趙春英

（遼寧大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

日本和歌的韻律特征及文化價(jià)值

趙春英

（遼寧大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

日本和歌在繼承本民族古代民謠的同時(shí)吸取了中國(guó)古代詩(shī)歌的精華?！缎伦f(wàn)葉集》的誕生意味著和歌地位逐漸從“私”走向“公”，最終超越漢詩(shī)成為最具民族特色的文學(xué)形式。日本和歌深受中國(guó)古代詩(shī)歌的影響，并可以從三個(gè)方面歸納了和歌獨(dú)特的韻律形式。和歌在追求意境與韻律的過(guò)程中,因語(yǔ)言、文字所限，舍棄押韻，主要繼承了中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌以意義節(jié)奏為前提的調(diào)控音拍數(shù)的形式。盡管如此，被舍棄的押韻在大眾文化中屢見(jiàn)不鮮。據(jù)此，以詩(shī)學(xué)功能的等值原則為理論依據(jù)，分析典型例子的音與義的不等值問(wèn)題，且針對(duì)押韻植根于日本社會(huì)文化之中并以具象顯現(xiàn)的事實(shí)，探討和歌的韻律特征以及押韻在日本文化中的演變和現(xiàn)實(shí)意義。

日本和歌；韻律；押韻；詩(shī)學(xué)功能；具象

據(jù)《古事記》《日本書(shū)紀(jì)》記載，在5世紀(jì)初，由樂(lè)浪郡的漢人學(xué)者帶著《論語(yǔ)》十卷、《千字文》一卷來(lái)到日本，是為日本學(xué)習(xí)中國(guó)古代文化的濫觴。從上代、中古、中世紀(jì)到近代①關(guān)于日本史的分期問(wèn)題，史學(xué)界似乎尚無(wú)定論。在本文中劃分為上代、中古、中世紀(jì)、近代。，傳入日本的中國(guó)古代詩(shī)歌為日本發(fā)展本民族的詩(shī)歌文學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。山本景子指出：在日本，近代之前“詩(shī)”指漢詩(shī)；“歌”指和歌，和歌是相對(duì)于漢詩(shī)而形成的一個(gè)概念[1]。前者以模仿中國(guó)古代詩(shī)歌為主，逐漸具備了自己的特色，但畢竟是他山之石，最終從主導(dǎo)地位走向衰退；繼承本民族古代民謠的后者，則同時(shí)吸取了中國(guó)古代詩(shī)歌的精華，成為最具本民族特色的文學(xué)形式。本文通過(guò)兩者的生長(zhǎng)壯老的歷程，梳理和歌與中國(guó)古代詩(shī)歌的淵源，著重探討和歌獨(dú)特的韻律美、韻律在日本文化中的演變及現(xiàn)實(shí)意義。

一、日本和歌與中國(guó)古代詩(shī)歌的淵源

葉渭渠指出：研究日本的古代歌學(xué)，不能脫離中日古代詩(shī)歌學(xué)的傳統(tǒng)與交流這一歷史文化背景[2]。換言之，和歌的研究無(wú)法忽視中日漢詩(shī)的交流。在上代，日本貴族階級(jí)積極學(xué)習(xí)中國(guó)文化，推行“全盤(pán)漢化”路線(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)》是流傳日本最早的一部中國(guó)詩(shī)歌總集。在中國(guó)文化的影響與漢詩(shī)創(chuàng)作的熱潮下，現(xiàn)存最早的日本漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》（751年）問(wèn)世?！稇扬L(fēng)藻》以五言詩(shī)歌為主，收集了近江朝（667—672年）至奈良朝（710—794年）期間，64位作者的116首詩(shī)歌，具有里程碑意義。盡管該時(shí)期日本漢詩(shī)的內(nèi)容多數(shù)為對(duì)中國(guó)漢詩(shī)的模仿，缺乏民族特色，但藤原浜成所著的、基于中國(guó)詩(shī)歌理論批評(píng)日本和歌的理論書(shū)《歌經(jīng)標(biāo)式》（772年）的誕生，意味著日本對(duì)詩(shī)歌理論的注重。

和歌繼承日本古代歌謠②日本古代歌謠的源頭為“記紀(jì)歌謠”，以五音七音為主。的形式，主要以旋頭歌、短歌③明治以后的近代短歌統(tǒng)稱(chēng)為“短歌”，一般不叫作和歌。、長(zhǎng)歌為主。成書(shū)于759年的《萬(wàn)葉集》享有“日本《詩(shī)經(jīng)》”美譽(yù)，是日本現(xiàn)存最早的和歌集，集成于大伴家持之手。以“萬(wàn)葉假名”書(shū)寫(xiě)的《萬(wàn)葉集》收錄了4 500多首和歌及數(shù)篇的漢詩(shī)、漢文。其編纂歷經(jīng)四個(gè)時(shí)期：第一期，？—672年；第二期，673—710年；第三期，711—733年；第四期，734—759年[3]。其中，第三期創(chuàng)作的和歌備受中國(guó)影響。

在中古，相繼編纂了漢語(yǔ)詩(shī)歌集“敕撰三集”，即《凌云集》（814年）、《文華秀麗集》（818年）及《經(jīng)國(guó)集》（827年），主要受唐代七言詩(shī)的影響?！半纷笔茚隙胩旎屎痛竞吞旎孰访?，廣收上層統(tǒng)治階級(jí)者的作品編撰而成。優(yōu)秀的中國(guó)詩(shī)歌成為日本貴族階級(jí)學(xué)習(xí)中國(guó)詩(shī)歌的范本。漢詩(shī)因深受天皇青睞之故，在日本文人心目中的地位之高、流傳之廣，幾乎不亞于中國(guó)。尤其白居易《白氏文集》深受日本貴族階層喜愛(ài)。于是，平安時(shí)期（794—1192年）迎來(lái)了漢詩(shī)的鼎盛期。代表詩(shī)人有嵯峨天皇、空海、菅原道真等。隨著遣唐使制度的廢止（894年）、平假名的誕生，漢詩(shī)雖未像以前那樣繁盛，卻依然占據(jù)著宮廷文藝的重要地位。

相對(duì)于漢詩(shī)“公”的地位，和歌主要活躍在宮廷女性們的日常生活之中。為了與這些女性談情說(shuō)愛(ài)，男性貴族們不僅吟詠漢詩(shī)，也開(kāi)始吟唱和歌。于是，該時(shí)期涌現(xiàn)了既擅長(zhǎng)漢詩(shī)，又擅長(zhǎng)和歌的達(dá)人，這為日本“歌學(xué)”的成立及“歌學(xué)”的“日本化”[2]打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。日本最早敕撰和歌集《古今和歌集》（905年）的假名序與漢文序就是此背景下的產(chǎn)物，在和歌史上具有劃時(shí)代的意義。成書(shū)于913年的《新撰萬(wàn)葉集》同時(shí)收錄了漢詩(shī)與和歌，這不僅標(biāo)志著和歌地位的提高，也意味著和歌占據(jù)正統(tǒng)文學(xué)地位的開(kāi)始。

在中世紀(jì)，宋詩(shī)宋詞的傳入興起了“五山文學(xué)”，東渡日本的中國(guó)名僧，如蘭溪道隆等和五山禪僧們的交流與創(chuàng)作，進(jìn)一步促進(jìn)了漢詩(shī)的發(fā)展。這是以禪僧們?yōu)橹黧w創(chuàng)作的五山漢詩(shī)時(shí)代，意味著平安時(shí)代由王室貴族們掌控的漢詩(shī)時(shí)代的結(jié)束。五山漢詩(shī)上承平安時(shí)代王室貴族們的漢詩(shī)，下啟江戶(hù)漢詩(shī)，開(kāi)啟了隱逸抒情詩(shī)的時(shí)代。“五山文學(xué)”之所以在日本漢詩(shī)史上占有重要的地位，與五山漢詩(shī)“詩(shī)禪一味”、展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、寫(xiě)景詠物分不開(kāi)。詩(shī)人主體的變更使?jié)h詩(shī)接近了實(shí)際生活和自然。于是，極大豐富了漢詩(shī)內(nèi)容，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。蘇軾、黃庭堅(jiān)、杜甫等詩(shī)人深受五山詩(shī)人崇尚。該時(shí)期編撰總集之風(fēng)減退，名家別集居多?？偧小侗倍芳贰痘ㄉ霞返?。名家別集有被譽(yù)為“五山文學(xué)”雙璧”之一的絕海中津《蕉堅(jiān)稿》、雪村友梅《岷峨集》等。

該時(shí)期是漢詩(shī)與和歌同時(shí)發(fā)展并走向成熟的時(shí)期。從“五山文學(xué)”起日本詩(shī)歌不再是簡(jiǎn)單對(duì)中國(guó)詩(shī)的模仿或移植，而具有了本民族的特色。對(duì)和歌表現(xiàn)出極度熱情的后鳥(niǎo)羽院將貴族文學(xué)的和歌之美推到了頂峰?！缎鹿沤窈透杓罚?205年）傳承了《古今集》的王朝文學(xué)，推崇藝術(shù)至上主義，歌頌自然之愛(ài)和人生觀的西行備受推崇。八代集（從《古今和歌集》到《新古今和歌集》的八部敕撰集）與十三代集（從《新敕撰集》到《新續(xù)古今集》的十三部敕撰集）的相繼問(wèn)世也能管窺其當(dāng)世繁榮。盡管如此，《新古今和歌集》的主要編撰者藤原定家及其子為家死后，歌壇分為三家，和歌停滯不前?！度f(wàn)葉集》《古今集》《新古今集》三大歌集，可視為和歌的絕唱。

在近代，江戶(hù)時(shí)代可謂日本漢詩(shī)發(fā)展史上的黃金時(shí)代。經(jīng)過(guò)平安時(shí)代和五山漢詩(shī)時(shí)代的積累和傳承，江戶(hù)時(shí)代的漢詩(shī)不僅數(shù)量多，而且流派眾多。他們用漢詩(shī)這一外來(lái)文學(xué)樣式，致力于表現(xiàn)本民族的風(fēng)情。一代名儒藤原惺窩、荻生徂徠等儒者相繼躍居詩(shī)壇盟主地位。諸多詩(shī)社也競(jìng)相產(chǎn)生，使日本詩(shī)苑百花盛開(kāi)、空前繁榮，代表詩(shī)人有賴(lài)山陽(yáng)等。此外，市河寬齋《日本詩(shī)紀(jì)》50卷、友野霞舟《熙朝詩(shī)薈》110卷等漢詩(shī)總集的編撰，體現(xiàn)了漢詩(shī)高度發(fā)展的景象。然而，在西洋文化的沖擊與中國(guó)晚清詩(shī)壇的衰退中，漢詩(shī)走向衰微，淡出了文壇和社會(huì)生活。盡管以廣瀨淡窗、岡本花亭、梁川星巖為首的三個(gè)派系極力撐持，創(chuàng)刊漢詩(shī)雜志及報(bào)紙上設(shè)立漢詩(shī)專(zhuān)欄也未挽回江戶(hù)時(shí)代的全盛景象。

在中世紀(jì)之后的和歌等詩(shī)歌中，中國(guó)詩(shī)歌的影響少見(jiàn)[4]。之后沒(méi)有誕生新的歌風(fēng)。盡管在京都桂圓派掀起了一陣新的和歌風(fēng)，但受到以落合直文與謝野鐵干等為首的和歌改革派的批評(píng)?？梢?jiàn)，和歌通過(guò)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的全盤(pán)吸收、消化，最終立足于本民族語(yǔ)言特點(diǎn)，成為最具民族特色的文學(xué)形式。

二、日本和歌獨(dú)特的韻律美

漢詩(shī)盛行于古代日本的情況，已通過(guò)種類(lèi)繁多的漢語(yǔ)詩(shī)歌集，窺見(jiàn)一斑。漢詩(shī)的創(chuàng)作，需要深厚的漢語(yǔ)基礎(chǔ)，所以?xún)H在王室、貴族、文人之間流傳，對(duì)于大多數(shù)庶民而言，則過(guò)于晦澀難懂，而和歌得天獨(dú)厚的本國(guó)語(yǔ)言特色，及其與生俱來(lái)的群眾基礎(chǔ)，廣泛流傳于民間，勢(shì)頭逐漸蓋過(guò)漢詩(shī)，成為日本古代詩(shī)歌的主流。本文從和歌的意義節(jié)奏、押韻及節(jié)拍，敘述其獨(dú)特的韻律美。

（一）長(zhǎng)短交替的和歌意義節(jié)奏

奈良時(shí)期的和歌，是短歌、長(zhǎng)歌、旋頭歌、片歌的總稱(chēng)。短歌是和歌中的定型詩(shī)，由31個(gè)音節(jié)構(gòu)成。長(zhǎng)歌交替使用5音節(jié)與7音節(jié)的兩句，多見(jiàn)于《萬(wàn)葉集》。旋頭歌是下三句以同樣的形式重復(fù)上三句的句型。片歌是古代歌謠的一種形式，共19個(gè)音節(jié)。各自的結(jié)構(gòu)與形式如下。

和歌的起句都是以“短+長(zhǎng)”為定式，絕無(wú)“長(zhǎng)+短”句式。短歌、旋頭歌與片歌，都以“長(zhǎng)+長(zhǎng)”的句式結(jié)尾，唯有長(zhǎng)歌的結(jié)尾是“短+長(zhǎng)”句式。其中，尤以短歌的“五、七、五、七、七”句式，最受歡迎。這些和歌的形式均使用5音節(jié)與7音節(jié)，并以5音節(jié)與7音節(jié)的長(zhǎng)短音節(jié)數(shù)的交錯(cuò)和意義節(jié)奏作為自己的節(jié)奏。比如，《萬(wàn)葉集》第28首“春已去，夏似來(lái)臨，晾曬白衣裙?！钡娜瘴臑椋?/p>

長(zhǎng)短交替的和歌意義節(jié)奏，并不是和歌的獨(dú)創(chuàng)，是對(duì)中國(guó)漢詩(shī)的模仿與學(xué)習(xí)。如松浦友久指出：和歌的節(jié)奏如中國(guó)漢詩(shī)，與韻律（包括音節(jié)與拍數(shù)）、意義相關(guān)，其韻律節(jié)奏基本上與意義節(jié)奏一致[5]。中國(guó)漢詩(shī)根據(jù)字詞意義，詩(shī)句內(nèi)部的音節(jié)數(shù)可分為1、2、3等不同“形態(tài)素”。不同“形態(tài)素”構(gòu)成詞匯層面的意義節(jié)奏。五、七言律詩(shī)除了押韻、平仄等聲律節(jié)奏之外，均有意義節(jié)奏(?表示仄聲字與詩(shī)句中的順序，①表示平聲字與詩(shī)句中的順序，以此類(lèi)推)。舉例如下。

在五言、七言詩(shī)中產(chǎn)生意義節(jié)奏變化的是后三字。其形式如上所示，有“2+1”“1+2”和“3”。長(zhǎng)度不等的字詞變化帶來(lái)特殊的音樂(lè)美。值得一提的是，有不少意境相若的漢詩(shī)和和歌。其中，9世紀(jì)的大江千里尤其擅長(zhǎng)以和歌的形式翻寫(xiě)中國(guó)漢詩(shī)，「月みれば」(《望月》)便是其中之一，舉例如下。

月みれば ちぢに物こそ かなしけれ わが身ひとつの 秋にはあらねど

這首感時(shí)傷世的和歌，被認(rèn)為是白居易的“滿(mǎn)床明月滿(mǎn)簾霜,被冷燈殘拂臥床，燕子樓中霜月夜,秋來(lái)只為一人長(zhǎng)”的翻寫(xiě)。

（二）押韻

朱光潛先生在《詩(shī)論》中指出：中國(guó)詩(shī)韻律的研究，向來(lái)分聲（子音）和韻（母音）。古典詩(shī)歌的韻律美，常常借助于平仄、押韻、疊音等來(lái)傳達(dá)。在和歌中，韻律美主要通過(guò)押韻來(lái)實(shí)現(xiàn)。如，平安時(shí)代初期的和歌圣手——紀(jì)友則的和歌“明媚柔光麗，春日靜悄悄 憂(yōu)傷心欲碎，好花滿(mǎn)地飄”，便是頭韻（hi或ha）與韻腳（no）的典型例子。

這首和歌以“は（ha）”行為主旋律，基本出現(xiàn)在每一句的句首，起到了頭韻的作用。又，句中的“の（no）”出現(xiàn)在首句的末尾、2、3和5句子的中間，大體上可視為韻腳。可見(jiàn)，和歌中確實(shí)存在押韻一說(shuō)，但是否有意識(shí)眾說(shuō)紛紜。九鬼周造認(rèn)為押韻腳是有意識(shí)的嘗試，而“日本近代詩(shī)之父”原朔太郎從押韻的位置并非在規(guī)定位置上的實(shí)際情況，認(rèn)為日本和歌的押韻是自然發(fā)生。暫且不論押韻的有無(wú)意識(shí)，可以肯定的是部分和歌確實(shí)實(shí)現(xiàn)了頭韻、韻腳等。但在《萬(wàn)葉集》中押韻和歌只占20%左右[6]的事實(shí)說(shuō)明押韻在和歌中難以實(shí)現(xiàn)。又如，尼ヶ岐彬所認(rèn)為日語(yǔ)的主要元音少且日語(yǔ)和漢語(yǔ)的文字所涵蓋的語(yǔ)音、語(yǔ)義承載量不同，所以很難實(shí)現(xiàn)押韻[7]，遂而逐漸脫離主流。

日本詩(shī)歌的押韻沒(méi)有規(guī)定性，在哪里押韻，以什么作為韻腳皆由作者的水平及感覺(jué)而定。同樣，對(duì)聽(tīng)者而言，有沒(méi)有感受到詩(shī)歌的韻律美、詩(shī)歌的押韻皆由其詩(shī)歌修養(yǎng)、對(duì)音的感覺(jué)等來(lái)決定。因此，無(wú)定型化的日本詩(shī)歌說(shuō)明押韻方式只能是隨意的組合，并非嚴(yán)格意義上的押韻。

（三）和歌的節(jié)拍

如果說(shuō)漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏是通過(guò)音頓來(lái)體現(xiàn)，和歌則采用了“休音”或者“音的拉長(zhǎng)”。究其原因，在于日語(yǔ)的語(yǔ)音特點(diǎn)及其形式。日語(yǔ)不同于孤立語(yǔ)的漢語(yǔ)屬于黏著語(yǔ)。古代漢語(yǔ)以單音節(jié)詞為主，一個(gè)漢字一個(gè)音節(jié)，日語(yǔ)的單詞則以多音節(jié)詞為主，所以漢語(yǔ)比較容易做到整齊劃一，而日語(yǔ)卻難以做到這一點(diǎn)[8]。

和歌在韻律上只采取“五”“七”的形式，原則上以?xún)梢魹橐慌摹Ｒ虼?，五音句中存在三個(gè)“休音”，而七音句中只有一個(gè)“休音”。這一“休音”恰恰彌補(bǔ)了形式上的落差，在拍數(shù)上形成了四拍結(jié)構(gòu)，使其拍數(shù)等同。與五音句的“221”結(jié)合相比，七音句為“2221”（a）“2212”（b）“2122”（c）結(jié)合，結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，其結(jié)構(gòu)如下[9]。

坂野信彥認(rèn)為，七音句可分為四三調(diào)、二五調(diào)和三四調(diào)、五二調(diào)。前兩者的“休音”出現(xiàn)在句尾，后兩者的“休音”出現(xiàn)在句中。如下所示。

句尾以一個(gè)音節(jié)結(jié)尾的四三調(diào)和二五調(diào)，因在句尾產(chǎn)生“休音”現(xiàn)象，使人感覺(jué)句子還沒(méi)有結(jié)束，故不用于結(jié)句。相反，三四調(diào)和五二調(diào)句尾以實(shí)音結(jié)束，可用在句中，也可用在句尾。以一個(gè)音節(jié)結(jié)尾的五音句，理所當(dāng)然不能結(jié)尾。

以藤原定家的“花の香はかをるばかりを行方とて風(fēng)よりつらき夕やみの空”為例。

如上所述，由于和歌均用“五”“七”這一奇數(shù)構(gòu)成的句子，總字?jǐn)?shù)必定是奇數(shù)，其形式始終是錯(cuò)落有致。日本和歌在避開(kāi)偶數(shù)句子的結(jié)構(gòu)中追尋了理想的韻律美。

三、韻律在日本文化中的演變及現(xiàn)實(shí)意義

語(yǔ)音的重復(fù)或者類(lèi)似語(yǔ)音的重復(fù)能夠喚起音樂(lè)之美。和歌的韻律，尤其押韻在其形式和特點(diǎn)上，雖不及漢詩(shī)般明顯，卻依然能聽(tīng)出旋律之美。押韻在萬(wàn)葉和歌時(shí)代是被積極采用的形式，之后逐漸淡出日語(yǔ)詩(shī)歌之中，轉(zhuǎn)而活躍于慣用句·諺語(yǔ)、廣告、標(biāo)語(yǔ)、繞口令、音樂(lè)等日本當(dāng)代大眾文化之中。

（一）慣用句·諺語(yǔ)中的押韻。

[男は度胸] おとこは どきょう（男以豪）

[女は愛(ài)嬌] おんなは あいきょう（女以嬌）

此句首先通過(guò)“お”達(dá)到了頭韻的效果，緊接著以“は”和“きょう”押了韻腳，讀起來(lái)朗朗上口，耐人尋味，使人期待后面將出現(xiàn)的內(nèi)容。同時(shí)，通過(guò)“男”與“女”、“豪”與“嬌”的對(duì)比表現(xiàn)了陰陽(yáng)之柔和剛。以“男”與“女”力量上的懸殊及“豪”與“嬌”的不可比較，體現(xiàn)了語(yǔ)義大于語(yǔ)音的句法層面的非等值。如池上嘉彥指出：詩(shī)學(xué)功能體現(xiàn)的是等值原則。其等值原則包括語(yǔ)音的等值與語(yǔ)義的等值。音的等值出現(xiàn)在語(yǔ)言的各個(gè)層面，如韻律、頭韻、韻腳等。語(yǔ)義的等值，通常是等值的反復(fù)帶來(lái)不等值的效果[10]。

（二）廣告詞上的押韻

（三）標(biāo)語(yǔ)里的押韻

標(biāo)語(yǔ)是以簡(jiǎn)練形式，承載更多語(yǔ)義的押韻之一。其作用是形成一種氛圍，起到“告示”的作用。如“飲んだらるな、るなら飲むな（喝酒不開(kāi)車(chē),開(kāi)車(chē)不喝酒）”?！帮嫟唷焙汀挨搿钡姆磸?fù)重復(fù)及兩個(gè)詞中“の”妙趣橫生，膾炙人口。又“だら”和“なら”中“だ”與“な”的元音相同，后續(xù)“ら”及“な”的重復(fù)，使人感覺(jué)到音符在跳動(dòng)。即這是以元音的重疊而形成漢語(yǔ)詩(shī)歌格律的押韻。該要素同樣在日語(yǔ)中凸顯音樂(lè)節(jié)奏美，使其輕而易舉達(dá)到了標(biāo)語(yǔ)要達(dá)到的警醒目的。“飲むなら持つな、持つなら飲むな”亦可視為同一類(lèi)。

（四）繞口令中的押韻

繞口令中亦有不乏押韻的佳作。其最典型、最熟悉的例子莫過(guò)“生麥生米生卵（なまむぎ なまごめ なまたまご）”。繞口令作為一門(mén)特殊的語(yǔ)言藝術(shù)，以反復(fù)、重疊的形式制造節(jié)奏感。顯然，繞口令沒(méi)有語(yǔ)義可言，卻在語(yǔ)音中以頭韻“な”的反復(fù)實(shí)現(xiàn)了押韻。

（五）說(shuō)唱音樂(lè)中的押韻

ICE BAHN的《越冬》是一首注重押韻的說(shuō)唱歌曲。說(shuō)唱音樂(lè)的歌詞過(guò)于注重押韻，難免在其語(yǔ)義的表達(dá)上存在牽強(qiáng)，但從歌詞上來(lái)看以“ouai”和“ouuui”的重復(fù)使人感受到強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

（這個(gè)冰河期不能自我吹噓 是絞盡腦汁 暴風(fēng)雪毛毯 穿越）

可見(jiàn)，押韻形式從古代日本貴族們專(zhuān)屬的“高大尚”的存在，逐漸飛入尋常百姓家，從而在日本社會(huì)實(shí)現(xiàn)了“軟著陸”。

在漫長(zhǎng)的日本詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，日本文人積極學(xué)習(xí)漢語(yǔ)詩(shī)歌并努力汲取其理論，通過(guò)不斷的努力，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的漢詩(shī)。在這一過(guò)程中，和歌能根據(jù)自身語(yǔ)言的特點(diǎn)，對(duì)押韻、平仄等漢語(yǔ)詩(shī)歌傳達(dá)韻律美的手段有舍有棄，最終實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)短句交替的獨(dú)特韻律美?？上攵?，在語(yǔ)言所限的情況下，能夠創(chuàng)造出意境優(yōu)美，又能押韻的詩(shī)歌之產(chǎn)生確屬不易。

在對(duì)文化的渴望、匠人精神的驅(qū)使下，古代中國(guó)詩(shī)歌的押韻方法，在日本的古詩(shī)歌中扎根下來(lái)直至現(xiàn)在。押韻所特有的藝術(shù)感染力，具有極為頑強(qiáng)的生命力，不僅僅依附于和歌，當(dāng)被和歌所忽視時(shí)，亦能以嶄新的姿態(tài)，出現(xiàn)于其他各類(lèi)文體之中。

［1］山本景子.日本的詩(shī)學(xué)與歌學(xué)之辯［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013（11）：85-89.

［2］葉渭渠.中日古代詩(shī)歌學(xué)的傳統(tǒng)與交流［J］.日本研究，1998（3）：51-57.

［4］張曉希.中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)日本古代詩(shī)歌的形成與發(fā)展的影響［J］.解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，1993（4）：64-71.

［5］松浦友久.和歌俳句の漢譯について——リズム論の觀點(diǎn)ガら一［J］.日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究，1984（12）：1-6.

［6］甲斐勝二.從日本初期和歌理論《歌經(jīng)標(biāo)式》講到“古代華文文學(xué)圈”的觀點(diǎn)［R］.中國(guó)古代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)·國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2006：695-704.

［7］尼ヶ岐彬.和歌的修辭［J］.言語(yǔ)，1994（6）：30-38.

［8］丘仕俊.日本和歌的格律與技巧［J］.上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（3）：57-62.

［9］坂野信彥.和歌形式の成立についての試論［J］.學(xué)海，1992（3）：17-26.

［10］池上嘉彥.記號(hào)論への招待［M］.東京：巖波新書(shū)，1996：211.

The Prosodic Features and Cultural Value of Japanese Waka

Zhao Chunying
（College ofForeign studies，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036）

Waka，based on ancient Japanese folk lyrics，has also absorbed the essence of Chinese ancient poetry. The birth of New Manyoushuu marked the transition of Waka as a literature form from“Private”to“Public”which overshadowed Chinese poetry in Japan and won popularity through its national characteristics.This essay，through investigating the genetic relation between Waka and Chinese poetry，discovered three rhythmic patterns of Waka. Restricted by language and word features，Waka gave up rhyming，but inherited Mora patterningin Chinese poetry in the pursuit ofartistic conceptions and rhythms.Despite rhyme isabnegated byWaka，it is still verycommon in grass root culture.Therefore，takingthe equivalence principle of poetic function as theoretical foundation，this study analyzed the non-equivalence relation between sound and meaning，and discussed the prosodic features of Waka and the evolution and contribution of rhyming in Japanese culture，which is based on the fact that rhyme was originated in Japanese culture and the concrete manifestation.

Japanese Waka；rhythm;rhyme；poetic function；concretization

H 03

A

1674-5450（2017）04-0147-05

【責(zé)任編輯：詹 麗 責(zé)任校對(duì)：趙 踐】

2017－01－05

趙春英，女，遼寧沈陽(yáng)人，遼寧大學(xué)講師，主要從事日本文學(xué)研究。