胡鶯

“那年月”是個帶有回憶性質的詞匯，“那年月：2017三官殿1號藝術展”卻不僅僅是一個回顧性的展覽，如同“三官殿”作為湖北美術館當代藝術品牌展，是具有美術史性質的當代梳理，但它們本身不能構成一部美術史。從“中轉”到“雕塑2012”、從“再雕塑”到“再肖像”、從“再影像”到“那年月”，三官殿藝術展分別選取不同群體來聚焦中國當代藝術發(fā)展中的諸多主題，其目的不僅僅是要描述一個變化的過程，或是給出一幅所有當代藝術家的圖景，而是透過各種類型的圖像及個體來探討一系列相關的藝術問題，比如本土性與全球化的沖突、融合，傳統與當代的對接、呼應，傳承與創(chuàng)新的本質、要義，等等。

本次展覽，集中呈現湖北美術學院油畫系87級同學：黃漢成、羅實、馬六明、彭玉忠、唐荀、王朝斌、曾梵志、周俊茂八位的作品。“追憶”是貫穿展覽的基調，而記錄經歷與關聯未來，“將藝術家個人經驗并置于中國當代藝術發(fā)展史中進行開放的討論”（冀少峰）是展覽的初衷。

在參展藝術家中，黃漢成、羅實、唐荀、王朝斌、周俊茂為藝術教育工作者，具備傳播與創(chuàng)作雙重身份；曾梵志、馬六明從武漢到北京，職業(yè)藝術家；彭玉忠則工作于銀行，游離于藝術圈之外。出生于1960年代，并有相似的時代經驗，是他們最大的共性。然而，不同于藝術社團、流派有共同的宗旨、類似的風格等，以年代劃分的藝術家群體，無論是人生經歷還是創(chuàng)作觀念，其差異性都要大于共性。

都市肖像是黃漢成創(chuàng)作的主要題材，人與商業(yè)是其中的核心問題。中國真正意義上的都市肖像繪畫始于20世紀80年代末90年代初，基于國家經濟環(huán)境的改變并同步于城市化進程。較之傳統意義上以人為寫生對象的肖像畫，都市肖像往往以觀念形式為切入點來表現抽象的“人”。黃漢成將生活的城市、熟悉的街景、熙攘的人群、商業(yè)的氣息、市儈的烙印……交織而成的個人化的生存體驗，以圖式化的隱喻呈現對都市的人文觀照。山水畫是黃漢成近幾年來嘗試的一種題材，從形式上看，借鑒了五代董巨一派水墨山水的筆墨技法與經營位置，亦可見青綠山水的影子。從都市肖像到中國山水，從批判“浮躁世俗”到取意“平淡天真”，這一由“人”及“物”的過程，實則源于作者心境的轉換。

羅實將“網格”作為一種語言符號，所有體悟皆籠罩于由支柱和細層組成的網格狀結構中。信息學定義上的“網格”，指集成或共享地理上分布的各種資源，使之成為有機的整體。無論是寫景的《煙花三月》、《四月天》，還是狀物的《五星紅旗》、《長江大橋》，或是具有強烈時代印記的《紅色記憶》等，在網格覆蓋下串聯成一幕幕的視覺敘事。

唐荀的作品多具有裝飾風格和古典主義傾向，顯現出寧靜、唯美的氛圍。如描繪日常一景的《燕尾花》、《小杏情結》，敘述人與自然關系的《生命之舟》、《中原古宅》，還有《遠方的歌》中傳統與當代的對話、共存等。其間，最能引起我興趣的是《藝術行為1987——大學同班》，描繪三十年前大學同學們玩行為藝術的事件，這件作品勝在生動與真摯，將畫面定格于某一時刻，讓人沉入無聲的回憶：回憶我們曾經經歷過的時光，回憶在我們的想象里，當時是怎樣一副情景。

王朝斌并沒有固定于某種風格或類型，更多地是在流暢的筆觸與和諧的顏色中體驗創(chuàng)造圖像的樂趣。“缸子”與“走不出的風景”，是他較具代表性的作品。前者以搪瓷缸子為原型，通過主觀加入的顏色、文字、圖案以及斑駁生銹的痕跡等，組合表述出不同的意義，在這里，“缸子”既是承載著年代記憶和歷史變遷的物品，又是一種再造的圖像；后者則運用多種元素來構成“風景”：有印象派對光的描繪和微妙的色彩變化，有西方風景畫對自然的描摹，也有中國山水畫“平遠”的構圖及意境的營造等。總之，堅持繪畫語言的獨立性，同時強調全球文化視野下的共融性，是王朝斌在不斷地探索中所持的態(tài)度。

風景是周俊茂描繪的主題?！岸嗄陙沓恋碛谛牡姆N種回憶和感觸”，構成作者心中的風景：融合自然與人文的意象之景?？莸墓P觸、斑駁的肌理、或暗或明的色彩鋪陳于畫面，各類風景在虛實之間顯現，有如雕塑般的立體厚重，也有似水墨畫的氤氳清潤，不同的再現風景的方式，是美麗卻不連貫的細節(jié)壘砌。

作為“當代中國較具代表性和國際影響的藝術家之一”，曾梵志自20世紀90年代起參與了一系列國際和國內重要的藝術展事。創(chuàng)作于1991年的《協和三聯畫之一》，是其早期風格的代表，粗獷的筆觸、寫實的肉色、夸張變形的人物構建出一個充滿壓抑、焦慮、驚恐、不安、麻木的日?？臻g。三聯畫的形式令畫面具有特殊的節(jié)奏感，在醫(yī)院發(fā)生的各種典型場景既分割獨立又相互關聯。此次參展作品《無題10-03-01》是曾梵志2010年以后開始創(chuàng)作的“橫向手卷式”空間設計，延續(xù)了他“抽象風景”系列狂亂的筆觸、潛在的秩序、明與亮的色調對比等因素，不同的是作者將這些置于中國傳統手卷的形式之中——或許這種方式較適合于觀看此類連續(xù)不斷的線條和不斷延伸的空間。三聯畫與手卷，一為外來，一為傳統，從形式到內在均有根本的差異。就觀看方式而言，三聯畫多懸掛在墻面，適合高大敞開式的西方藝術展覽方式；而觀賞手卷是在一個不大的空間即可完成的觀畫方式，當作者或品評人親自展開作品與觀者分享時，來自觀者的直接而真切的感受，形成了一種互動而雅集式的傳統繪畫的觀賞方式。將“觀手卷”這一小范圍的雅賞方式，代入巨幅的油畫和公共空間中，這種矛盾性為我們提示了一個有趣的問題：觀看方式的改變，會帶來全新的感官體驗嗎？從三聯畫到手卷式，試圖將傳統與當代完美結合，或許是作者創(chuàng)作的一個出發(fā)點。

行為藝術與繪畫是馬六明創(chuàng)作的兩種方式。馬六明首次接觸行為藝術和完成第一件獨立行為藝術《狀態(tài)系列》均在大學期間，這成為他行為表演的重要源頭和開端。具有符號化標識的行為作品則是創(chuàng)作于1990年代的《芬·馬六明》系列，以異化的身體（男身女臉）、男女錯位的性別轉換形象而廣為人知。2003年，馬六明將創(chuàng)作重點轉向了繪畫，他從行為表演的影像片段里重獲獨特的瞬間，并綜合了多種矛盾：過去與現在，男性與女性，嬰兒與成人，運動與靜止，可以寫實到具體，也可以模糊到虛無。應該說，其繪畫是行為藝術的延續(xù)和轉換。當然，無論是注重過程的行為藝術，還是相對靜止的架上繪畫、傳統雕塑等，重要的不是媒介本身，而是能否通過媒介傳達出意味與趣味。

彭玉忠并不是職業(yè)藝術家，亦沒有從事與藝術相關的工作，只是“將繪畫創(chuàng)作當作一種對重復性工作壓力的釋放與解脫”。他的筆下都是日常的人物，吹泡泡的女孩、喜宴上的兒童、理發(fā)的人、遛狗、豐乳肥臀的女性等，通過表情神態(tài)、肢體語言等進行某種心理暗示或想象，將之穿插于當下現實生活狀態(tài)的場景之中，這不失為對生活與藝術關系的一種注解。

“舊游無處不堪尋。無尋處，惟有少年心?！闭驗椤盁o尋處”的可貴，才會有追憶的必要。作為一個蘊含豐富的思想和藝術行為，追憶不僅是對往事與歷史的復現與慨嘆，也包含了“向后看”的思維模式。我們固然無法回到“那年月”的純粹與激情飛揚，但可以追憶其間的線索，聚合個體差異，并思索與探究差異所產生的變化。

那年月，正當時。

責任編輯 吳佳燕