白軍

【摘要】 對于仇英臨宋人《村童鬧學(xué)圖》，現(xiàn)有研究多以“鬧學(xué)”為重點進行闡釋，在一定程度上忽略了畫中母題對主題分析的作用。村夫子母題與孩童母題貫穿于明清乃至現(xiàn)代的同類題材作品中，但在宋人筆下，它們卻承載著特定的文化內(nèi)涵和社會觀念。通過對母題淵源及其意義指向的考察，可知該圖的重點并不在于“鬧學(xué)”，而是孩童這一鬧學(xué)主體，并由此確立以宜男為核心的主題。

【關(guān)鍵詞】 《村童鬧學(xué)圖》；主題；村夫子；孩童

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

現(xiàn)藏上海博物館的《村童鬧學(xué)圖》（圖1）是明代仇英臨宋人畫冊之一，畫面描繪了村學(xué)中村夫子晝寢、學(xué)童玩鬧戲謔的場景。該畫當為現(xiàn)存畫作中較早以村童鬧學(xué)為題材的作品，其后明代張宏、清代華嵒以及部分近現(xiàn)代畫家，甚至楊柳青年畫都不同程度地延續(xù)了這一題材。對于《村童鬧學(xué)圖》的相關(guān)研究，多是從其性質(zhì)定位、歷史流變、教育制度等方面予以闡釋。

沈從文在《中國古代服飾研究》中提及《村童鬧學(xué)圖》，將它視為用村塾師生活作主題的社會風俗畫；黃小峰《孔夫子的鄉(xiāng)下門生：解讀<村童鬧學(xué)圖>》對此圖反映社會現(xiàn)實的風俗畫性質(zhì)提出質(zhì)疑，認為其內(nèi)容缺乏合理的現(xiàn)實依據(jù)，因而推定個中情節(jié)源于雜劇的靈感；張彥聰《村童鬧學(xué)圖：一個撲朔迷離的場景》重新考量沈從文的“風俗畫說”與黃小峰的“戲劇說”，得出畫作源于特定社會背景下的私塾生活，并與教育組織形式相關(guān)聯(lián)；陳璐《<村童鬧學(xué)圖>與兩宋兒童教育》與丁鋼《村童與塾師： 一種風俗畫的教育詮釋》二文則以宋代兒童教育的視角展開論述。綜觀現(xiàn)有研究，重點都集中在《村童鬧學(xué)圖》的定位、“鬧學(xué)”題材的來源以及社會背景的考察，而對畫作本身的母題與主題少有闡發(fā)，尤其忽略了作為鬧學(xué)主體的孩童形象的時代意義。因此有必要將村夫子、孩童等母題納入具體的藝術(shù)史情境下加以分析，從而明確該圖的主題指向以及流變脈絡(luò)。

一、作為風俗畫的《村童鬧學(xué)圖》

《村童鬧學(xué)圖》的定位，關(guān)乎該畫的母題闡釋與主題解讀，因此仍須作一辨析?！赌墔R觀》載仇英《臨宋人山水界畫人物畫冊》：“又仿劉松年二橫方幅，作村學(xué)圖?！盵1]214劉松年是否曾作《村學(xué)圖》缺乏直接證據(jù)，此處孤證難免有誤。但沈從文指出該圖：“書案家具，和《清明上河圖》《胡笳十八拍圖》中茶坊桌椅及《夜宴圖》中桌椅極相近。河北巨鹿出土北宋桌椅實物也差不多，可知是兩宋一般通行式樣。”[2]415-416以上兩據(jù)可基本斷定仇英所臨的原圖為宋人所作。既然出自宋人手筆，該畫的性質(zhì)也應(yīng)放在宋代史境下考察，尤其是風俗畫的定性問題。

《圖畫見聞志》“敘圖畫名意”云：“古之秘畫珍圖，名隨意立……風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》，陶景真有《永嘉屋邑圖》，隋楊契丹有《長安車馬人物圖》，唐韓滉有《堯民鼓腹圖》?！背L俗外，此條中還列舉了典范、觀德、忠鯁、高節(jié)、壯氣、寫景、靡麗諸類畫作。[3]7-8不難看出，上述類別依然按照中國傳統(tǒng)倫理道德標準進行劃分，對古畫的命名隨意而立，毛、陶、楊、韓的畫作由于表現(xiàn)相似之意，因而被歸入風俗一類。這里“意”的含義更傾向于內(nèi)容、主題，風俗較其他幾類，特點在于所繪內(nèi)容與經(jīng)典圖解、道德臧否無涉，雖偶有自然景物，但并非畫面重點，加之與靡麗相區(qū)別，更說明涉及的主要是樸素簡淡的平民生活，風格趨于野俗?！堕L安車馬人物圖》雖已不傳，但據(jù)其名可推知描繪的當是隋朝長安城內(nèi)的市井風光，與現(xiàn)存展現(xiàn)北宋都城汴梁風貌的《清明上河圖》異曲同工；《剡中溪谷村墟圖》則從題目中村墟二字就點明地點所在。此外，《太平廣記》引《畫斷》：“唐范長壽善風俗田家景候人物之狀。人間多有月令屏風，是其制也?！盵4]1632又《宣和畫譜》：“范長壽，不知何許人。學(xué)張僧繇畫，然能知風俗好尚，作田家景候人物，皆極其情?！盵5]43兩書對范長壽的評價，都談到“風俗”與“田家景候人物”，前書將二者并列，后書以知風俗而后作田家景候人物，由此推定，即使二者不可等同，田家景候人物也當指向風俗，這與《圖畫見聞志》中風俗類的特點基本吻合。要之，描繪田家景候人物，即村野人情風物的畫作屬風俗類，不過部分圖解《詩經(jīng)》《孝經(jīng)》等傳統(tǒng)經(jīng)典的作品另當別論，此處不再贅言。

《村童鬧學(xué)圖》是否屬于描繪村野風物人情的作品呢？若僅依題目判定略顯武斷，畢竟為后人所加，且不具備明確的文獻著錄印證，因此須從畫面內(nèi)容展開分析。從建筑來看，屋頂茅草平鋪，房屋應(yīng)是草廬；其次群兒的著裝樸實無華，衣褲布料也較單一，并無圖案紋樣。以上兩點，通過與仇英臨宋人畫冊中另外兩幅作品對比，可體現(xiàn)得更加明顯：一名《嬪妃浴兒圖》（圖2），一名《孟母教子圖》（圖3），題目未必準確，僅就畫面內(nèi)容予以對照?！秼邋簣D》一覽便知其中人物屬于上流社會，穿著華麗，且衣紋精美，小兒年歲與《村童鬧學(xué)圖》中孩童相差無幾，但衣物的質(zhì)地、紋樣區(qū)別明顯，足可見出雅俗貴賤之分?！睹夏附套訄D》中女性與孩童的著裝也較《嬪妃浴兒圖》簡陋得多，而最具辨識度的是畫面左下角衣衫襤褸的農(nóng)夫趕豬的情景，這無疑表明此為村野之景；且該畫同樣以學(xué)堂為背景，草廬、樹石與《村童鬧學(xué)圖》極為相近，幾乎可視為同一地點。由畫面內(nèi)容反映出的村野特征，可斷定《村童鬧學(xué)圖》描繪的正是村野風物人情。

對于該畫缺乏合理現(xiàn)實依據(jù)而出于想象的質(zhì)疑，須借助相關(guān)文獻予以說明。沈從文在談及《村童鬧學(xué)圖》時指出“宋代繪畫重就社會現(xiàn)實題材寫生，在各方面都取得顯著成就，留下許多反映社會現(xiàn)實的優(yōu)秀藝術(shù)品。”[2]416重寫實已成為關(guān)于宋畫的共識之一，相關(guān)實例不勝枚舉。以描繪市井風光的《清明上河圖》《貨郎圖》《村醫(yī)圖》來看，畫家若不歷實景，難以逼真?zhèn)魃瘢螞r略具情節(jié)特征的《村童鬧學(xué)圖》，因而憑借想象創(chuàng)作的說法有違宋畫注重寫實的傳統(tǒng)。

其次，北宋時期早有描繪村學(xué)題材的畫作，《圖畫見聞志》載：“毛文昌，蜀郡人，工畫田家風物。有《江村晚釣》《村童入學(xué)》《郊居豐稔》等圖傳于世?！薄瓣愄埂小洞遽t(yī)》《村學(xué)》《田家娶婦》《村落祀神》《移居》《豐社》等圖傳于世?！盵3]79-81關(guān)于毛文昌，《宋朝名畫評》載：“毛文昌，字則之，蜀中人，好畫郊野村堡人物，能與真逼。又為村童入學(xué)圖，其行步動止，拜立誦寫，備其風概?！盵6]258又《宣和畫譜》云：“高克明，絳州人，端愿謙厚，不事矜持。喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕，終日忘歸。心期得處即歸，燕坐靜室，沉屏思慮，幾與造化者游。于是落筆則胸中丘壑盡在目前……今御府所藏十：春波吟龍圖二，夏山飛瀑圖二，窠石野渡圖二，煙嵐窠石圖二，村學(xué)圖二?！盵5]190雖不可見這類村學(xué)圖原作，但從著錄可知村學(xué)題材已流行于兩宋，甚至出現(xiàn)托名韓滉的村學(xué)圖，宋龐元英《文昌雜錄》載：“工部范郎中出古畫一軸，云是韓滉筆。其畫作村夫子教學(xué)生，夫子帶烏紗折上巾……方韓滉時，未有此制，恐非韓畫。諸君皆以為然?！盵7]18同時創(chuàng)作這一題材的畫家如高克明“搜奇訪古，窮幽探絕而后落筆，胸中丘壑盡在目前”，毛文昌描摹村童入學(xué)“能與真逼，備其風概”，二人必見真景方可揮毫，那么他們的村學(xué)圖也當是據(jù)實描繪。因此《村童鬧學(xué)圖》出現(xiàn)在村學(xué)圖流行時期，其題材與圖式以特定社會背景作為基礎(chǔ)和參照，即便“鬧學(xué)”略顯戲謔，但仍應(yīng)視為同一題材畫作的不同表現(xiàn)。

至于該圖中村童“鬧學(xué)”的行為是否不合情理，則不可以現(xiàn)代人理性的眼光來看待。根據(jù)環(huán)境與人物形象來看，圖中反映的是宋朝農(nóng)村村學(xué)狀貌，村學(xué)作為宋朝私學(xué)的一種教育形式，其組織比較松散，教學(xué)水平也普遍偏低。陸游《觀村童戲溪上》：“三冬暫就儒生學(xué)，千耦還從父老耕。識字粗堪供賦役，不須辛苦慕公卿。”《秋日郊居》：“兒童冬學(xué)鬧比鄰，據(jù)案愚儒卻自珍。授罷村書閉門睡，終年不著面看人（農(nóng)家十月乃遣子入學(xué)，謂之冬學(xué)，所讀《雜字》《百家姓》之類，謂之村書）?！盵8]103由陸游詩可知三點，一是進入村學(xué)的兒童多是在農(nóng)閑時入學(xué)，所讀“村書”基本是掃盲讀物；二是村童入村學(xué)僅為識字，不求聞達立業(yè)；三是村童在學(xué)中本就喜“鬧”，村夫子也不以為意。曾為童子師的秦檜曾感嘆：“若得水田三百畝，這番不做猢猻王。”[9]400以猢猻喻學(xué)童，足可想見其頑劣之至。此外《西湖二集》也有印證：“一群村學(xué)生，長長短短，有如傀儡之形；數(shù)個頑皮子，吱吱哇哇，都似蝦蟆之叫。打的打，跪的跪，哭啼啼，一殿閻王拷小鬼；走的走，來的來，亂嚷嚷，六個惡賊鬧彌陀?！盵10]46總而言之，村童本頑劣不堪，入學(xué)時間也不固定，上學(xué)的目的并非求取功名，加之村學(xué)管理松散，村夫子意不在育才，如《村童鬧學(xué)圖》中情景的產(chǎn)生也就無可厚非了。

綜上所述，《村童鬧學(xué)圖》與同時期其他村學(xué)圖一樣，描繪了田家景候人物，其情節(jié)內(nèi)容與宋代私學(xué)發(fā)展狀況相關(guān)聯(lián)，按照《圖畫見聞志》中風俗類的劃分標準，可將該畫認定為風俗畫。

二、村夫子、孩童母題闡釋

自宋朝開始，與《村童鬧學(xué)圖》相仿的“鬧學(xué)”在不同畫家筆下延續(xù)至今，村夫子與鬧學(xué)孩童的形象貫穿于這些畫作中，成為“鬧學(xué)”題材的特殊母題。既然《村童鬧學(xué)圖》屬于風俗畫，其中村夫子與孩童母題自然由特定的文化氛圍與社會背景所孕育，換言之，通過追溯這兩個母題所以形成的歷史語境，便可清晰地了解其承載的時代意義。

村學(xué)發(fā)軔于唐朝，據(jù)《太平廣記》載：“霅人蔣琛，精熟二經(jīng)，常教授于鄉(xiāng)里。”[4]2444又《宣和畫譜》云：“御府藏有韓滉《村夫子移居圖》?！盵5]115到了宋代，村學(xué)更為普遍，任教于村學(xué)的先生，其稱謂有村夫子、村學(xué)究等。不同于其他聚徒講學(xué)的名儒大家，這一群體多由落第儒生等底層文人構(gòu)成，因而往往被視為腐儒。如《證類本草》：“張渚鎮(zhèn)有一老舉人聚村學(xué)，年七十余。”[11]299《曲洧舊聞》：“今其賦氣質(zhì)弱，辭語儇淺，去古人遠甚，殆近世村夫子所為也?！盵12]331陸游《北窗》有：“俚儒朱墨開冬學(xué)，廟史牲牢祝歲穰?！盵8]1659宋伯仁《村學(xué)究》：“八九頑童一草廬，土朱勤點七言書。晩聽學(xué)長吹樵笛，國子先生殆不如。”[13]4除此之外，村夫子教學(xué)也多為時人詬病?！饵S氏日抄》載：“往歲嘗過村學(xué)堂，見為之師者授村童書，名《小雜字》，句必四字，皆器物名，而字多隱僻，義理無關(guān)，余竊鄙之?！盵14]201-202《東谷所見》中記身為老塾師的李之彥感嘆：“我平日常假館，每見為師席者，多誤人家子弟……然見近時教蒙童者，《語》《孟》句讀亦多錯舛，教作文者只謄公本，蔑有新功，誤人子弟，寧逃陰譴。”[15]254鑒于村夫子才學(xué)粗淺，教學(xué)方面亦不足為訓(xùn)，“村夫子”“村學(xué)”等甚至成為人物品評、詩文評論中具有明確貶低含義的指稱。如《中山詩話》：“楊大年不喜杜工部詩，謂為村夫子?！盵16]444《續(xù)資治通鑒長編》：“惇常稱：‘司馬光村夫子，無能為?！盵17]1539又《梁溪漫志》載蘇東坡論石曼卿紅梅詩云：“此至陋語，蓋村學(xué)中體也?！盵18]124上述宋代文獻史料與詩文從不同側(cè)面反映了村夫子在當時的社會認知：一方面由于自身才質(zhì)、教學(xué)水平淺陋低劣，無法得到作為文人、人師應(yīng)得的尊重，另一方面從諷刺挖苦的對象逐漸淪為一種帶有消極色彩的批評符號。凡此種種社會背景，使村夫子這一形象進入唐宋畫家的視野之中。

沈從文引曹元寵題《村學(xué)堂圖》云：“此老方捫虱，眾趨爭附火。常想訓(xùn)誨間，都都平丈我?！盵2]416此詩實際上是北宋詞人曹組（字元寵）題陳坦畫之詩，南宋趙與時《賓退錄》有載，詩文與畫題略有不同：“世傳俚語，謂假儒不識字者，以《論語》授徒，讀‘郁郁乎文哉作‘都都平丈我?！对娺x》載元寵《題梁仲敘所藏陳坦畫村教學(xué)》詩云：‘此老方捫虱，眾雛亦附火，想見文字間，都都平丈我?！盵19]60雖不能確定陳坦此畫與前文《圖畫見聞志》所載陳坦《村學(xué)圖》是否為同一作品，但據(jù)曹組、梁仲敘、陳坦所處時代相近，陳坦又多畫田家風物，該題詩與其內(nèi)容應(yīng)當可信。題詩前兩句描述畫面內(nèi)容：村夫子捫虱，學(xué)童附火取暖。后兩句以世傳譏諷村夫子之俚語作一調(diào)笑，應(yīng)視為對畫作意義的衍伸。由此可見，陳坦筆下的村夫子形象已被賦予戲謔意味，儼然一位野俗之士，曹組據(jù)畫想來，遂將為時人所熟知的俚語附著在這位腐儒身上。畫與題詩均是對村夫子實際生活處境的反映，同時也與社會的普遍認知相契合。再反觀《村童鬧學(xué)圖》，晝寢的村夫子與前文提及宋代村夫子的腐儒形象基本無差，考慮到當時社會對村夫子的普遍貶抑，孩童“鬧學(xué)”的舉動不過是另一種可接受的調(diào)笑方式，實在無傷大雅。因此，村夫子是隨著唐朝村學(xué)的濫觴而出現(xiàn)在畫家筆下，但作為調(diào)笑戲謔的母題，則是在宋代對其普遍貶抑的社會認知與文化氛圍中被固定下來。

相較于村夫子母題厚重的歷史文化內(nèi)涵，孩童母題則略顯單薄，原因在于初入學(xué)堂的孩童本就頑皮，若直接從社會背景層面追溯其根源，恐難實現(xiàn)。然而回顧宋代繪畫不難發(fā)現(xiàn)，以兒童為主要描繪對象的作品不勝枚舉，如蘇漢臣《長春百子圖》《冬日嬰戲圖》、李嵩《貨郎圖》等。以這類畫作與《村童鬧學(xué)圖》進行對照，即可一窺端倪。

仇英臨宋人畫冊中《嬰戲圖》（圖4）一幅，伏地而臥于鼓上的紅衣孩童，其外貌、上衣以及右手腕部的飾物，與《村童鬧學(xué)圖》中提筆望外的紅衣孩童都頗為相似，當然不能就此斷定二者為一人，但可見出畫家在兩種不同背景下，處理孩童這一母題時延續(xù)了相似的表現(xiàn)手法，由此反映出其中存在著一定的程式化傾向。此外《村童鬧學(xué)圖》立于庭中的孩童，他佩戴面具，以手中戒尺假裝執(zhí)笏，其情態(tài)具有模仿雜劇扮演的意味，若與《五瑞圖》（圖5）中佩戴各式面具起舞的孩童對比，二者都凸顯了兒童好模仿的活潑天性，尤其是對雜劇的濃厚興趣?！堕L春百子圖》中亦有類似的扮演情節(jié)。李商隱《驕兒詩》有：“忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻?！盵20]26又陸游《春社》：“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂。且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎?！盵8]1884說明當時兒童對雜劇的喜愛與對扮演的熱衷，這是以上三圖采用相近的方式描繪兒童嬉鬧的社會背景之一。而其他手舞足蹈、上躥下跳的頑童，在同類的嬰戲圖中出現(xiàn)的更加普遍，此處不再贅言?？梢娺@些孩童形象并非為《村童鬧學(xué)圖》所特有，而是早已泛濫于嬰戲圖中。

通過以上比較分析能夠看出，不論是《村童鬧學(xué)圖》，還是同時期的各類嬰戲圖，對孩童母題的處理都基本趨同，尤其是在體現(xiàn)孩童頑皮好動、天真活潑的意趣方面，不僅在動作、行為上保持相近的描繪方式，甚至于外貌情態(tài)也存在程式化、臉譜化傾向。唯一的區(qū)別在于《村童鬧學(xué)圖》中的孩童處于村學(xué)這一特定背景下，但他們的歡鬧依舊。從畫面構(gòu)成、人物布置等角度來說，孩童畢竟居于該圖的主體地位，村夫子在此僅作為被調(diào)笑的對象。前文已詳細闡述了村夫子在宋代社會遭受普遍貶抑的文化氛圍，因而孩童對其鬧之、戲之理應(yīng)為社會所認可和接受，至少在圖畫中表現(xiàn)無傷大雅。有鑒于此，不妨作一置換，將《村童鬧學(xué)圖》中村童手中紙筆，包括被調(diào)弄的村夫子替換為其他嬰戲圖中的各類道具，結(jié)果會如何？實際上只會出現(xiàn)一幅極為常見的描繪兒童嬉鬧情節(jié)的畫作而已。所以《村童鬧學(xué)圖》的村學(xué)背景與其他嬰戲圖的庭院等背景并無二致，也不會對兒童的嬉鬧情節(jié)造成意義的干擾，而村夫子這一人物，更類似于供孩童取樂的道具，其價值不過是突出孩童頑皮的情狀，進而增添畫面諧謔的趣味。因此該圖中的孩童母題，實源于嬰戲圖中一般化的孩童母題，只是在村學(xué)這一特定背景下被具體化了，但仍保持著與之共通的母題性質(zhì)。

三、主題的混合性

具有村野特征的《村童鬧學(xué)圖》，在主題上與同類風俗畫多少有相似之處，但從圖式結(jié)構(gòu)來看，《村童鬧學(xué)圖》的描繪重點在于孩童，因而有別于一般田家景候人物題材的畫作。再考慮到村夫子母題、孩童母題的背景與淵源，一方面由于村夫子形象具有特定的時代內(nèi)涵，自然在主題構(gòu)成中占據(jù)一定比重，但另一方面其社會意義又必須從屬于與嬰戲圖密切相關(guān)的孩童母題，碰撞、融合在所難免。因此，該圖的主題并不是單一的。

《宣和畫譜》載：“陸晃，或言晃尤工田家人物……蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古風，而多見其真，非深得其情，無由命意。然擊壤鼓腹，可寫太平之像，古人謂禮失而求諸野，時有取焉。雖曰田舍，亦能補風化耳?！盵5]75-76這段記載比較明確地反映了宋人對風俗畫尤其是田家人物題材創(chuàng)作的解讀。關(guān)于創(chuàng)作過程，不見其真，故不能得其情，因而無由命意。那么畫家不見鬧學(xué)之真景，自然不可得其戲謔歡鬧之情，又怎能立此畫意？這足可印證前文《村童鬧學(xué)圖》寫實的觀點。不過這段文獻更重要的價值在于揭示了田家人物題材繪畫的創(chuàng)作主旨，歸納為兩個方面，即寫太平之像與補風化。豐年樂歲，人畜晏然，諸如馬遠《踏歌圖》之類；鼓舞社下，延承古風，宋人《大儺圖》即為代表。據(jù)此反觀同樣描繪田家人物的《村童鬧學(xué)圖》，鬧學(xué)的情節(jié)總體來說并未延續(xù)何種前代流傳的風俗，當然不能從補風化的角度進行詮釋。但其中洋溢的歡快愉悅的氛圍在某種程度上可視為太平之像的縮影，畢竟只有在豐年樂歲，村童才能無憂無慮地在農(nóng)隙時節(jié)進入學(xué)堂，他們的頑鬧所流露出的歡愉之情正是太平盛世的表征。

在太平盛世下，村學(xué)中的村夫子化身為渲染歡樂氣氛的笑料，該母題指向的諧謔也占據(jù)了畫作主題的一部分。宋代的村夫子，才疏學(xué)淺而被視為腐儒，教學(xué)水平低劣又誤人子弟，在普遍貶抑下淪為一個極具消極評價的文化符號，這種社會背景培育了村夫子可供調(diào)笑的土壤，畫家將其付諸紙筆，目的也在于資人取樂。這一點從南宋時期的雜劇可得到印證，周密《武林舊事》中“舞隊”條目載有“喬學(xué)堂”，[21]41即模擬學(xué)堂的一種雜劇表演，其表演形態(tài)已不得而知，但“由于伎藝具有頑強承襲性，我們便可從伎藝傳承與發(fā)展譜序的角度來考察這些劇目，由后世依然沿襲的伎藝中合理想象當初的表演形態(tài)”。[22]365明代張宏《游戲雜技圖》中繪有“鬧學(xué)堂”的表演場景，與《村童鬧學(xué)圖》一樣，先生仍然受到頑童的戲弄，那么與明代“鬧學(xué)堂”存在一定譜系關(guān)系的南宋“喬學(xué)堂”，情節(jié)應(yīng)該基本相仿。由此可見，“夫子被鬧”在宋代的繪畫、雜劇中均有表現(xiàn)，而雜劇較之繪畫，性質(zhì)、功用更偏向于諧謔，既然村夫子形象能夠被納入雜劇之中，那么該母題在運用到繪畫中時理應(yīng)含有相同的意趣。

以上兩方面僅是《村童鬧學(xué)圖》主題中比較直觀的兩個層次，重點并不止于此，鬧學(xué)的主體——孩童才是統(tǒng)攬全圖的關(guān)鍵母題。前文已闡明該圖的孩童母題來源于各類嬰戲圖中一般性的孩童母題，因此其內(nèi)在的主題指向也應(yīng)當與嬰戲圖息息相關(guān)，有必要對嬰戲圖的主題作一探析?！霸谒未?，嬰兒的夭折率相當高。據(jù)統(tǒng)計，宋代皇帝除度宗二子死于戰(zhàn)亂外，共有子女181人，其中夭亡者82人，約占一半?；适疑星胰绱耍耖g的情形可想而知。因此，宋代民間的生育禮俗相當豐富?！盵23]164這種社會背景所孕育的不只是豐富的生育禮俗，更有在人物畫中占據(jù)很大比重的嬰戲題材作品，面對居高不下的嬰童夭亡率，宜男、佑子的美好寄托自然被置入繪畫。仇英臨宋人畫冊中兩幅《嬰戲圖》，各有三兒玩鬧，意旨看來比較模糊，但若以蘇漢臣《長春百子圖》作為參照，其吉祥寓意也就不言而喻了。此外，部分題畫詩中也可尋覓到這種寓意的痕跡。如元楊維楨《六宮戲嬰圖》：

黃云復(fù)壁椒涂蘇，銀床水噴金蟾蜍。

宜男草生二月初，燕燕求友烏將雛。

芙蓉花冠金結(jié)縷，飄飄盡是瑤臺侶。

宮中個個承主恩，豈復(fù)君王夢神女。

旃檀小殿吹天香，新興髻子換宮妝。

中有一人類虢國，凈洗脂粉青眉長。

百子圖開翠屏底，戲弄啞啞未生齒。

侍奴兩兩舁錦，不是唐家綠衣子。

蘭湯浴罷春晝長，金盤特瀉荔枝漿。

雕籠翠哥手擎出，為愛解語通心腸。

宣州長史耽春思，工畫傷春欠春意。

吳興弟子廣王風，六宮貓犬無相忌。

君不見玉釵淫黿戕漢孤，作歌請獻螽斯圖。[24]146

又元陳基《戲嬰圖》：“懷抱提攜笑語溫，好花折得帶晴暾。后妃別有房中樂，宜爾螽斯樂子孫。”[25]486兩詩提到的螽斯取《國風·周南·螽斯》典故，作為宜男的象征，宋韓祐《螽斯綿瓞圖》即是以圖像化的方式詮釋《螽斯》的作品，并通過圖解經(jīng)典把宜男求子的寓意間接地傳達出來。明、清、近現(xiàn)代的兒童題材畫作屢見不鮮，基本都是延續(xù)了嬰戲圖的傳統(tǒng)，只不過宜男的主題體現(xiàn)得更加明顯。從宜男的吉祥寓意再來考量《村童鬧學(xué)圖》的情景，孩童的戲謔歡鬧便不再突兀，反而合情合理。這也可以解釋為何能從其他嬰戲圖類作品中找出大量與《村童鬧戲圖》頑童相似的形象，甚至部分形象存在臉譜化、程式化的痕跡，原因就在于不論是母題的處理，還是主題的表達，二者都保持著同一的內(nèi)在理路。

雖然《村童鬧學(xué)圖》描繪了田家人物，但由于孩童母題的介入，且在全圖中占據(jù)主體地位，寫太平之像不得不退居次席，作為該圖主題的一個側(cè)面，而宜男這一根源于嬰戲圖的吉祥寓意則成為統(tǒng)攬《村童鬧學(xué)圖》的核心主題，至于從村夫子的社會文化內(nèi)涵生發(fā)出的諧謔，只是為了進一步渲染孩童歡鬧的氣氛，其作用與嬰戲圖中供孩童玩弄的道具并無不同。

結(jié) 論

仇英臨宋人《村童鬧學(xué)圖》是一幅風俗畫作，與宋代其他描繪村野風情的風俗畫一樣，它取材于田家景候人物，真實地反映了當時村學(xué)頑童嬉鬧的情景。通過對構(gòu)成畫面主要內(nèi)容的母題分析，可以得出村夫子母題來源于宋代社會對村學(xué)、村學(xué)先生的普遍認知，它隨私學(xué)制度而產(chǎn)生，并在廣泛的負面評價中逐漸淪為一個頗具戲謔色彩的文化符號；而孩童母題則是同時期各類嬰戲圖中孩童的另一種形象，但較之原型并未發(fā)生實質(zhì)性的變化，也就是說，“鬧學(xué)”的頑童是被置入特定村學(xué)背景下的一般化“嬰戲”形象。由于孩童母題既是鬧學(xué)的主體，又是圖式構(gòu)成的重點，由其從嬰戲圖中繼承而來的宜男寓意自然成為《村童鬧學(xué)圖》的核心主題；而村夫子充當了孩童嬉戲的配角，他的存在為歡樂的場面增添了戲謔的成分；至于寫太平之像，也只能作為次要意旨，讓位于宜男主題。

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