包海峰

摘要：王澍致力于為中國建筑開發(fā)一種新的語言，使用從中國的文化和歷史建筑回收的材料，與現(xiàn)代派的形式融合起來。例如，他的“寧波美術(shù)館”（NingboContemporary Art Museum），重建了一個(gè)以前的港口建筑；而他為在杭州的中國美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)的“象山校園”（Xiangshan Campus）的屋頂，使用了從傳統(tǒng)的住房收集的大約兩百萬塊瓦片為了增加總體的記憶；王澍從被拆毀的舊建筑收集石料和瓦，用于他設(shè)計(jì)的“寧波歷史博物館”（NingBo History Museum，2008）。王澍的目標(biāo)一直是對準(zhǔn)回收利用材料和廢棄物，從而使他成了村莊的“顧客”。他的“寧波歷史博物館”類似一個(gè)夢幻組成的古代堡壘。他從附近被拆毀的村莊弄到40種不同的的磚塊，建造博物館的24米高的墻。

作為城市規(guī)劃系學(xué)生及寧波城市文化的受益者，曾多次實(shí)地拜訪王澍各個(gè)階段的作品，此時(shí)也借以此篇整理、總結(jié)并探討王澍的建筑語言，以表敬意。

關(guān)鍵詞：王澍；建筑語言；文人傳統(tǒng)；本土性

寧波博物館主體建筑長144米，寬65米，高24米，主體三層，局部五層，采用主體二層以下分散布置的獨(dú)特方式，地面一抹水域橫貫65米長，27米寬的主入口大通道，并向北環(huán)繞在建筑外圍；屋面隆起5幢造型各異的獨(dú)立建筑，露天大斜坡，通道，圍欄，綠化小景穿插其間。

寧波博物館建筑形態(tài)山水為設(shè)計(jì)理念，以民間收集的明清磚瓦組成瓦片墻和毛竹代替鋼筋鑄成混凝土墻作為裝飾，突出江南民居的特色。

同時(shí)，周圍由水池環(huán)繞，代表海洋在寧波歷史中的作用。在建筑立面處理上，寧波博物館墻面通過兩種方式裝飾而成。1.利用民間收集的上百萬片明清磚瓦手工砌成瓦片墻，體現(xiàn)了地方性特色和；2.利用竹條加入混凝土，在表面展現(xiàn)竹的紋理，體現(xiàn)了環(huán)境友好的理念。

建筑分為5個(gè)主要體量，東南，西南，東北三翼為展覽陳列區(qū)，西北翼為辦公后勤區(qū)，中部的公共服務(wù)空間和庫藏部分將各個(gè)部分連接起來，方便貨物的進(jìn)出，庫藏部分置于建筑的底層，成為建筑的“基座”。

此外，通過與公共服務(wù)空間聯(lián)系方式上的區(qū)別，區(qū)分了辦公后勤區(qū)和陳列區(qū)。這樣布局，各陳列，管理可分可合，并且在局部陳列閉館時(shí)，公共服務(wù)部分照樣可以對市民開放，體現(xiàn)出博物館的開放性和市民性。

對于王澍建筑語言的探究

寧波歷史博物館外立面的大部分都是周圍拆遷工地上搜集來的碎磚爛瓦建造而成。這些磚片通過一種名為“瓦爿”的技術(shù)被集中在一起。這種建造方法最初是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民發(fā)明的。他們運(yùn)用以上手段回收利用被臺風(fēng)摧毀的建筑廢墟。盡管他之前已在杭州中國美院校園建造項(xiàng)目中實(shí)踐過這種技術(shù)手段，然而寧波歷史博物館工程卻首次為他提供了在“瓦爿”的發(fā)源地應(yīng)用這種技術(shù)的機(jī)會?！爱?dāng)時(shí)只有當(dāng)?shù)氐墓と酥廊绾尾僮?，”王澍表示?！拔覀儗⑦@里稱為“失憶之地”。在這片廣闊的區(qū)域中。我只發(fā)現(xiàn)了一個(gè)村莊還完好無損。也許明年它也會被拆遷。這里沒有傳統(tǒng)了。我試圖用自己的設(shè)計(jì)來幫助他們找回記憶?！盵1]

王澍一向堅(jiān)持恢復(fù)城市的生機(jī)結(jié)構(gòu)，但在這塊場地，相鄰建筑之間的距離超過100米，城市結(jié)構(gòu)無法修補(bǔ)。對此，王澍將問題轉(zhuǎn)化為如何設(shè)計(jì)一個(gè)有獨(dú)立生命的物。人需要重新向自然學(xué)習(xí)，這種思考方式在中國有著漫長的傳統(tǒng)。蘇州的園林就是這樣一種學(xué)習(xí)方式。在獅子林中，十畝地，有八畝被一座山占據(jù)，建筑都退在邊上。在傳統(tǒng)的文人山水畫中，人如何與一座山共存是被反復(fù)描繪的對象，山是中國人尋找失落文化和隱藏文化之地。然而，在68畝地上，建造3萬平方米，模仿蘇州園林的格局顯然是不行的。最終，他決定建筑類型學(xué)的方法，造一座垂直的山，在這座山中，疊合著城市模式的研究，它片段地概括著一種24米以下限高的低域。存在于人工和天然之間。

人如何在一座山中生存，就是如何理解山的結(jié)構(gòu)和意境的方式之下生存。寧波博物館的外形被塑造成一座山的片段，這是一座連續(xù)的山，就像有生機(jī)的城市結(jié)構(gòu)也是連綿的。這座建筑有著被人力切割的正方邊界，帶著刀切的姿勢和痕跡，被剩余或遺忘在這里，同時(shí)，基底邊界分明到不帶有任何曖昧的空間，使得“物”本身的特性愈發(fā)明顯。在上半段開裂為類似山的形狀，人們從中部一個(gè)扁平的，跨度30米的穿洞進(jìn)入博物館。內(nèi)觀整個(gè)結(jié)構(gòu)，包括三段有大臺階的山谷，兩道在室內(nèi)，一道在室外；四個(gè)洞，分布在入口，門廳和室外山谷的峭壁邊側(cè)；四個(gè)坑狀院落，兩個(gè)在中心，兩個(gè)在幽深之處。它的北段浸在人工開鑿的水池中，在中段入口處淌過一道石壩，結(jié)束在大片鵝卵石灘中。在建筑開裂的上部，隱藏著一片開闊的平臺。通過四個(gè)形狀不同的裂口，遠(yuǎn)望著城市和遠(yuǎn)方的稻田和山脈。[2]

這座博物館的設(shè)計(jì)最終演變成一種城市設(shè)計(jì)，王澍把每個(gè)展廳定義為一座建筑。展廳之內(nèi)由展覽設(shè)計(jì)師負(fù)責(zé)。同一種山體類型學(xué)疊加在上面，公共空間永遠(yuǎn)是多路徑的，它從地面開始，向上分叉，形成一種根莖狀的迷宮結(jié)構(gòu)。建筑的功能和類型學(xué)整合在一起，迷宮中包含步行登高路線和由電梯，自動扶梯組成的兩類路線，可以適應(yīng)幾乎所有待定的博物館參觀流線模式。也就是在這樣的設(shè)計(jì)環(huán)境中，建筑體本身就是基于城市的博物館。

“面對廢墟、文化崩潰和巨大的浪費(fèi)，作為一個(gè)建筑師必然有一個(gè)回應(yīng)，如果我們沒有聲音，我們就不能被稱為實(shí)驗(yàn)建筑師。”[3]

王澍始終認(rèn)為“生活遠(yuǎn)比設(shè)計(jì)更加重要”。他對生活中各種自發(fā)性的事物保持著新鮮的興趣，宣稱建筑設(shè)計(jì)只應(yīng)該是一種業(yè)余活動。所以獨(dú)立性、實(shí)驗(yàn)性是王澍的兩大標(biāo)簽，但王澍的建筑語言卻從來不是孤芳自賞。“我所有設(shè)計(jì)的初衷，是試圖用中國的文人傳統(tǒng)來‘對抗當(dāng)代復(fù)雜、迅速、西化的中國城市化進(jìn)程”。在城市化進(jìn)程將從快速發(fā)展過渡到平緩增長時(shí)，如何處理城市景觀與自然景觀，物質(zhì)環(huán)境與人文環(huán)境成為擺在我們面前的現(xiàn)實(shí)問題。同時(shí)，面對往昔時(shí)代的集體記憶又是如何在現(xiàn)世背景下得以寄托和闡述，那么王澍的建筑語言和建筑實(shí)踐就給予了我們這樣的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]《UED》王澍專題

[2]《那一天》論文 王澍

[3]業(yè)余工作室作品簡述endprint