強烈的浪漫主義色彩。

在①姚恒璐教授的《音樂技法綜合分析教程》中關于”奏鳴曲式的調(diào)性布局”的知識點曾經(jīng)提到，”當主調(diào)是小調(diào)時，在同名大調(diào)再現(xiàn)也視作完成了調(diào)性回歸，體現(xiàn)了’調(diào)性統(tǒng)一’的奏鳴原則。”這一觀點為我們更好地理解舒伯特特殊的奏鳴曲式調(diào)性布局提供了有一定價值的理論參考。

2.關系大小調(diào)的并置

除此之外，他還在第三樂章中運用了關系大小調(diào)并置的手法，突破了在回旋曲式中再現(xiàn)部與呈示部調(diào)性統(tǒng)一的原則。例如在第三樂章中，呈示部的主調(diào)是a小調(diào)，在B段時直接轉(zhuǎn)入同主音的A大調(diào)上，為進入中部作調(diào)性上的鋪墊；當呈示部進行第一次再現(xiàn)時，調(diào)性并沒有按照調(diào)性統(tǒng)一的原則回歸到a小調(diào)上，而是先轉(zhuǎn)入E大調(diào)的關系小調(diào)C小調(diào)上，后在B1段時才轉(zhuǎn)至E大調(diào)上，形成了一種關系大小調(diào)之間的并置關系，同時也與呈示部的調(diào)性構(gòu)成十分常見的相差五度的調(diào)性關系。正是這種特殊的調(diào)性關系布局使得這部作品充滿了柔和、悲愴之美，還隱約透出一種極富浪漫主義色彩的緊張又激烈的音樂情緒。

四、結(jié)語

舒伯特作為早期浪漫主義的代表作曲家之一，他的奏鳴曲作品雖然不如藝術(shù)歌曲讓人耳熟能詳，卻因為在繼承了古典主義樂派海頓與貝多芬的基礎上，加以大膽的創(chuàng)新，而在器樂創(chuàng)作領域具有一定的時代價值。隨著十九世紀浪漫主義時期音樂風格的多變，舒伯特在創(chuàng)作中的漸漸融入了更多個人的內(nèi)心情感體驗，歌唱性和抒情性的旋律代替了貝多芬嚴肅、深沉的音樂風格。舒伯特在和聲素材、調(diào)性布局上對于古典奏鳴曲創(chuàng)作的繼承和創(chuàng)新，以及在音樂風格上體現(xiàn)出充滿幻想和詩意的、濃郁的浪漫主義色彩，對于之后浪漫主義樂派的作曲家和后來的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極大的積極影響和具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)價值。

注釋：

①姚恒璐.音樂技法綜合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.

[1]高為杰,陳丹布.曲式分析基礎教程[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京:人民音樂出版社,2003.

[3]麥克斯·鮑威爾(校訂).舒伯特鋼琴奏鳴曲集Ⅱ[M].湖南:湖南文藝出版社,2003.

[4]余雄.論舒伯特的鋼琴奏鳴曲[J].音樂探索,2006(01).

[5]郝思震.論舒伯特的鋼琴音樂創(chuàng)作[J].藝術(shù)百家,2006(06).

J624

A

蘭子君（1992—），女，漢族，廣西北海市人，學生，在讀碩士，廣西藝術(shù)學院音樂與舞蹈學作曲及作曲技術(shù)理論專業(yè)，研究方向：曲式與作品分析方向。