祝勇

一

有一天，朱哲琴來故宮，告訴我在著名建筑師王澍設(shè)計的富春山館，她展出了一個聲音裝置，希望我有時間去看——或者說，去聽。我問聲音裝置是啥，朱哲琴說，是她采集的富春江面和沿岸的聲音素材，加工成的聲音作品。她還說，那聲音是可以被看見的，因為她還采集了富春江水，聲音讓水產(chǎn)生震動，光影反照在墻上，形成清澈變幻的紋路。她給這一作品起了個名字，叫《富春山館聲音圖》。

我敬佩朱哲琴對聲音的敏銳，她讓《富春山居圖》這古老的默片第一次有了聲音，但我想，《富春山居圖》里原本是有聲音的，只不過黃公望的聲音，不是直接訴諸聽覺，而是訴諸視覺，通過空間組織來塑造的。其實黃公望本身就是一個作曲家，徐邦達先生說他“通音律，能作散曲”1。黃公望的詩，曾透露出他對聲音的敏感：

水仙祠前湖水深，

岳王墳上有猿吟。

湖船女子唱歌去，

月落滄波無處尋。2

元至正七年（公元1347年），黃公望與他的道友無用師一起，潛入蒼蒼莽莽的富春山，開始畫《富春山居圖》。這著名的繪畫上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊細路、長林沙草、墟落人家、危橋梯棧，無一不是發(fā)聲的樂器。當我們潛入他的繪畫世界，我們不只會目睹兩岸山水的浩大深沉，也聽見隱含在大地之上的天籟人聲。也是這一年，黃公望畫了《秋山圖》，《寶繪錄》說他“寫秋山深趣長卷，而欲追蹤有聲之畫”。

黃公望把聲音裹藏在他的畫里，朱哲琴卻讓聲音（光影圖像）從畫里脫穎而出，這跨過七百年的山水對話，奇幻、精妙，仿佛一場曠日持久的共謀。

二

但我想說的，卻是另一件很重要的事情——《富春山居圖》（包括古往今來的中國山水畫），之所以與音樂合拍，有一個原因：中國的山水畫，有很強的抽象性。

繪畫，本來是借助形象的，但趙孟頫老先生一句話，為繪畫藝術(shù)定了性。他說：“書畫同源”（趙孟頫原話為“書畫本來同”）。這句話，一句頂一萬句，因為它不僅為中國書法和繪畫——兩門最重要的線條藝術(shù)——溯清了源頭，解釋了它們在漫長文明中親密無間、互敬互愛的關(guān)系，更為它們指明了未來的路徑，尤其是繪畫，本質(zhì)功能是寫意（像書法一樣），而不是為現(xiàn)實照相。

中國畫，起初是從圖騰走向人像的，唐宋之后，中國畫迎來了巨大變革：

首先，山水畫獨立了，不再依附于人物畫充當背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山水環(huán)境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的山水屏風。

其次，色彩的重要性減弱，水墨的價值凸顯，于是，“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而<＼＼Xhyq＼新華制作-源文件＼期刊雜志＼2017年當代＼2017年當代＼4#＼鏈接＼粹.eps>”3，因為墨色中包含了世間所有的顏色，所謂“墨分五色”（張彥遠的說法是“運墨而五色具”），水墨也從此在中國畫家的紙頁間牽連移動、潑灑渲染，締造出素樸簡練、空靈韻秀的水墨畫。

最后，這份素樸簡練不僅讓中國畫從色彩中解放出來，亦從形象中解放出來，從而更具抽象性，更適合宋人的哲思玄想。

當然，那是有限度的抽象，是在具象與抽象之間進進退退，尋求一種平衡。

總之，繪畫由彩色（青綠）時代進入黑白（水墨）時代，這是中國藝術(shù)的一個巨大進步，或曰一場革命，這一過程，與由黑白時代進入彩色時代的攝影藝術(shù)剛好相反。

大紅大紫的青綠山水也沒有從此退場，在歷史中不僅余脈猶存，且漸漸走向新的風格。青綠與水墨在競爭、互動中發(fā)展，才有各自的輝煌歷史。

也因此，今人用材料指代繪畫，一曰水墨，一曰丹青。

三

為此我們要回看兩張圖，一是北宋王希孟《千里江山圖》，一是南宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》。

其實王希孟與米友仁，年代相差不遠。

王希孟生于北宋紹圣三年（公元1096年），很小就進了宋徽宗的美術(shù)學院（當時叫“畫學”，是中國歷史上最早的宮廷美術(shù)教育機構(gòu)，也是中國古代唯一由官方創(chuàng)辦的美術(shù)學院），但他畢業(yè)后沒有像張擇端那樣，入翰林圖畫院當專業(yè)畫家，而是被“分配”到宮中的文書庫，相當于中央檔案館，做抄抄寫寫的工作?；蛟S因為不服，他18歲時創(chuàng)作了這卷《千里江山圖》，被宋徽宗大為贊賞，宋徽宗親自指導他筆墨技法，并將此畫賞賜給蔡京。王希孟從此名垂中國畫史，迅即又在歷史中銷聲匿跡，不知是否死于靖康戰(zhàn)亂。

米友仁是米芾長子，生于北宋熙寧七年（公元1074年），比王希孟還年長22歲，畫史卻常把他列為南宋畫家，或許因他主要繪畫活動在南宋，而且受到宋徽宗他兒子宋高宗的高度賞識，宮廷里書畫鑒定的活兒，宋高宗基本交米友仁搞定。所以今天，在很多古代書畫上都可看見米友仁的跋尾。

王希孟《千里江山圖》與米友仁《瀟湘奇觀圖》，一為青綠，一為水墨，一具象，一抽象（相對而言），卻把各自的畫法推到了極致，所以這是兩幅極端性的繪畫，也是我最愛的兩張宋畫。

這兩張圖，好像是為了映照彼此而存在。

它們都存于故宮博物院，不知什么時候，它們可以同時展出，同時被看見。

先說《千里江山圖》吧，這幅畫上，群山涌動、江河浩蕩，夾雜其間的，有高臺長橋、松巒書院、山塢樓觀、柳浪漁家、臨溪草閣、平沙泊舟……這宏大敘事的開闊性和復雜性自不必說，只說它的色彩，至為明麗，至為燦爛，光感那么強烈，頗似修拉筆下的《大碗島的星期日下午》，陽光通透，空間純凈，青山依舊，水碧如初，照射古老中國的光線照亮了整幅畫，使《千里江山圖》恍如一場巨大的白日夢，世界回到了它原初的狀態(tài)，那份沉靜，猶如《春江花月夜》所寫：

江天一色無纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？

江月何年初照人？4

……

有評者曰：“初唐詩人張若虛只留下一首《春江花月夜》，清代王闿運評為‘孤篇橫絕，竟為大家?，F(xiàn)代聞一多譽之為‘詩中的詩，頂峰中的頂峰。北宋王希孟的青綠山水卷《千里江山圖》可比《春江花月夜》，孤篇壓倒兩宋，而論設(shè)色之明艷，布局的宏遠，說前無古人，后無來者，也不為過?！?

然而，假如從這兩幅畫里再要選出一幅，我選《瀟湘奇觀圖》。雖然王希孟的視野與胸懷已經(jīng)有了超越他年齡的博大，但他的浪漫與天真，還帶有強烈的“青春文學”印記，他對光和天空的神往，透露出青春的浪漫與傷感，還有失成熟和穩(wěn)定。

這只是原因之一，更深刻的原因在于，比起王希孟《千里江山圖》，米友仁《瀟湘奇觀圖》更加深沉凝練、簡約抽象，且因抽象而包羅萬象。米友仁不僅舍棄了色彩，他甚至模糊了形象——《千里江山圖》的焦距是實的，他截取的是陽光明亮的正午，每一個細節(jié)都清晰畢現(xiàn)；《瀟湘奇觀圖》的焦距則是虛的，截取的煙霧空蒙的清晨——有米友仁自題為證：“大抵山水奇觀，變態(tài)萬層，□在晨晴晦雨間?！迸c《千里江山圖》的濃墨重彩相比，《瀟湘奇觀圖》是那么淡，那么遠，那么虛，全卷湮沒于煙雨迷蒙中，山形在云霧中融化、流動、展開，因這份淡、遠、虛而更見深度，更加神秘莫測。在“實體”之外，山水畫出現(xiàn)了“空幻”之境。

《瀟湘奇觀圖》才是北宋山水畫的扛鼎之作。

四

但繪畫走到元朝，走到黃公望面前，情況又變了。

那被米友仁虛掉的焦距，又被調(diào)實了。

看元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚），云煙空蒙的效果消失了，山水的面目再度清晰，畫家好像從夢幻的云端回到了現(xiàn)實世界。

但仔細看，那世界又不像現(xiàn)實，那山水也并非實有。

它們似曾相識，又似是而非。

就像這《富春山居圖》，看上去很具象，畫面上的每一個細節(jié)，似乎都是真實的，但拿著《富春山居圖》去富春江比對，我們永遠找不出對應(yīng)的景色。

可以說，《富春山居圖》是黃公望精心設(shè)置的一個騙局，以高度的“真實性”蒙蔽了我們，抵達的其實是一個“非真實”的世界。

那仍然是一種抽象——具象的抽象。

或者說，它的抽象性，是通過具象的形式來表現(xiàn)的。

很像小說中的魔幻現(xiàn)實主義，細節(jié)真實，而整體虛幻。

王蒙后來沿著這條路走，畫面越來越繁（被稱“古今最繁”），畫面卻呈現(xiàn)出“一種難以言喻的超現(xiàn)實氛圍，像是一個烏有之境”6。

那真實，是憑借很多年的寫生功底營造出來的。

《富春山居圖》，黃公望78歲才開始創(chuàng)作，可以說，為這張畫，他準備了一輩子，而且一畫就畫了七年。80歲老人，依舊有足夠的耐心，猶如托爾斯泰在61歲開始寫《復活》，不緊不慢，一寫就寫了十年。他們不像當下的我們那樣活得著急，連清代“四王”之一的王原祁都在感嘆：

古人長卷，皆不輕作，必經(jīng)年累月而后告成，苦心在是，適意亦在是也。昔大癡畫《富春》長卷，經(jīng)營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然于筆墨之外，幾百年來神采煥然。7

黃公望活了85歲，他生命的長度剛剛夠他畫完《富春山居圖》，這是中國藝術(shù)史的大幸。

可以說，他活了一輩子，就是為了這張畫。

放下黃公望一生的準備不談，只說畫《富春山居圖》這七年，他兢兢業(yè)業(yè)，日日寫生，“五日畫一山，十日畫一水”，如他在《寫山水訣》中自述：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意?！?

李日華在《六研齋筆記》中記錄：“黃子久9終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧?！?0

因此，《富春山居圖》上畫了十數(shù)峰，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，“雄秀蒼莽，變化極矣”11。明代大畫家董其昌看到，徹底服了，簡直要跪倒，連說：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”這贊美，他寫下來，至今裱在《富春山居圖》的后面。

在這具象的背后，當我們試圖循著畫中的路徑，進入他描繪的那個空間，我們一定會迷失在他的枯筆濕筆、橫點斜點中。《富春山居圖》里的那個世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他的心里。那是他們精神世界的一部分，而不是現(xiàn)實世界的一部分。那是他的夢想空間，他內(nèi)心里的烏托邦，只不過在某些方面，借用了富春江的形骸而已。

但在他其他山水畫中，山的造型更加極端，比如故宮博物院藏《快雪時晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，還有云南省博物館藏的《剡溪訪戴圖》軸。就說《快雪時晴圖》卷吧，這幅畫里的山，全是直上直下的懸崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山圖》那么明媚燦爛，不像米友仁《瀟湘奇觀圖》那樣如詩如夢，甚至不像《富春山居圖》那么溫婉親切，在這里，黃老爺子對山的表現(xiàn)那么決絕，那么粗暴，那么蠻橫。他畫的是人間沒有的奇觀，那景象，絕對是虛擬的。顯然，黃公望已經(jīng)迷戀于這種對山水的捏造，就像夏文彥所說：“千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙?！?2

我們在現(xiàn)實中找，卻聽見黃公望在黑暗中的笑聲。

五

自我們今天能夠見到的最古老的山水畫——隋代展子虔《游春圖》（故宮博物院藏）開始，中國畫家就沒打算規(guī)規(guī)矩矩地畫山。中國畫里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人畫山，表現(xiàn)出充分的任性，所以中國山水畫從來不是客觀的地貌圖像，即使作者為他的山水注明了地址——諸如“瀟湘八景”“剡溪訪戴”“洞庭奇峰”“灞橋風雪”，也大可不必當真。五代董源《瀟湘圖》與南宋米友仁《瀟湘奇觀圖》，畫的是同一個瀟湘（瀟江與湘江），卻幾乎看不出是相同的地方。中國山水畫里的山形，大多呈縱向之勢，一副“欲與天公試比高”的架勢，仿佛大自然積聚了萬年的力量噴薄欲出。這樣的山恍若想象中的“魔界”，適合荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》（皆藏臺北故宮博物院）這樣的畫軸，即使像北宋張先《十詠圖》、王詵《漁村小雪圖》、宋徽宗《雪江歸棹圖》、王希孟《千里江山圖》、南宋趙伯駒《江山秋色圖》（以上皆藏故宮博物院）、元代黃公望《富春山居圖》這樣的橫卷，也不例外。如此汪洋恣肆、逆勢上揚的山形，在現(xiàn)實中難以尋見（尤其在黃公望生活的淞江、太湖、杭州一帶），除了夢境，只有在畫家的筆下才能見到。

中國古人從來不以一種“客觀”的精神對待山川河流、宇宙世界。中國古人的精神世界沒有像西方那樣，經(jīng)歷過“主”“客”二分，世界沒有分裂成“主體”（subject）和“客體”（object）兩個部分，而外部世界（自然）也沒有成為與主觀世界（自我）相對（甚至對立）的概念，不是一個獨立于自我之外的“他者”，因此也不僅僅是一個“看”的對象。自然就是自我，二者如身體發(fā)膚，分割不開，如莊子所說：“天地與我并立，而萬物與我為一”，大千世界，變化萬千，一滴水、一粒沙、一片葉、一只鳥，其實都是人類感覺器官的延伸。

人類對世界的探索與發(fā)現(xiàn)，其實就是對自我的探索與發(fā)現(xiàn)。莊子說：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋?！背浅λ?，所以它不知月（月初為朔，月底為晦），蟪蛄過不了冬，所以不知年（春秋）。他說的不只是自然界的兩種小蟲子，而是說人類自己——我們自己就是朝菌、蟪蛄，我們所能知道的世界，比它們又多得了多少？當然，莊子不會以這樣的蟲子隱喻自己，在他眼里，自己是美麗的蝴蝶，所以周莊夢蝶，不知道是自己夢見蝴蝶，還是蝴蝶夢見自己。李白獨坐敬亭山，說：“相看兩不厭，只有敬亭山?！鄙郊慈?，人即山。這山，不只是敬亭山，而是包括了天底下所有的山，當然也包括南宋詞人辛棄疾在江西信州13所見的鉛山，所以他說：“我看青山多嫵媚，料青山看我應(yīng)如是”，人與自然、“自我”與“他者”，在古人那里，完全是重合的，它們的界限，在古人那里并不存在。

這種“天人合一”的觀念，幾乎構(gòu)成了中國古代思想和藝術(shù)的核心觀念。魏晉時代，山水繪畫與山水文學幾乎同時起步，歷經(jīng)宗炳、王微，到唐代李思訓手里初步完成，引出山水畫大師王維，再經(jīng)五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的錘煉打造，在宋元形成山水畫的高峰，有了前面說到的米芾、王詵、王希孟、米友仁的縱情揮灑，有了趙孟頫的鋪墊，才有黃公望脫穎而出，歷經(jīng)倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，在明清兩代輾轉(zhuǎn)延續(xù)，自然世界里的萬類霜天，才在歷代畫家的畫卷上，透射出新鮮活潑的生命感，那“無機”的世界，于是變得如此“有機”，山水畫才能感人至深（哪怕倪瓚的寂寞也是感人的），月照千山，人淡如菊，連頑石都有了神經(jīng)，有悲喜、有力量。

徐復觀先生在《中國藝術(shù)精神》里說：“中國的風景畫較西方早出現(xiàn)一千三四百年之久” 14，相信這只是一種大而化之的說法，實際上，古代中國沒有風景畫——在古代中國人的心里，山水不只是風景，山水畫也不是風景畫。風景是身體之外的事物，是“觀看”的對象，山水則是心靈奔走的現(xiàn)場——山重水復中，既包含了痛苦的體驗，也包含著愿望的實現(xiàn)。人不是外置于“風景”，而是內(nèi)化于“風景”，身體是“風景”的一部分，“風景”也是身體的一部分、生命的一部分。因此，“風景”就不再是“風景”，中國人將它命名為：山水。山水不是山和水的簡單組合，或者說，它不只是一種純物質(zhì)形態(tài)，而是一種精神的體現(xiàn)。正因如此，在千年之后，我們得以透過古人的畫卷，看見形態(tài)各異的山水，比如董源的圓轉(zhuǎn)流動，范寬的靜穆高遠，王希孟的青春浪漫，趙孟頫的明凈高古……

在西方，德國古典哲學自17世紀開始使用“主體”與“客體”概念。有了“主”“客”二分，人類才能“認識世界”和“改造世界”，以研究和改造客觀世界為目標的西方近代科學才應(yīng)運而生，而西方風景畫，就是“主體”觀察、認識和表現(xiàn)“客體”的視覺方式，所以它的方法也是科學的，比如人體解剖，比如焦點透視。西方的風景畫，也美，也震撼，比如俄羅斯巡回畫派大師希施金（Ivan I. Shishkin），以生動的筆觸描繪出俄羅斯大自然，亦偉大，亦憂傷，但他所描繪的，是純粹的風景，是對自然的“摹仿”與“再現(xiàn)”。相比之下，中國山水畫不是建立在科學之上，所以中國山水畫里，沒有極端的寫實，也沒有極端的抽象，它所描述的世界，介于二維與三維之間。

西方風景畫是單點透視，無論畫面多么宏大，也只能描繪自然的片段（一個場面），中國山水畫里則是多點透視——高遠、平遠、深遠的“三遠”圖式，在唐代就已流行，北宋郭熙說：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”15而這仰望、窺視與遠望，竟然可以運用到同一幅畫作中。

這是最早的“立體主義”，因為它已不受單點透視的局限，讓視線解放出來，它幾乎采用了飛鳥的視角，使畫家自由的主觀精神最大限度地滲透到畫面中，仿佛電影的鏡頭，“空間可以不斷放大、拉近、推遠，結(jié)束了又開始，以至于無窮盡，使觀者既有身在其中的體驗，又獲得超乎其外的全景的目光。山水畫表現(xiàn)空間，然而超空間；描繪自然，然而超自然?！?6

西方人覺得，中國畫是平面的，缺乏空間感，豈不知中國畫里藏著更先進的空間感。以徐復觀先生的說法，中國畫領(lǐng)先西方現(xiàn)代派一千三四百年，又是成立的。但“主”“客”不分的代價是，中國人強調(diào)了精神的蘊含而犧牲了對“物理”的探索。像黃公望這些畫家，一生中大部分時間在云游，但興趣點卻不在地理與地質(zhì)。古代中國人的世界觀，是經(jīng)驗的，而不是邏輯的；是哲學的，而不是科學的。著名的“李約瑟難題”，即“為何近代科學沒有產(chǎn)生在中國，而是在17世紀的西方，特別是文藝復興之后的歐洲”，我想其秘密就藏在：中國人的思想世界，沒有像西方人那樣，經(jīng)歷過“主體”與“客體”的分家。這一看似微小的差別，在17世紀以后被迅速放大，經(jīng)過幾百年的發(fā)酵，中國與西方的歷史，已判若云泥。

六

關(guān)于中國山水畫的抽象性，我說得有點抽象了，還是回到黃公望吧。

他究竟是怎樣一個人呢？

黃公望的履歷，至為簡單——他幾乎一生都在山水中度過，沒有起伏，沒有傳奇。

他的傳奇，都在他的畫里。

他一生中最大的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)在47歲那年。那一年，黃公望進了監(jiān)獄，原因是受到江浙行省平章政事張閭的牽連。四年前，黃公望經(jīng)人介紹，投奔張閭，在他門下做了一名書吏，管理田糧雜務(wù)。但這張閭是個貪官，他管理的地盤，“人不聊生，盜賊并起”，被百姓罵為“張驢”。關(guān)漢卿《竇娥冤》里有一個張驢兒，不知是否影射張閭，從時間上看，《竇娥冤》創(chuàng)作的時間點與張閭下獄基本吻合，因此不能排除這種可能性?？傊谠拥v二年（公元1315年），張閭因為逼死九條人命而進了監(jiān)獄，黃公望也跟著身陷囹圄。關(guān)鍵的是，正是這一年，元朝第一次開科取士，黃公望的好朋友楊載中了進士，熱衷功名的黃公望則失去了這一“進步”的機會。

人算不如天算，出獄后的黃公望，漸漸斷了入仕的念頭，只能以兩項專業(yè)技能為生——一是算卦，二是畫畫。還有兩件事值得一說：一是他在50歲時成為趙孟頫的學生，從此自居“松雪齋中小學生”——顯然，他上“小學”的時間比較晚，這也注定了黃公望大器終將晚成；二，是他在60周歲時，與28歲的小鮮肉倪瓚攜手加入了一個全新的道教組織——全真教，從此改號：“一峰道人”。

詩人西川在長文《唐詩的讀法》里說，“唐以后的中國精英文化實際上就是一套進士文化（宋以后完全變成了進士—官僚文化）?！彼岬剑彼瓮醢彩帯短瓢偌以娺x》中近90%的詩人參加過科舉考試，進士及第者62人，占入選詩人總數(shù)的72%。而《唐詩三百首》中入選詩人77位，進士出身者46人。

據(jù)此，西川說：“進士文化，包括廣義上的士子文化，在古代當然是很強大的。進士們掌握著道德實踐與裁判的權(quán)力、審美創(chuàng)造與品鑒的權(quán)力、知識傳承與憂愁抒發(fā)的權(quán)力、鉤心斗角與政治運作的權(quán)力、同情—盤剝百姓與賑濟蒼生的權(quán)力、制造輿論和歷史書寫的權(quán)力。你要想名垂青史就不能得罪那些博學儒雅但有時也可以狠刀刀的、誣人不上稅的進士們?！?7

但任何理論都是模糊的，比如黃公望，就是這“進士文化”的漏網(wǎng)之魚，在這規(guī)模宏大的“進士文化”中，黃公望只能充當一個“路人甲”。而且，在元代，“進士文化”的漏網(wǎng)之魚還不只黃公望一個18，吳鎮(zhèn)、倪瓚、曹知白等，都未考科舉，未當官，王蒙只在朱元璋建立明朝以后當過一個地方官（泰安知州），后來因胡惟庸案而慘死在獄中，他在元朝也基本沒當過官（只在張士誠占據(jù)浙西時幫過一點小忙）。在道教界，這樣遠離科舉的人就更多，僅黃公望的朋友中，就有畫家方從義、張雨，以及著名的張三豐。

盡管元朝統(tǒng)治者希望像《尚書》里教導的那樣，做到“野無遺賢，萬邦咸寧”，但在帝國的山水之間，還是散落著那么多的“文化精英”。他們不像唐朝李白，想做官做不成（西川文中說李白沒有參加科舉考試的資格），但他承認自己“我志在刪述，垂輝映千春”，心里是想著當官的，這些元朝藝術(shù)家，對科舉一點興趣沒有，也不打算搭理什么鳥皇帝。所以，清代孫承澤《庚子銷夏記》說：“元季高人不愿出仕?！边@樣的一個精英文化階層，成為元朝的一個“文化現(xiàn)象”，也是“進士文化”傳統(tǒng)的一個例外。

由此我們可以知道，黃公望的內(nèi)心世界與當了大官的趙孟頫截然不同。當然他們也不是“竹林七賢”，躲在山水間，裝瘋賣傻；也不像李白，張揚、自傲，甚至有點跋扈。黃公望內(nèi)心的純?nèi)?、寧靜、瀟灑，都是真實的，不是裝給誰看的，當然，也沒有人看。

所以，才有了黃公望對山水的癡迷。

他也才因此成了“大癡”。

他在王蒙《林泉清話圖》上題詩：

霜楓雨過錦光明，

澗壑云寒暝色生。

信是兩翁忘世慮，

相逢山水自多情。

他的內(nèi)心，寧靜澄澈、一塵不染。

他的心里，有大支撐，才不為功名所誘引，不為寂寞所負累。

山是他的教堂，是他的宮殿。

是不絕如縷的音樂。

他晚年在富春山構(gòu)筑堂室，說：“每春秋時焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕照，月戶兩窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣?！?/p>

《畫學心印》說，他的世界“靜觀自得，非躁妄之人所能領(lǐng)會”19。

也是清“四王”之一的王時敏稱他：“迥出塵埃之外者”。20

七

黃公望或許就像《射雕英雄傳》里黃蓉他爹黃藥師，隱居桃花島，“桃花影落飛神劍，碧海潮生按玉簫”。巧合的是，黃公望不僅像黃藥師那樣，有一套龐雜的知識結(jié)構(gòu)，所謂上通天文，下通地理，五行八卦、奇門遁甲、琴棋書畫，甚至農(nóng)田水利、經(jīng)濟兵略等亦無一不曉，亦曾隱居于太湖，而且，也喜歡一種樂器，就是鐵笛。

有一次黃公望與趙孟頫等人一起游孤山，聽見西湖水面上隱約的笛聲，黃公望說：“此鐵笛聲也?！庇谑敲錾砩系蔫F笛吹起來，邊吹邊朝山下走去。湖中的吹笛人聽見笛聲，就靠了岸，吹著笛上了山。兩處笛聲，慢慢匯合在一起。兩人越走越近，錯身而過，又越走越遠，那笛聲在空氣中蕩漾良久。

黃公望為人直率透明，如童言般無忌。74歲那年，危素來看他，對著他剛畫完的《仿古二十幅》，看了許久，十分眼饞，便問：“先生畫這組冊頁，是為了自己留著，還是要送給朋友，傳播出去呢？”黃公望說：“你要是喜歡，你就拿走吧。”危素大喜過望，說：“這畫將來一定值錢?！睕]想到黃公望聞言大怒，劈頭蓋臉罵了一頓：“你們敢用錢來評價我的畫，難道我是商人嗎？”

其實危素雖然小黃公望34歲，卻是黃公望最好的朋友之一。他曾官拜翰林學士承旨，參與過宋、遼、金三史的編修，他曾珍藏二十方宋紙，從不示人，他向黃公望求畫，就帶上這些宋紙，因為在他心里，只有黃公望的畫能夠配得上（《寶繪錄》說：“非大癡筆不足以當之”）。對危素求畫，黃公望從未拒絕，僅60歲那一年，黃公望就給危素畫了《春山仙隱圖》《茂林仙閣圖》《虞峰秋晚圖》《雪溪喚渡圖》四幀畫作，而且在畫末，還有柯九思、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的題詩。黃吳倪王“元四家”在相同的頁面上聚齊，這危素的人品也太好了。

關(guān)于黃公望的個性，元代戴表元形容他“其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒”21。關(guān)于他喝酒，有記載說，當他隱居山中，每逢月夜，都會攜著酒瓶，坐在湖橋上，獨飲清吟，酒罷，便揚手將酒瓶投入水中。

那種瀟灑，有如仙人。

以至于很多年后，一個名叫黃賓虹的畫家仍在懷念：“湖橋酒瓶，至今猶傳勝事?！?2

我不知道黃公望的山水畫里包含了多少道教的眼光，但仙俠氣是有的。所以看他的山水畫，總讓我想起金庸的武俠世界，空山絕谷之間，不知道有多少絕頂高手在隱居修煉——《丹崖玉樹圖》軸的右下角，就有一人在木橋上行走，可見這座大山，就是他的隱居修煉之所。只是在他的大部分山水畫里，像前面說過的《快雪時晴圖》卷、《九峰雪霽圖》軸，看不到人影，到處是直上直下的疊嶂與深淵，讓人望而生畏。

假如我們將黃公望的山水畫卷（如《富春山居圖》《快雪時晴圖》）一點點展開，我們會遭遇兩種相反的運動——手卷是橫向展開的，而畫中的山峰則在縱向上躍動，一起一落，表現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感，如咚咚咚的鼓點，氣勢撼人，又很像心電圖，對應(yīng)著畫家的心跳，還像音響器材上的音頻顯示，讓山水畫有了強烈的樂感。

其實，在山勢縱向的躍動中，還摻雜著一種橫向的力量——在山峰的頂部，黃公望畫出了一個個水平的臺面。好像山峰被生生切去一塊，出現(xiàn)一個個面積巨大的平臺，與地平線相呼應(yīng)，似乎暗示著人跡的存在。這樣的“平頂山”，在以前的繪畫中雖亦有出現(xiàn)，但在黃公望那里卻被夸大，成為他筆下最神奇的地方，在《巖壑幽居圖》軸、《洞庭奇峰圖》軸、《溪亭秋色圖》軸、《溪山草閣圖》軸、《層巒曲徑圖》軸（皆藏臺北故宮博物院）等畫作中反復出現(xiàn)，仿佛由大地登天的臺階，一級級地錯落，與天空銜接。那充滿想象力的奇幻山景，有如為《指環(huán)王》這樣的大片專門設(shè)計的布景。那里是時間也無法抵達的高處，是人與天地對話的舞臺。又儼然一位紙上建筑師，通過他的空間蒙太奇，完成他對世界的想象與書寫。又像一個孩子在搭積木，自由、率性、絕然地構(gòu)筑他想象中的城堡。

西川在《唐詩的讀法》中，說唐人寫詩，“是發(fā)現(xiàn)、塑造甚至發(fā)明這個世界，不是簡單地把玩一角風景、個人的小情小調(diào)?！?3其實，中國畫家（包括黃公望在內(nèi)）描繪山水，也是在締造、發(fā)明著一個屬于自己的世界。他如此肆意妄為地塑造、捏合著山的形狀，透露出畫家近乎上帝的身份——他是真正的“創(chuàng)世者”，在紙頁上、在想象中，締造出一種空曠而幽深、靜穆而偉大的宇宙世界，并將我們的視線、精神，從有限引向無限。

黃公望筆下的富春山，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江山如鏡。

那不是地理上的富春山。

那是心理上的富春山。

是一個人的意念與冥想。

是彼岸，是無限。

是滲透紙背的天地精神。

“宇宙便是吾心”。

在高處，白發(fā)長髯的黃公望帶著無限的慈悲，垂目而坐，遠眺群山。

八

《富春山居圖》原本是無用師的“私人訂制”。他似乎已經(jīng)意識到，自己將得到的注定是一件偉大的作品。它在繪畫史上的地位，可比王羲之《蘭亭序》在書法史上的地位，如明代鄒之麟在卷后跋文中說：“至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！?/p>

這幅浩蕩的長卷，不僅收容了眾多山峰，它自身也將成為無法逾越的高峰。所以，他為黃公望提前準備了珍稀的宋紙，然后，耐心地等待著杰作的降臨。只是他沒有想到，這一等，就等了七年。

我想，這七年，對無用師來說，是生命中最漫長的七年。想必七年中的日日夜夜，無用師都在煎熬中度過。因為無用師并不知道這幅畫要畫七年，不知道未來的歲月里，會有怎樣的變數(shù)。在《富春山居圖》完成之前，一切都是那么不確定。為了防止有人巧取豪奪，無用師甚至請黃公望在畫上先署上無用師本號，以確定畫的所有權(quán)。

黃公望似乎并不著急，好像在故意折磨無用師，他把無用師等待的過程拖得很長。實際上，黃公望也在等，等待一生中最重要作品的到來。盡管他的技巧已足夠成熟老辣，盡管生命中的盡頭在一點點地壓迫他，但他仍然從容不迫，不緊不慢。

此前，黃公望已完成了許多山水畫，全是對山水大地的宏大敘事，比如，他76歲畫的《快雪時晴圖》、77歲畫的《萬里長江圖》。與《富春山居圖》同時，79歲時，他為倪瓚畫了《江山勝覽圖》，80歲，畫了《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《天涯石壁圖》，85歲，畫了《洞庭奇峰圖》……

他的生涯里，只缺一張《富春山居圖》。

但那張《富春山居圖》注定是屬于他的，因為那圖已在他心里醞釀了一輩子，他生命中的每一步，包括受張閭牽連入獄，入趙孟頫室為弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之間輾轉(zhuǎn)云游，都讓他離《富春山居圖》越來越近。

《富春山居圖》是建立在他個人藝術(shù)與中國山水畫長期漸變累積之上的。

它必定成為他藝術(shù)生涯中最完美的終點。

于是，那空白已久的紙上，掠過干瘦的筆尖，點染濕暈的墨痕。那些精密的點、波動的拋物線，層層推衍，在紙頁上蔓延拓展。遠山、近樹、土坂、汀洲，就像沉在顯影液里的相片，一點點顯露出形跡。

到了清代，畫家王原祁仍在想象他畫《富春山居圖》時的樣子：“想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得行，止乎不得止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐然于筆墨之外，幾百年來，神采煥然……”24

終于，在生命終止之前，這幅《富春山居圖》完整地出現(xiàn)在黃公望的畫案上，像一只漂泊已久的船，“泊在無古無今的空白中，泊在杳然無極的時間里”。

《富春山居圖》從此成為巔峰，可以看見，卻難以抵達。此后的畫家，無不把親眼見到它當成天大的榮耀；此后的收藏家，也無不把它當作命根，以至于明代收藏家吳問卿專門筑起一棟“富春軒”安置《富春山居圖》，室內(nèi)名花、名酒、名畫、名器，皆為《富春山居圖》而設(shè)，幾乎成了《富春山居圖》的主題展，甚至連死都不舍《富春山居圖》，竟要焚燒此畫來殉葬，所幸他的侄子吳子文眼疾手快，趁他離開火爐，返回臥室，從火中搶出此畫，把另一軸畫扔進火里，偷桃換李，瞞天過海?？上Т水嬕驯粺秊閮啥?，后一段較長（橫636.9厘米），人稱《無用師卷》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），前一段只剩下一座山（橫51.4厘米），人稱《剩山圖》（現(xiàn)藏浙江省博物館）。2011年，這兩段在臺北聯(lián)合展出，展覽名曰：“山水合璧”。這是《富春山居圖》分割三百多年后的首次重逢。

永遠不可能與我們重逢的一段，畫著平沙禿峰，蒼莽之至。當年燒去、化為灰燼的，大約是五尺左右的平沙圖景，平沙之后，方起峰巒坡石。吳問卿的后代曾向惲格口述了他們記憶中的《富春山居圖》被焚前的樣貌，惲格把它記在《甌香館畫跋》里。

在元代無用師之后、明代吳問卿之前，兩百多年間，這幅畫過過好幾道手，明代畫家沈周、董其昌都曾收留過它。沈周是明代山水畫大家，明代文人畫“吳派”開創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”?！陡淮荷骄訄D》輾轉(zhuǎn)到他手上時，還沒有被燒成兩段，雖有些破損，但主體尚好，這讓沈周很興奮，認為有黃公在天之靈護佑，立馬找人題跋，沒想到樂極生悲，畫被題跋者的兒子侵占，拿到市場上高價出售，對沈周不啻當頭一棒。沈周家貧，無力贖回，只能眼睜睜看著它漸行漸遠，直至鞭長莫及。痛苦之余，極力追憶畫的每一個細節(jié)，終于在60歲那年，把黃公望《富春山居圖》全圖默寫下來，放在手邊，時時端詳，唯有如此，才能讓心中的痛略有平復，同時向偉大的山水傳統(tǒng)致敬。

這幅長卷，即《沈周仿富春山居圖》，現(xiàn)存故宮博物院。

《富春山居圖》是黃公望用命畫出來的，所以它也滋養(yǎng)著很多人的命。

九

我不曾去過王澍設(shè)計的富春山館，但我去過富春江。那是很多年前，我第一次到富春江時，穿過林間小徑，看到它零星的光影，待走到岸邊，看到那完全倒映的山形云影，猜想著在茂林修竹內(nèi)部奔走的各種生靈，內(nèi)心立刻升起一種招架不住的歡欣，仿佛一種死灰復燃的舊情，決心與它從此共度一生。

一個朋友問：

今天的人們，為什么畫不出從前的山水畫，寫不出從前的山水詩？

我說，那是因為山水沒了。

變成了風景。

甚至，變成了風景點。

前面說，風景是身體以外的事物，是我們身體之外的一個“他者”。

風景點，則是對風景的商業(yè)化。

它是我們的旅行目的地，是投資者的搖錢樹。

風景點是一個點，不像山水，不是點，是面，是片，是全部的世界，是宇宙，把我們的身體、生命，嚴嚴實實包裹起來。我們存在于其中，就像一個細胞，存在于我們的身體中。我們就是山水間的一個細胞，生命被山水所供養(yǎng)，因此，我們的生命，營養(yǎng)充足。

古人不說“旅行”，只說“行旅”。“行旅”與“旅行”不同，“行旅”不用買門票，不用訂酒店，“行旅”是一場“說走就走的旅行”，是在自然中的遨游，是莊子所說的、真正的“逍遙游”。

行旅、漁樵、探幽、聽琴、仙隱、覓道，都是生命的一部分。

所以，范寬畫《溪山行旅圖》。

要畫“溪山旅行”， 境界立刻垮掉。

“行旅”與“旅行”，見出今人與古人的距離。

黃公望很少畫人，像王維所寫，“空山不見人，但聞人語響”。

他的山水世界，卻成全了他的頑皮、任性、自由。

他的眼光心態(tài)，像孩子般透明。

所以董其昌形容黃公望“九十而貌如童顏”，“蓋畫中煙云供養(yǎng)也”。

但現(xiàn)在，我們不被山水煙云供養(yǎng)，卻被錢供養(yǎng)了。

山水被劃級、被申遺、被分割、被出售。

我們只是在需要時購買。

霧霾壓城、堵車難行，都提升了風景的價值，拉動了旅游經(jīng)濟。

后來我們發(fā)現(xiàn)，所謂的風景點，早已垃圾滿地，堵車的地方，也轉(zhuǎn)移到景區(qū)里。

我們或許還會背張若虛的詩：

江天一色無纖塵，

皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？

江月何年初照人？

心里，卻升起一股揪心的痛。

十

空山無人，水流花謝。

那空山里有什么？

有“空”。

2017年4月11日至5月5日

責任編輯 石一楓