何 宇

西方現(xiàn)代主義設計中“數(shù)”的邏輯演繹觀念

何 宇

學界對于西方現(xiàn)代主義設計觀念的討論，大多立足于形式、功能、生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)運動的分析，而對它與西方哲學觀念的淵源則相對忽視。從西方設計思想發(fā)展史的角度來看，理性主義哲學中“數(shù)”的邏輯演繹觀念一直深刻影響著設計實踐，西方現(xiàn)代主義設計正是沿著這一理論路向建構(gòu)了它的形而上學。通過回溯從古典時期以來西方理性主義哲學與美學的歷史發(fā)展，我們可以觀察到“數(shù)”的邏輯演繹觀念在古典時期的哲學和建筑理論中確立了其形而上基礎，文藝復興時期得以繼承并錘煉出實踐方法。17世紀笛卡爾和萊布尼茨完善了邏輯演繹原則，將它作為啟蒙的理性主義和科學精神的核心思想，進而被現(xiàn)代主義設計吸收。但這種觀念在二戰(zhàn)后逐步發(fā)展到極端，暴露出其缺陷，走向悖論。

現(xiàn)代主義設計；邏輯演繹觀念；“數(shù)”

圖1 1972慕尼黑奧運會標志

西方現(xiàn)代主義設計理念與理性主義哲學觀念的發(fā)展密不可分。從哲學的角度來看，西方現(xiàn)代主義設計中所體現(xiàn)出來的與古典主義裝飾和手工藝傳統(tǒng)有明顯斷裂的烏托邦形式，都是圍繞著“數(shù)”(àριθμós)的邏輯演繹的理性主義哲學觀念而展開。但是，目前學界對于西方現(xiàn)代主義設計觀念的討論，大多立足于形式、功能、生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)運動的分析，而對其與西方哲學觀念的淵源則相對忽視。實際上，現(xiàn)代設計的形式和功能等表面特征，只是觀念和技術(shù)發(fā)展的結(jié)果和表征。盡管20世紀以來的設計新風格與新技術(shù)、新材料以及新的生產(chǎn)方式的擴張密切相關，但與技術(shù)、材料和生產(chǎn)等因素相呼應的現(xiàn)代主義設計中“數(shù)”的邏輯演繹觀念，才是西方現(xiàn)代主義設計發(fā)展變化的深層質(zhì)素。筆者認為，正是因為有了這樣的哲學觀念，才會出現(xiàn)1972年慕尼黑奧運會標志①該會標由德國烏爾姆設計學院設計師奧托·艾歇(Otl Aicher)設計。它是在一個正圓中進行螺旋形作圖分割空間，并利用寬度和長度數(shù)值的遞增和遞減形成放射狀抽象造型。這一設計明顯帶有數(shù)理推演和模數(shù)計算觀念，其幾何空間具有形而上的非物質(zhì)性。顯然，該標志圖形脫離了體育活動的物質(zhì)屬性，奧運概念被擴張到無限。參見張莉莉：《標志設計完全手冊》，上海：上海書店出版社，2006年，第66-67頁。那樣體現(xiàn)出高度理性化的、脫離地域與運動會屬性的、令人驚訝的造型(圖1)。 因此，本文重點關注西方“數(shù)”的邏輯演繹觀念問題，嘗試通過回溯歷史，討論這一理性主義的觀念如何從西方哲學和美學的傳統(tǒng)中逐步發(fā)展成為現(xiàn)代主義設計的核心思想，并進而走向悖論的過程。

需要說明的是，本文所討論的“數(shù)”的邏輯演繹觀念是指將“數(shù)”作為萬物的實在和宇宙的真理，并通過邏輯演繹認識世界的理性主義觀念。“數(shù)”在這里指代數(shù)學、幾何與模數(shù)所構(gòu)成的非物質(zhì)的形而上實在，它是脫離了物質(zhì)表象的、主宰世界的非物質(zhì)的真理。只有通過人的理性才能掌握“數(shù)”的規(guī)律和推理，才能認識世界?！把堇[”是指理性主義哲學中從“數(shù)”的規(guī)律和真理出發(fā)進行邏輯推論的科學主義觀念與方法。

一、古典時期“數(shù)”的邏輯演繹觀念

圖2 波利克里托斯完美比例

西方現(xiàn)代主義設計中“數(shù)”的邏輯演繹觀念，最早可以追溯到活躍于公元前6-4世紀的古希臘畢達哥拉斯學派(Pythagorean School)關于“數(shù)”是萬物和世界本原的觀點。作為一種探究事物本質(zhì)的一元論哲學，畢達哥拉斯學派將“數(shù)”看作脫離物質(zhì)并先于物質(zhì)的形而上獨立精神客體。“于是一種與感性、與舊觀念完全不同的東西被提升和說成本體和真實的存在”。*李醒塵：《西方美學史教程》，北京：北京大學出版社，1994年，第16頁。也就是說，“數(shù)”作為非感性的實在規(guī)范著現(xiàn)實，并支配著倫理。宇宙組織、音程原理、天體音樂、美的標準、完美比例和對靈魂的凈化均來源于“數(shù)”的規(guī)律的支配和對“數(shù)”的計算與演繹。從這樣一個角度來看，波利克里托斯(Polyclitus)的人體理想比例(圖2)同艾歇的奧運會標志具有共同的觀念基礎，即造型的本質(zhì)在于在數(shù)和量的比例、關系和推演。兩個作品的區(qū)別僅僅在于表象上的差異：前者保持了自然主義感官經(jīng)驗，而幾何規(guī)律隱含其中起支配作用；后者則拋棄了任何感官表象，試圖直接呈現(xiàn)思維的推理形式。*古希臘理想比例觀念和現(xiàn)代主義理性觀念具備共同的形而上基礎，但在表象上二者卻明顯不同。約翰·基西克認為希臘人在接受理想比例的時候并未拋棄主觀經(jīng)驗和自我意識，完美的比例似乎來自于這樣一種關系的調(diào)和；而奧托·艾歇的作品更強調(diào)笛卡爾式的幾何結(jié)構(gòu)性，在表象上排斥自然和感官。參見約翰·基西克：《理解藝術(shù)》，水平、朱軍譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003年，第79-80頁。

柏拉圖(Plato)發(fā)展了畢達哥拉斯學派的理念。在《斐利布斯篇》中，他將真正的快感歸結(jié)為對形式美的快感，即“直線和圓以及用尺、規(guī)和矩來用直線和圓所形成的平面形和立體形”。*李醒塵：《西方美學史教程》，第33頁。形式美的本質(zhì)在于秩序、比例與和諧。事實上，柏拉圖所說的形式美，并非近代學者所說的與審美情感和藝術(shù)風格相關的東西，而是美的理念本身，按照柏拉圖的闡述，形式美就是脫離了感官和物質(zhì)的形而上實在。由此，柏拉圖在《蒂邁篇》中演繹出了建立在2(1-2-4-8)或3(1-3-9-27)的幾何級數(shù)上的協(xié)和音的和諧比例。*熱斯塔茲：《文藝復興時期的建筑藝術(shù)》，王海洲譯，上海：漢語大詞典出版社，2003年，第36頁。

相比畢達哥拉斯學派和柏拉圖，歐幾里得(Euclid)進一步發(fā)展了“數(shù)”的邏輯演繹觀念。他的《幾何原本》建立在通過公理推演出數(shù)學定理的基礎上。依賴理性，以抽象的、一般的幾何概念揭示物質(zhì)空間表象，是歐幾里得的核心思想。它影響了17世紀大陸理性主義哲學和啟蒙科學精神的形成。正如愛因斯坦(Albert Einstein)所言，西方科學的進步得力于兩種方法，一是歐幾里得幾何學的邏輯演繹方法，另一是尋求事物因果聯(lián)系的歸納法。*陳嘉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京：北京大學出版社，2006年，第12頁。

哲學和幾何學抽象的普遍規(guī)律與概念被應用在維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio)的《建筑十書》之中，此書的數(shù)理邏輯觀念對建筑設計產(chǎn)生了巨大影響。從布魯內(nèi)萊斯基(Fillippo Brunelleschi)的建筑實踐到柯布西耶(Le Corbusier)的建筑理論(如對黃金分割定律與“人體模度”的推崇和運用)都能看到維特魯威的理論。維特魯威認為，美的性質(zhì)在于對稱和比例，“數(shù)”構(gòu)成了這種比例的關系；而人體具有最完美數(shù)理結(jié)構(gòu)和比例，應該成為建筑的客觀標準。不同于歐幾里得的是，維特魯威強調(diào)了“數(shù)”的物質(zhì)性，而非將其作為獨立的精神實體。同時，他并不否認主觀經(jīng)驗對客觀比例的校正(如古典柱式的分層使用對視錯覺的緩解)。但是，唯理論仍然是維特魯威的主導思想。

古典時期關于“數(shù)”的觀念建立了現(xiàn)代主義設計理性主義思想體系的形而上基礎。這一時期將“數(shù)”看作事物的客觀本質(zhì)，畢達哥拉斯、柏拉圖和歐幾里得強調(diào)這一本質(zhì)的非物質(zhì)性，維特魯威和希臘雕塑的實踐則傾向于物質(zhì)和非物質(zhì)、精神和物質(zhì)的結(jié)合。這一基本觀念和兩種傾向進一步在文藝復興的哲學和建筑理念中得以發(fā)展，并直接影響了17世紀啟蒙理性主義和科學精神的形成。

二、文藝復興時期“數(shù)”的邏輯演繹觀念

盧浮宮前館長熱斯塔茲(Bert Rand Jestaz)在《文藝復興的建筑》一書中概括了從布魯內(nèi)萊斯基到帕拉迪奧(Andrea Palladio)的文藝復興建筑觀念。在對建筑諸原則進行分析時，熱斯塔茲闡述了文藝復興建筑的一個重要原則——“比例，計算出來的和諧”原則。*熱斯塔茲：《文藝復興時期的建筑藝術(shù)》，第36頁。他認為，中世紀并沒有有體系的“數(shù)”的觀念(僅存在教堂設計中將高寬之比確定為正方形或三角形這樣的簡單應用)。文藝復興時期則開始具有了系統(tǒng)的幾何和模數(shù)推演觀念，并形成希望通過計算來達到和諧的設計原則。如布魯內(nèi)萊斯基在圣洛倫佐教堂設計中拱廊和正廳采用7:11以及圣靈教堂采用6:12的比例計算。

帕拉迪奧是一位精于“數(shù)”的邏輯演繹和計算的威尼斯建筑師和學者，他確定了“算術(shù)級數(shù)(如：6-9-12),要么是幾何級數(shù)(4-6-9，4比6等于6比9)，要么是調(diào)和級數(shù)(如：6-8-12,6加上其三分之一就得8，而12減去其三分之一就是8)”。*熱斯塔茲：《文藝復興時期的建筑藝術(shù)》，第37頁。帕拉迪奧精細而繁瑣的研究是否有效也受到了熱斯塔茲的懷疑。實際上，這是一種方法論上的分歧。帕拉迪奧所繼承的是歐幾里得的演繹方法，即在公認有效的幾個前提下推論出其他。這一方法在17世紀為笛卡爾和萊布尼茨所繼承，與英國經(jīng)驗主義學派提出的歸納法共同構(gòu)成啟蒙科學精神的核心概念。帕拉迪奧繼承了歐幾里得幾何學觀念，試圖恢復希臘藝術(shù)的“可公度性”原則。在他看來，建筑的和諧必定是模數(shù)的推演結(jié)果，這個觀念被他運用在了維琴察長方形大教堂的設計中。

其實，文藝復興時期的許多人文學者都熱衷于幾何學和模數(shù)推演理論。帕西奧利(Fra Luca Pacioli)就深受歐幾里得理論影響，他于1494年出版了數(shù)學專著《算術(shù)概論》；加菲里奧(Fran Chino Gafurio)在1518年出版了《音樂理論》，闡述了音樂與建筑遵循著同樣的比例原則。人文主義學者阿爾貝蒂(Leone Battista Alberti)也認為美的本質(zhì)在于和諧。他贊同繪畫的鏡子說，但認為鏡子模仿的應該是具有大小適中的尺度和數(shù)學標準的理想的美，并且提出繪畫要具備數(shù)學基礎、建筑與音樂具有相同的和諧比例等觀點。

在繪畫領域，達·芬奇 (Leonardo Di Serpiero Da Vinci)利用帕西奧利的數(shù)學規(guī)律研究人體比例(圖3)。丟勒(Albrecht Dürer)則運用維特魯威的方法研究人體比例(圖4)。丟勒對透視制圖法的研究建立在這樣一個設想上，即通過平面的模塊分解現(xiàn)實圖像，并按比例轉(zhuǎn)移圖像，進而建立自然、理性和美三位一體的表達(圖5)。威廉森(Jack H. Willianmson)認為，以上每一種概念都在模塊化的網(wǎng)格中找到表達，“最后，逐漸出現(xiàn)了理性思考自身，通過批判性的觀察來尋求構(gòu)造的方法”。*維克多· 馬格林：《設計問題：歷史· 理論· 批評》，柳沙等譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010年，第172-173頁。這是一種通過“數(shù)”的邏輯演繹來復制物質(zhì)和重構(gòu)世界的方式。丟勒非常重視繪畫中的數(shù)學和幾何學的運用，在其1535年著述的《關于字母應有的造型》一書中，他批評技術(shù)低劣的畫家時說：“現(xiàn)代這類畫家沒有意識到他們自身錯誤的唯一原因是，他們沒有學過幾何學，沒有幾何學的知識?！?金伯利·伊拉姆：《設計幾何學》，李樂山譯，北京：中國水利水電出版社、知識產(chǎn)權(quán)出版社， 2003年，第5頁。

文藝復興時期的美學、建筑和藝術(shù)思想繼承了古典時期的思想，進一步將“數(shù)”的邏輯演繹觀念與物質(zhì)實踐相結(jié)合，試圖以此恢復理性的尊嚴，重建古典式的理想世界。這一階段該觀念的發(fā)展為現(xiàn)代主義設計奠定了實踐方法上的基礎。

圖3 達芬奇繪制的人體比例

圖4 丟勒繪制的人體比例

圖5 丟勒繪制的透視研究場景

三、17世紀理性主義哲學中“數(shù)”的邏輯演繹觀念

古典時期的客觀哲學在17世紀進一步向認識論哲學轉(zhuǎn)變。古典觀念中的“數(shù)”的邏輯演繹思想直接啟發(fā)了笛卡爾(Rene Descartes)、萊布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz)，他們將以歐幾里得公理推演其他命題的方法作為其理性主義哲學的核心原則。

笛卡爾和萊布尼茨本身也都是數(shù)學家，“笛卡爾將數(shù)學作為其哲學方法的典范，他不僅提供了人類知識的綱要，而且試圖建構(gòu)一個具有數(shù)學確定性的思想體系”。*弗蘭克·梯利：《西方哲學史》，賈辰陽等譯，北京：光明日報出版社，2014年，第278頁。1637年，笛卡爾出版了《方法論》一書，提出了獲取知識的四種方法：懷疑、分解、邏輯順序和幾何化標準，并由此確立了知識來源于理性的邏輯演繹，以及知識的目的在于尋求事物的內(nèi)在規(guī)律的啟蒙理性主義精神實質(zhì)。在笛卡爾那里，萬物的本質(zhì)不再是與人相對的客觀存在，而是理性本身。數(shù)理演繹不僅僅是方法論，還是非物質(zhì)的實在。在其同年出版的《幾何學》一書中，笛卡爾將幾何學的抽象空間結(jié)構(gòu)看作理性演繹的模型和外在表象的法則。因此，基于邏輯推論(如解析幾何)而確定的“抽象空間關系和結(jié)構(gòu)性的網(wǎng)格形式”展示著事物的構(gòu)造規(guī)律，同時也揭示著抽象的思維過程。*杰克·威廉姆森在《網(wǎng)格：歷史、使用和意義》一文詳細分析了笛卡爾式網(wǎng)格強調(diào)結(jié)構(gòu)性的緣由和特征。這一觀念直接影響到了18世紀自然神論和19世紀以來的現(xiàn)代設計中的理性主義觀念和方法。參見維克多· 馬格林：《設計問題：歷史· 理論· 批評》，第173頁。但是，作為二元論者的笛卡爾在美學上并未否定審美的主觀性。他認為，美就是愉快，而愉快需要在感官與客體之間形成一定的和諧比例。

萊布尼茨作為微積分創(chuàng)立者，他的單子論闡發(fā)了作為精神實體和封閉性小宇宙的單子是萬物的本原。由此，萊布尼茨肯定了宇宙之美及其本質(zhì)在于和諧與秩序。他還認為，人的心靈先天擁有概念和學說的原則，即“天賦觀念”。因此，他將先驗理性作為認識的來源。在藝術(shù)上，他提出了音樂的感染力來自于數(shù)學比例的觀點。

笛卡爾和萊布尼茨的哲學思想，影響了18世紀自然神論，并持續(xù)在19、20世紀的現(xiàn)代化進程中發(fā)展成為現(xiàn)代設計的基本思維方式。然而，現(xiàn)代主義者顯然忽視了笛卡爾關于美是主客體之間的一種關系、美具主觀性等思考，以及萊布尼茨的藝術(shù)是可以憑借主觀感受到，但卻無法用理性解釋清楚的“混亂認識”的觀點，而單純強調(diào)了理性的邏輯演繹原則，并將其發(fā)展到了理論的極端。這就在設計的現(xiàn)代性觀念中埋下了強推工具理性、排斥人的完整經(jīng)驗、標榜道德和追求單一視覺形式等隱患。

四、現(xiàn)代設計中的“數(shù)”的邏輯演繹觀念

從19世紀開始，強調(diào)數(shù)理演繹的笛卡爾理性主義觀念，在設計的現(xiàn)代化進程中逐漸發(fā)展成為設計哲學的核心思想，并在20世紀五六十年代達到高潮，至今仍占有一席之地。大致而言，這一設計理念在成熟階段主要體現(xiàn)出了四點特征：1.功能的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)純化為中性的外在美學形式，即模數(shù)化和幾何化的構(gòu)成觀念。2.理性演繹優(yōu)先和理性樂觀主義態(tài)度。3.理性主義的社會改良計劃和道德標榜。4.“數(shù)”的邏輯演繹觀念回歸神話。

結(jié)構(gòu)性和模數(shù)的觀念首先顯示在19世紀一大批依托新技術(shù)、新材料而創(chuàng)造出來的工程奇跡中。其代表性建筑設計有帕克斯頓(Joseph Paxdon)的“水晶宮”(圖6)、孔塔曼(Victor Contamin)和迪特(Ferdinand Dutert)的巴黎機械廳(圖7)、埃菲爾(Gustave Eiffel)的鐵塔等作品。在這些建筑工程中，功能主義的內(nèi)在邏輯借助技術(shù)得以大規(guī)模呈現(xiàn)。此后，在建筑學領域，從杜郎(J.N.L.Durand)、加代(Julien Guadet)、佩雷(Auguste Perret)到柯布西耶，從勃郎(Charles Blanc)、荷蘭風格派到格羅佩斯(Walter Gropius)，從勒-杜克( Viollet-Le-Duc)到舒瓦西(Auguste Chois)，我們可以看笛卡爾式的邏輯推演觀念跨越世紀的傳承與發(fā)展。*雷納·班納姆：《第一機械時代的理論與設計》，丁亞蕾等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2009年，第9-19頁。

圖6 約瑟夫·帕克斯頓設計的“水晶宮”，1851年

圖7 孔塔曼和迪特領銜設計的巴黎世界博覽會機械大廳，1889年

圖8 柯布西耶別墅立面基準線幾何分析

特別是柯布西耶1923年的著述《走向新建筑》，更充分體現(xiàn)了笛卡爾式的邏輯推演觀念。該書通過對“基準線”(確定建筑比例的幾何學網(wǎng)格和坐標系統(tǒng))的分析，建立了以幾何學演繹和諧建筑外觀比例的理論。柯布西耶認為，度量建立了秩序，幾何學是人類的語言，人類由此發(fā)現(xiàn)了韻律，“它們以一種有機的必然性在人的心里響起來”，“選擇一條基準線，就決定了一件作品的幾何性質(zhì)”。*勒·柯布西耶：《走向新建筑》，陳志華譯，西安：陜西師范大學出版社，2004年，第62-65頁。在建筑立面和平面設計中，利用黃金分割比進行推演，成為柯布西耶基準線研究的重要觀念(圖8)。這種“數(shù)”的邏輯演繹是關于空間關系的理性思考，它帶來了“可感知的數(shù)學”，并作為一種非物質(zhì)的由功能所決定的形式和風格，以“新精神”的名義擁有了建立在合法性基礎上的道德維度。簡潔、干凈、中性、純粹、反裝飾都是在這一思維模式下的推演結(jié)論。同時，理性也成為一種象征，如貝利(Stephen Bayley)和加納( Philippe Carner)所說：“現(xiàn)代主義者的符號如此隱秘，如此以自我為中心，……在這種精英分子的象牙塔中大眾從來沒有真正受過歡迎。”*斯提芬·貝利、菲利普·加納：《20世紀風格與設計》，羅筠筠譯，成都：四川人民出版社，2000年，第6頁。言語雖然偏激，卻擊中了現(xiàn)代主義的核心。密斯 (Ludwig Mies Van der Rohe)在戰(zhàn)后美國的作品，如西格姆大廈，將現(xiàn)代主義的符號象征推向極致的事實就是這一理性主義觀念走向極端的反映。

20世紀初的一系列的藝術(shù)和設計運動也展現(xiàn)了“數(shù)”的邏輯演繹觀念的發(fā)展。威廉森認為，塞尚(Paul Cézanne)的繪畫是將世界的表象還原為抽象幾何形式；蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)則通過吸收綜合立體主義，對網(wǎng)格進行純化，最終將笛卡爾網(wǎng)格與物理學宇宙連續(xù)體概念相結(jié)合，使理性主義的象征被帶到最高階段。由此，數(shù)理推演的網(wǎng)格系統(tǒng)被定義為永無止境的系列模數(shù)。按照威廉森的說法，蒙德里安設計中相互穿插的條塊和直線“象征的是受到潛藏于外部表象世界之下的邏輯和數(shù)學法則規(guī)范的，一種不變的規(guī)則和均質(zhì)的宇宙場”。*維克多· 馬格林：《設計問題：歷史· 理論· 批評》，第175頁。里特維德(Gerrit Thomoas Rietveld)的紅藍椅的均質(zhì)延展形式(圖9)和密斯的巴塞羅那國際博覽會德國館的流動空間(圖10)都是在這一觀念上的具體實踐。從這樣一個角度，我們也可以更進一步理解艾歇的奧運會標志中所潛藏的神秘的宇宙觀念。相比于其他現(xiàn)代運動，未來主義呈現(xiàn)出來的主要是理性樂觀主義態(tài)度和對未來生存方式的烏托邦幻想。在馬里內(nèi)蒂(F. T. Marinetti)對現(xiàn)代生活的歡呼聲中，與傳統(tǒng)刻意斷裂的奇思妙想在20世紀初展現(xiàn)在圣泰利亞(Antonio Sant'Elia)宏偉的未來城市規(guī)劃(圖11)、特魯科(Matte Trucco)新穎的靈戈托汽車廠設計以及巴拉(Giacomo Balla)怪誕的服裝設計中(圖12)。與未來主義遙相呼應的還有法國的戛涅(Tonye Garnier)和包豪斯學院*杰里米·安斯利在他的著作《設計百年——20世紀平面設計先驅(qū)》(蔡松堅譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005年)導言中選擇這張照片是為了說明在攝影中可以看到代表新風格的包豪斯所展現(xiàn)出來的一種樂觀情緒。(圖13)。佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)也在其《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》一書中為我們展現(xiàn)了理性主義和社會精英逐步獲得成功的樂觀主義的設計史畫卷。對于這種樂觀主義，許多年后人們才有清醒的認識。哈耶克(Friedrich August von Hayek)在其自由主義哲學中明確否認了人的理性的無限性和盲目的理性樂觀，并反對任何對未來秩序進行人為設計的社會設計理論。*哈耶克：《個人主義與經(jīng)濟秩序》，賈湛譯，北京：北京經(jīng)濟學院出版社，1991年，第8頁。理性主義宏大敘事到底是一項未完成的計劃，還是已經(jīng)瓦解而走向了維特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)的語言游戲？哈貝馬斯(Jurgen Habermas)與利奧塔(Jean Francois Lyotard)的爭論成為了后現(xiàn)代主義對理性樂觀精神追根溯源的反思。

圖9 里德維特設計的紅藍椅軸線的動態(tài)空間投影，1917年

圖10 密斯設計的巴塞羅那國際博覽會德國館，1929年

圖11 圣泰利亞的未來主義多層交通城市規(guī)劃，1913—1914年

圖12 吉阿科莫·巴拉的未來主義服裝設計，1914年

在1920年代前后的平面設計中，“數(shù)”的邏輯演繹觀念得以在新風格版式設計著作和設計運動中體現(xiàn)(圖14、15)。李西斯基(El Lissitzky)1925年出版的《藝術(shù)論》、奇措德(Jan Tschichold)1928年出版的《新版式》、杜斯堡(Theo van Doesburg)1917年創(chuàng)刊的《風格》雜志、拜耶和納吉(Herbert Bayer & Laszlo Moholy Nagy)的通用字體研究和《包豪斯刊物》，以及捷克斯洛伐克前衛(wèi)團隊山菊花社(Devetsil Group)雜志《紅》等等，都是強調(diào)均質(zhì)的空間延伸、展露結(jié)構(gòu)性思維過程、將對功能的理性思考化作形式本身、充滿樂觀精神和道德維度的笛卡爾網(wǎng)格與理性數(shù)理演繹觀念的體現(xiàn)。如果對奇措德的設計觀念和作品進行分析，我們會發(fā)現(xiàn)他的思路與柯布西耶驚人地一致(圖16)。*通過紅色網(wǎng)格，可以發(fā)現(xiàn)奇德措設置了一個先驗的幾何空間和各種抽象數(shù)理關系。兩個接近黃金分割比的根號2矩形構(gòu)成了海報的開本尺度。在對根號2矩形進行三個層級的黃金分割之后，插圖的眼睛被設置在了分割線的焦點上。這個焦點的產(chǎn)生及其合理性，即是在黃金分割公理上進行的邏輯演繹思維決定的。這種歐幾里得式的觀念與柯布西耶對比列兵工廠和別墅的幾何和分析思維是一致的。理性的邏輯演繹決定了尺度、比例與和諧。參見金伯利·伊拉姆：《設計幾何學》，第68-69頁。

圖13 包豪斯師生合影，1921年

圖14 李西斯基雜志《物體》封面， 1922年

圖15 捷克斯洛伐克前衛(wèi)團隊山菊花社刊物《紅》，1928年

圖16 簡·奇措德 《職業(yè)攝影》海報，1938年

圖17 布羅克曼設計的蘇黎世音樂廳招貼，1958年

先驗、純粹、均質(zhì)和結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)代主義風格，在戰(zhàn)后五六十年代的國際主義設計中被推向了高度理性化的層面。以布羅克曼(Josef Muller-Brockmann)和巴爾(Theo Ballmer)等為代表的瑞士風格(圖17)，以馬爾多納多(Tomas Maldonado)、艾歇和古格洛特(Hans Gugelot)等所代表的烏爾姆造型學院(Hochschule für Gestaltung,Ulm)，以密斯和約翰遜(Philip Johnson)為代表的戰(zhàn)后美國國際主義建筑設計，以及以美國國際商用機械公司(IBM)和美國集裝箱公司(CCA)等為代表的大型跨國公司的企業(yè)形象設計等等，都是現(xiàn)代主義將“數(shù)”的邏輯演繹觀念推向極致的體現(xiàn)。這一階段的突出特點是，理性主義的邏輯演繹不僅僅是一種認識論和普遍真理，而且還成為一種真理的象征。布羅克曼曾說：“現(xiàn)代瑞士網(wǎng)格保持了所有現(xiàn)代主義早期所擁有的笛卡爾系統(tǒng)的象征意義，而且仍舊是一種理性的、普遍有效的、客觀的、指向未來的工具?！?參見維克多· 馬格林：《設計問題：歷史· 理論· 批評》，第178頁。但是，當一種追求真理的“祛魅”的觀念、能力或工具自身成為了真理，它就不可避免地走向了悖論，重新回到神話，并發(fā)揮著不可控制的力量。烏爾姆造型學院的馬爾多納多和艾歇等人意識到了這個問題。

艾歇曾在其寫于1987年的《包豪斯與烏爾姆》一文中說：“當時在烏爾姆，我們回到事物、回到器物、回到產(chǎn)品、回到街道、回到日常生活、回到人?！?李硯祖：《外國設計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，北京：清華大學出版社，2006年，第271頁。但是結(jié)合那段歷史并考察了烏爾姆的實踐后，我們可以發(fā)現(xiàn)，艾歇等人所采用的方法只不過是通過對“人和生活”進行經(jīng)驗主義和實證主義研究(理性主義的另一源流)來挽救演繹主義的危機。烏爾姆學院教育所形成的設計的工科教學模式，及其在1950年代聯(lián)合布勞恩公司進行的一系列研究，均是在此思維下的運作。這一思路存在兩個問題：1.對理性主義自身矛盾缺乏系統(tǒng)的反思，僅僅在方法論上做出調(diào)整。2.將矛頭錯誤地指向包豪斯的藝術(shù)與手工藝理想。顯然，經(jīng)驗主義的量化分析無法解釋人的整體經(jīng)驗的豐富性,而精英們經(jīng)驗主義式的謙卑實際上是為接下來的邏輯演繹找到證據(jù)。因此，烏爾姆的設計理念仍然是朝向高度理性化方向發(fā)展的，它進一步強化了設計中的工具主義觀念。烏爾姆的問題其實是根植于西方哲學傳統(tǒng)中長期未能解決的個別和普遍、現(xiàn)象和本質(zhì)的關系問題?！拔鞣絺鹘y(tǒng)哲學兩千年來在這個關鍵問題上，基本靠著范疇、概念、邏輯等等從理論上打馬虎眼；……來自欺欺人維持一種表面上的唯理論構(gòu)架”。*張祥龍：《現(xiàn)象學導論七講》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第7頁。烏爾姆試圖通過經(jīng)驗主義方式來挽救演繹法，并抹平現(xiàn)代性沖突，但卻進入了另一個誤區(qū)。與烏爾姆不同的是，以美國為代表的戰(zhàn)后跨國企業(yè)形象設計，則極力將“偉大的”理性主義設計風格神化為消費符號?，F(xiàn)代主義純粹的、中性的、極簡的品位，建構(gòu)出文化貴族布爾迪厄式的社會區(qū)分。

從19世紀中葉到20世紀五六十年代，隨著社會的現(xiàn)代化進程，“數(shù)”的邏輯演繹觀念逐步被發(fā)展成為現(xiàn)代主義設計的核心、本質(zhì)和方法，但理性主義和西方哲學傳統(tǒng)的內(nèi)在缺陷，也導致這種觀念最終走向悖論和神話。

結(jié) 論

“數(shù)”的邏輯演繹觀念在古典時期的哲學和建筑理論中確立了其形而上基礎，文藝復興時期得以繼承并錘煉出實踐方法，以圖恢復人的尊嚴。17世紀笛卡爾和萊布尼茨完善了邏輯演繹原則，將它作為啟蒙的理性主義和科學精神的核心思想，進而被現(xiàn)代主義設計吸收，在設計的現(xiàn)代化進程中發(fā)揮了巨大的作用。但這種觀念在二戰(zhàn)后逐步發(fā)展到極端，暴露出其缺陷，走向悖論。一方面，理性主義設計為了避免自身被權(quán)力糾纏的命運試圖通過經(jīng)驗主義和實證主義取代邏輯演繹觀念來改良自身，并抹平現(xiàn)代性沖突，但仍然落入了工具理性的泥沼；另一方面，現(xiàn)代主義設計逐漸放棄了啟蒙綱領，“數(shù)”的邏輯演繹觀念轉(zhuǎn)變成為維系社會區(qū)分和符號交換價值體系的策略。1960年代之后，隨著一系列觀念、政治、社會和技術(shù)的沖擊，以理性主義和科學精神為原則的現(xiàn)代主義設計退出了神壇，成為后現(xiàn)代設計多元化風格中一種被念念不忘的趣味。

威廉森認為，“現(xiàn)代主義的那種由一系列相同的有邏輯的可預測的機械法則支撐的邏輯建構(gòu)物質(zhì)現(xiàn)實世界的觀念”，在1970年代失去了其哲學的基礎。因為，后現(xiàn)代主義者認為世界的實質(zhì)是“無理性的不可預測的力量”，*維克多· 馬格林：《設計問題：歷史· 理論· 批評》，第183頁。這一觀念根植于尼采(Friedrich Wilhelm Nietasche)和弗洛伊德(Sigmund Freud)理論，而所謂的非理性的、非和諧的、不可控的力量，同樣體現(xiàn)在了后現(xiàn)代主義建筑設計大師文丘里(Robert Venturi)的冷嘲熱諷和沃爾夫?qū)丶犹?Wolfgang·Weiugat)破碎的網(wǎng)格里。

(責任編輯:龐 礴)

The Logical Deductive Concept of Number in Western Modernist Design

He Yu

The academic discussions on the concept of western modernist design are mostly based on forms, functions，production technologies and art movements，and less attention has been paid to how it is related to the concepts of western philosophy. Viewed from the history of western design philosophy, the logical deductive concept of number (àριθμós in Greek) in rationalism philosophy has a consistent and profound influence on design practice, and it was along this theoretical road that western modernist design has built its own metaphysics. Tracing back to the history of western modernism philosophy and aesthetics from the classical age，we may observe that the logical deductive concept of number (àριθμós in Greek)established its metaphysical basis on the theories of philosophy and architecture in classical age, and then during the Renaissance this concept was inherited and therefore practice method was toughened. In the seventeenth century Rene Descartes and Gottfried Wilhelm Leibniz improved the principle of logical deduction and treated it as the core thought of enlightenment rationalism and scientific spirit，which then was absorbed by modernist design. However，after World War II such concept gradually ran to extreme, showed its defects, and moved towards paradox.

modernist design, logical deductive concept, number

何宇，四川大學藝術(shù)學院副教授(成都 610207)

J50

A

1006-0766(2017)04-0160-09

§藝術(shù)理論研究§