瓊·鄧普力頓

【摘要】 早年的易卜生在學(xué)徒期創(chuàng)作了第一部劇作《凱蒂琳》，而后在首都創(chuàng)作了維京劇《武士冢》，在卑爾根他創(chuàng)作了《烏斯特羅特的英格夫人》并遇到一生中的靈魂伴侶蘇珊娜·托雷森，這對于他和他的創(chuàng)作而言都是一大幸事。他的第二部維京劇《覬覦王位的人》已成為挪威的非官方國劇。在他離開挪威的二十七年間，他相繼寫出了一大批杰出的劇作：《布朗德》《培爾·金特》《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》《野鴨》《羅斯莫莊》《海上夫人》以及《海達(dá)·高布樂》。對真理、真相的探尋成為易卜生的所謂“十二部主要散文劇”的內(nèi)核。這期間易卜生同比昂松、勃蘭兌斯在書信往來中對戲劇理論作出了獨(dú)到的探討。1891年，易卜生回到挪威，他所寫的最后四部劇《建筑大師》《小艾友夫》《約翰·加布里埃爾·博克曼》與《復(fù)活日》仍然震驚著世人?！拔覍酒鹋餐恕?，然而在當(dāng)今，我們看到他的戲劇遺產(chǎn)無處不在。正如他自己所預(yù)言的：“我的作品屬于未來！”

【關(guān)鍵詞】 亨利克·易卜生；戲?。痪袷聵I(yè)

[中圖分類號]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

如諸位所知，亨利克·易卜生的饋贈，簡言之，就是戲劇?，F(xiàn)代戲劇之父易卜生的戲劇，不是關(guān)于“他們”的——既非莎士比亞與席勒筆下的王公貴族，亦非莫里哀筆下的市民階層——而是關(guān)于“我們”的。易劇的偉大創(chuàng)新在于它們是關(guān)于代表著他的觀眾的人的；他的人物說著同樣的語言，住在同樣的房間里，面對同樣的問題，或者說，這些問題經(jīng)常是易卜生想讓他們面對的。

盡管我們認(rèn)為具有吸引力的戲劇理所當(dāng)然應(yīng)該反映時代潮流，但這一觀念的勃興幾乎是由易卜生獨(dú)自一人完成的。在此，我想追溯的是，究竟是什么促使易卜生著手從事西方文化流傳至今，最古老的文學(xué)形式戲劇，并將之轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€論壇，而易卜生在創(chuàng)造這項(xiàng)戲劇的精神事業(yè)之中，又是如何成為易卜生的。

易卜生的激進(jìn)個性之根源在于他的早期生活，我們從出生于特權(quán)家族的他迅速陷于貧困略見一斑。他的母親瑪里辰·阿爾滕柏格是希恩鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐囊幻l(xiāng)紳，她為她的商人丈夫克努特·易卜生帶來了財富。當(dāng)亨利克·易卜生七歲時，他的父親的投機(jī)買賣損失慘重，這個家庭的財產(chǎn)，包括他們的房子阿爾滕柏格莊園都被拍賣了。易卜生一家人搬進(jìn)了一間窄小而簡陋的農(nóng)舍，在那里亨利克同他的（三個）弟弟妹妹們過著類似狄更斯筆下描述的貧民生活。他們下雪天要步行好幾里路去上學(xué)，還要眼睜睜地看著自己的母親忍受父親的虐待，他們的父親為了逃避他的恥辱而酗酒，易卜生對女性的同情顯然始于其家境。

亨利克敏學(xué)好思，聰穎志遠(yuǎn)，夢想到首都克里斯蒂阿尼亞的皇家弗雷德里克大學(xué)讀書。無奈家境困窘，他們往往沒有食物，只能靠土豆來填肚子。在亨利克十四歲的時候，克努特·易卜生決定讓他自謀生路。他把他的兒子送到距離海岸一百多里的格里姆斯塔德的一家藥鋪當(dāng)學(xué)徒。亨利克帶著整整一大箱子書到了那里，卻連一件冬季的外套都沒有。他每天工作十五個小時，依然點(diǎn)著蠟燭讀書寫作直到深夜。他閱讀伏爾泰的書，很可能也讀了克爾凱郭爾與莎士比亞的作品。他的首部戲劇《凱蒂琳》同情地描繪了這位著名的羅馬陰謀者，而這部劇開頭的兩個詞“我必須”現(xiàn)在看來似乎預(yù)言了這位創(chuàng)造者的整個事業(yè)。

當(dāng)易卜生的六年學(xué)徒期結(jié)束時，他徑直去了首都，試圖升入大學(xué)。他盡力想讓《凱蒂琳》上演，但沒有成功。而后他寫了第二部劇，這次他向當(dāng)時的審美趣味妥協(xié)了。挪威當(dāng)時正在重新挖掘其經(jīng)由丹麥統(tǒng)治四百年而被掩埋的本土的古代歷史，“國家浪漫主義”成為當(dāng)時盛行的藝術(shù)思潮。易卜生的維京劇《武士?！繁M管并不深奧，出于對“國家性”的渴求而演出了。這引起了歐勒·布爾的注意。

作為挪威文化生活中的一位重要人物，布爾正在挪威的第二大城市卑爾根籌建一家民族劇場。他為易卜生提供了一份劇場的“戲劇作者”與舞臺經(jīng)理的工作。易卜生那時沒能通過大學(xué)入學(xué)考試——他試圖用填鴨式的方法學(xué)習(xí)拉丁語和希臘語——于是他急切地接受了這個擺在面前的機(jī)會。

寫作劇本是易卜生新工作的部分內(nèi)容，他盡心盡力地努力完成以挪威民間故事為基礎(chǔ)的作品。他在卑爾根寫作的一部不錯的劇本，歷史悲劇《烏斯特羅特的英格夫人》過于嚴(yán)肅而不大成功。而大多數(shù)時候，易卜生讓劇場上演別人的劇本，這意味著給公眾他們想要的：翻譯受歡迎的法國笑劇與乏味的丹麥“輕歌舞劇”。作為一名不成功的作家與陷于困境的劇場經(jīng)理，易卜生日愈低落。

不過，在卑爾根發(fā)生了一件幸事，易卜生遇見了蘇珊娜·托雷森，她是一位勇敢而極富才華的女人，在她身上，易卜生找到了精神支柱，她成為他的靈魂伴侶。在他們婚后的艱難歲月里，當(dāng)易卜生苦惱于責(zé)罵與拒斥之時，蘇珊娜讓他回到他的書桌那兒去，她常常反問他，“你在乎什么呢？那些心胸狹窄的記者嗎？”易卜生后來回憶說，沒有他的妻子，他永遠(yuǎn)也不會成功，他們的兒子西古爾德也這么認(rèn)為。我們無從知曉這一論斷是否屬實(shí)，但毫無疑問，蘇珊娜·托雷森·易卜生是文學(xué)史中最重要的“沉靜的女性伙伴”之一。而這很大程度上是因?yàn)樗谌魏问虑樯隙季芙^沉默。

當(dāng)易卜生接到克里斯蒂阿尼亞的新挪威劇場的導(dǎo)演工作時，破曉似乎將要來臨。他欣然前往，回到首都，他認(rèn)為在那里他更能得到公眾的理解。然而事與愿違，他再次被迫上演糟糕的劇本。至于他自己的事業(yè)，他嘗試了好幾種辦法；他寫了第二部維京劇《覬覦王位的人》，這部關(guān)于挪威統(tǒng)一的歷史悲劇杰作小有所成，它如今已成為這個國家的非官方國劇。他還寫了他的第一部揭發(fā)名人丑聞的劇作，《愛的喜劇》這部劇引起了他事業(yè)中的第一次公憤；這部劇攻擊了日常生活中安排的婚姻并尖銳地提出“婚姻毀滅愛情”這個引起爭議的觀點(diǎn)。評論家們抨擊它，指責(zé)該劇離經(jīng)叛道，對上帝不敬，并且當(dāng)這家挪威劇場破產(chǎn)時，易卜生也因此而受到責(zé)難，他被開除了。此時，他也不知如何是好，陷于精神沮喪的狀態(tài)之中。

隨后，易卜生時來運(yùn)轉(zhuǎn)了。此前易卜生多次申請挪威給藝術(shù)家與作家以資助，但一直沒能成功。如今，轉(zhuǎn)運(yùn)的他獲得了到意大利的旅游獎金。這筆數(shù)額不高的津貼使他短期內(nèi)免于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，并且，更重要的是，它使他走出挪威，獲得自由。

易卜生在離鄉(xiāng)旅途中的經(jīng)歷釋放了他自己，這使他成為一名流放者，使他身處邊緣地帶而思索，使他放棄所有功成名就的想法。簡言之，使他在這世上成為他自己。一年半以后，易卜生在羅馬的一封信中總結(jié)了旅居國外對他而言意味著什么：“至關(guān)重要的是，我離鄉(xiāng)的距離之遠(yuǎn)，足以讓我看清我們所謂的公共生活的刻薄與深刻的虛偽……每個人都嚴(yán)守規(guī)定，步調(diào)一致。而在這里（指國外，譯注）我向你保證，這是不一樣的?！弊罱K，易卜生離開挪威二十七年，在此期間他相繼寫出了一批杰出的劇作：《布朗德》《培爾·金特》《青年同盟》《皇帝與加利利人》《社會支柱》《玩偶之家》《群魔》《人民公敵》《野鴨》《羅斯莫莊》《海上夫人》以及《海達(dá)·高布樂》。

《布朗德》是易卜生流放時期的第一個成果，這部劇的靈感來源是，易卜生認(rèn)為，挪威和瑞典因?yàn)檫^于懦弱而在丹麥?zhǔn)艿綌U(kuò)張者普魯士的攻擊時拒絕保護(hù)和防御丹麥。易卜生在南行的路途中看到了普魯士占領(lǐng)區(qū)的丹麥民眾向丹麥的大炮吐唾沫，這使他很難受。然而，《布朗德》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止摑了挪威一耳光，這部劇鞭撻了妥協(xié)退讓的大多數(shù)。易卜生寫作《布朗德》時的精神之最佳解釋是他提到的予他靈感的“寵物”——一只他捕捉到并置入啤酒瓶的蝎子。他在一封信中寫道：“這小家伙不時會生病。那時我會給它一片柔軟的水果。它會惱怒地攻擊這片水果，然后將它的毒液全部注入進(jìn)去，而后它的病就好了。我們詩人身上不也會發(fā)生同類的事情嗎？”

易卜生在一封給比昂松的信中寫道他正在經(jīng)歷的痛苦與感受。他坦言，他旅居國外的主要結(jié)果：“就是我已經(jīng)從腦子里清除了以前對我有很大影響的唯美主義藝術(shù)觀——它要求藝術(shù)從生活中隔離出來，獨(dú)立地存在……會寫作難道不是一種難以言表的偉大天賦嗎？但這天賦也帶有很大的責(zé)任?！?/p>

在《布朗德》之后，易卜生寫作了《培爾·金特》。這部不知應(yīng)劃分到哪一類的“混血劇”——喜劇的——悲劇的——?dú)v史劇的——諷刺劇的（甚至田園式的——所有波洛涅斯（1）說過的種類）——使大多數(shù)挪威評論家感到迷惑。斯堪的納維亞文學(xué)批評界地位最高的人克萊門·彼得森宣稱：“這（指《培爾·金特》，譯注）并不是一首真正意義上的詩。”這傷害了易卜生，他感到忿怒，但并未灰心喪氣。他致信比昂松說，“我的這本戲是詩。如果它現(xiàn)在不是，那么它將來一定是。”

不論《布朗德》與《培爾·金特》對妥協(xié)退讓與虛偽的抨擊多么激進(jìn)，它們都是精巧講究的長詩。它們也是19世紀(jì)“書齋劇”的典范，這意味著它們只能在“書齋”（臥室）中閱讀，而不可在舞臺上演出。于是，繼《培爾·金特》之后，易卜生開始構(gòu)思寫作一部全然不同的戲，這部喜劇名為《青年同盟》。

易卜生用散文體寫作這部新戲，更重要的是，這種散文體努力模仿對話。這部劇發(fā)生在“現(xiàn)在”，在挪威的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上，它的人物是中產(chǎn)階級的公民，他們中的一些是以易卜生認(rèn)識的人為原型的。這部劇對小鎮(zhèn)政治的尖銳諷刺引發(fā)了挪威的公憤；它首演時爆發(fā)了群毆事件。易卜生寫信給一個朋友說，他寫了“一出現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，一個獨(dú)白都沒有”，并且他請求他“務(wù)必在有空的時候幫我讀讀這個作品，讓我聽聽你的裁決”。

這位朋友便是喬治·勃蘭兌斯。易卜生所說的“一出現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，一個獨(dú)白都沒有”指的是勃蘭兌斯在他的《美學(xué)研究》一書中所呼吁的寫法。勃蘭兌斯受到了德法現(xiàn)實(shí)主義小說的影響，他提出，一切文學(xué)都應(yīng)該反映當(dāng)代社會，包括其語言。作為一位即將發(fā)出那個世紀(jì)偉大的文化之聲的勃蘭兌斯尚顯“童言無忌”，但他作為叔本華、達(dá)爾文和約翰·斯圖爾特·密爾的門徒，具有膽量與魄力，敢于挑戰(zhàn)整個丹麥的文化設(shè)施。哲學(xué)家、教士和院士對于實(shí)證主義與進(jìn)化論帶來的挑戰(zhàn)之反應(yīng)是進(jìn)行申辯，他們說《創(chuàng)世紀(jì)》是一種真理，而《物種起源》是另一種真理。

勃蘭兌斯無法忍受這些在他看來是知識分子無稽之談的東西，他在論文與報紙上抨擊這些說法，這使他遭到誹謗。更糟糕的是，勃蘭兌斯是猶太人。他否認(rèn)丹麥古代的基督教—?dú)W洲文化本身就是一個駭人聽聞的事件。他總是說，“這些基督教徒是多么憎惡我??！”

易卜生立即站到勃蘭兌斯的陣營這邊，他寫信給他說“盡管我本人對你不甚了解，但你卻跟推動我靈魂的東西、我的靈魂賴以生存的東西以及構(gòu)成詩歌的東西緊密相連?！碑?dāng)易卜生1871年在德累斯頓初次見到勃蘭兌斯時，他用力地緊緊擁抱勃蘭兌斯以致于他幾乎無法呼吸了。當(dāng)他們分別時，易卜生說：“您喚起了丹麥人，我將喚起挪威人?！币撞飞艿讲m兌斯在哥本哈根大學(xué)的系列講座的極大影響，這些講座的內(nèi)容后來成為一部偉大的著作《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，在這部著作中，勃蘭兌斯倡導(dǎo)進(jìn)行一場由論爭文學(xué)引領(lǐng)的文化革命。易卜生寫信給他說，他的革命帶來一場“世紀(jì)之交的道德斗爭”，并補(bǔ)充說：“任何改變都比現(xiàn)狀要好?！?/p>

勃蘭兌斯堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該參入其時代的戰(zhàn)斗，這堅(jiān)定了易卜生自己一直在仔細(xì)考慮的立場。在勃蘭兌斯的運(yùn)動初始，易卜生就寫信告訴他自己與日俱增的信奉：“拉斐爾的藝術(shù)從未真正地感動過我。他筆下的人物屬于人類墮落以前的時期。而且，古羅馬的美學(xué)原則也與我們的大相徑庭：古人想要的是絕對的形式之美，可對我們而言，傳統(tǒng)的丑陋可能由于其內(nèi)在真理而成為美好的。”在這一極具爭議性的悖論中，真理不僅戰(zhàn)勝了美，而且最終可以定義美。易卜生敢于將美學(xué)價值與真理等同起來。

對真理的探尋成為易卜生的所謂“十二部主要散文劇”的內(nèi)核。它們當(dāng)中的第一部劇《社會支柱》揭露了巨商富賈與政府的勾結(jié)，他們統(tǒng)治著一個體面而厭惡女性的宗教社會，而這個社會在一群心胸狹窄、腐敗無能的政客的領(lǐng)導(dǎo)之下。這部劇精巧機(jī)智，也頗具煽動性。易卜生的代言人是以一位臭名昭著的挪威女性主義者奧斯達(dá)·漢斯廷為原型的女性；劇末，她對那些所謂的“社會支柱們”說了落幕前的最后一行臺詞：“真理的精神和自由的精神才是社會的支柱。”

盡管《社會支柱》與當(dāng)代社會的關(guān)聯(lián)性是巨大的，但它對于今天的審美品味而言還是太長了，因此也很少被重演。相比易卜生主要的散文劇中的第二部劇《玩偶之家》，雖然比易卜生此前所寫的任何一部劇都要單薄，但它一直是易卜生所有劇作中最為著名、上演次數(shù)也最多的一部劇?！锻媾贾摇返闹胬碛善渲魅斯壤ず柮趧≈薪沂境鰜?，即她作為一位女性，與她的丈夫一樣是一個人；這使這部劇成為空前的爭論點(diǎn)，它在伊朗與孟加拉這樣的國家仍然繼續(xù)震驚著觀眾，極具爭議性。

然而，《玩偶之家》之所以偉大，并不在于它揭示了女性的獨(dú)立人格這一真理，畢竟，我們在更早的文獻(xiàn)中可以找到這一真理，比如，瑪麗·沃斯通克拉夫特（英國作家，早期女性主義者，倡導(dǎo)女性與男性擁有平等的受教育的權(quán)力，瑪麗·雪萊的母親。譯者注）的論文《女權(quán)辯護(hù)》，而且，這一真理在現(xiàn)今的西方世界也得到了普遍承認(rèn)。《玩偶之家》的偉大之處在于主人公在揭示真理過程中的心理與情感歷程，以及我們觀眾對這一歷程的相應(yīng)體驗(yàn)。這種觀演關(guān)系有時被稱為“移情”，或者稍遜一籌，稱之為“認(rèn)同”。在此我認(rèn)為沒有比麥克爾·高得曼在他所著的《論戲劇》一書中所說的話更為貼切的了：“演員表演一種身份，將之呈現(xiàn)在我們眼前，讓它持續(xù)下去，迫使我們將注意力轉(zhuǎn)向它，保持其連貫性……因此，在劇場中，我們總是熱切地關(guān)注一種身份的形成與投射的實(shí)踐。我們參與到這種實(shí)踐中并為之心醉神迷，我們感受到它的創(chuàng)造力、吸引力，并為之振奮?！碑?dāng)我們參與到娜拉由一個玩偶到一個人的轉(zhuǎn)變之歷程中時，發(fā)生了兩件事：易卜生作為高明的心理學(xué)家創(chuàng)造了一個感人肺腑的女性——我們對她的困境感同身受，其“創(chuàng)造力、吸引力”使我們“為之振奮”——易卜生作為高明的德育家，讓娜拉為使她成為她自己的東西負(fù)責(zé)。易卜生沒有區(qū)分娜拉必須做的（“我要離開你……我必須完全獨(dú)立”）與娜拉應(yīng)該做的（“我有其它同樣神圣的職責(zé)……對我自己的責(zé)任”），因?yàn)檫@兩者是相同的。娜拉的出走既是情感上與心理上必須發(fā)生的，也是道德上應(yīng)該發(fā)生的。

娜拉了解到的正是易卜生感興趣的真理，用他在《培爾·金特》中的話來講，就是“成為自己”。正如易卜生在給一位朋友的信中所寫，這不是“一個關(guān)于做這種行動或那種行動的問題，而是決定一個人必須做的事情，因?yàn)樗芩撬芩约?。其它的一切只會?dǎo)致謊言?！币撞飞鷦≈写磉@種道德訴求的人得到了易卜生的強(qiáng)烈擁護(hù)，他們也贏得了我們的擁護(hù)。娜拉是易卜生最喜歡的人物，他愛她，因?yàn)樗龅氖虑槭侨绱似D難。她將去向何方？她將何以生存？當(dāng)《玩偶之家》使易卜生成為羅馬的斯堪的納維亞俱樂部的一位名人時，其中一位為了另一個男人而離開她的丈夫和孩子的成員對易卜生說：“我做了與娜拉一樣的事情?！币撞飞察o地回答道：“我的娜拉是獨(dú)自出走的?！?/p>

《玩偶之家》的批評如潮，這使易卜生對娜拉離開其丈夫和孩子出走感到悔愧交加。為了回應(yīng)這些批評，易卜生寫了《群鬼》。他寫信給一位支持者說：“在娜拉走后，阿爾文太太必須到來。”易卜生不可避免地將阿爾文太太塑造成一個反娜拉式的人物，一個盡職盡責(zé)的女兒與妻子，為了她的家庭而將自己“賣”給了一個她并不愛的男人。然而，易卜生給了她第二次機(jī)會。她鼓起勇氣想離開她那非?？删炊鴫櫬涞恼煞?，但她所愛也愛她的軟弱的男人卻指責(zé)她行為放肆，并以“妻子的職責(zé)”教訓(xùn)她，命令她回家。易卜生使她的選擇與娜拉一樣“不可能”，她可以去向何方？她將何以生存？但這僅僅只是一個選擇，而她沒能完成它。海倫娜聽從了曼德牧師的教導(dǎo)，履行了她作為妻子的職責(zé)，并懷上了身染梅毒的兒子。曼德牧師就是該劇題目與阿爾文太太演說中“群鬼”的化身，這段阿爾文太太的著名演說也許是易卜生放棄了詩體卻未放棄詩的最佳證明：

不但我們從父母身上繼承的東西在我們身上再出現(xiàn)，并且各種各樣陳腐的思想與信仰也在我們心中作怪。它們似乎來自死者，然而不知怎么我們無法擺脫它們。只要我一拿起報紙，就仿佛看到群鬼在字里行間爬行。整個國家一定處處都是鬼，如同水中沙粒那么多。而我們所有人都害怕光明。

《群鬼》作為19世紀(jì)最具爭議的文學(xué)作品之一，比之前的任何一部戲劇所引起的惡毒攻擊都更多。那不宜提及的梅毒話題與仁慈的殺戮、對作為家中道德權(quán)威的父親的攻擊（阿爾文先生經(jīng)常光顧青樓，并在那里染上了梅毒）、以及阿爾文太太那令人同情的形象，她嚴(yán)厲指責(zé)自己遵循愚昧的教會要求——這一切使易卜生更加悔愧。他在流言蜚語中健壯成長，他寫信給他的出版商說：“我的作品屬于未來。在將來的文學(xué)史上，所有那些攻擊此劇的老頑固們將得到令其身敗名裂的審批?！贝_實(shí)，如今《群鬼》被視為一部“經(jīng)典之作”，第一部現(xiàn)代著裝的偉大悲劇。

由于《群鬼》遭受惡毒的攻擊刺激了易卜生，他只花了短短九個月就完成了反駁之作《人民公敵》。主人公斯多克芒醫(yī)生是革命者的化身。他也極為幼稚。這位醫(yī)生的妻子卡特琳娜·斯多克芒試圖讓她這位輕信他人的伴侶明白：“堅(jiān)實(shí)的大多數(shù)”是一種荒唐的不利因素，而非有利因素，他必須艱難地理解她是多么地正確，然而，她的努力是徒勞的，當(dāng)他揭穿浴場真相——浴場的主要水源被污染了的時候，整座小鎮(zhèn)的人都否認(rèn)他，盡管事實(shí)確是如此。他被開除并被公開譴責(zé)為人民的公敵，他們家的房子也被一群暴民扔石頭。斯多克芒醫(yī)生由此明白了我稱為易卜生主義的“鐵律”：反對平等與民主的“真理永遠(yuǎn)掌握在少數(shù)人手中”。1883年（2），在《人民公敵》發(fā)表一年以后，易卜生致信勃蘭兌斯：

十年后多數(shù)派也許會站在斯多克芒醫(yī)生目前所堅(jiān)持的立場上；但在那十年里他不會原地不動，而是會比多數(shù)派又至少領(lǐng)先十年，就我自己而言，在我每寫一本書所站過的地方，現(xiàn)已聚集了大批的人群；但我自己早已不在那兒了。我在別的地方，遙遙領(lǐng)先；至少我希望是如此。

接下來的這年，易卜生十一年以來首次旅行回到挪威。時值自由派與保守派之間的文化之爭的高峰期，也是克里斯蒂阿尼亞博葉姆（3）藝術(shù)團(tuán)體時興的時候。挪威歷史上的第一個自由黨政府在約翰·斯維爾德茹普的領(lǐng)導(dǎo)下掌權(quán)了。易卜生拜訪了議會，他聽說有一場關(guān)于是否授予自由思想者亞歷山大·謝蘭獎金的爭論，這次爭論后來轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓鲫P(guān)于自由思想本身是否應(yīng)該得到寬容的論戰(zhàn)。政府屈服于來自保守派的壓力，因而拒絕給謝蘭頒發(fā)獎金。易卜生感到憤怒。他動身到了特隆赫姆，在火車站發(fā)表了演講，并宣誓要與挪威的青年、婦女與工人一道為未來而斗爭。他在莫爾德待了兩個月，在那里，他回避了一些故交，但被卷入了一場廣為人知的斗爭。在易卜生回到德國的路途中，他在哥本哈根逗留了一段時間，在那里，他火上澆油地與勃蘭兌斯一起出席了一場由激進(jìn)派學(xué)生聯(lián)盟以他的名義舉辦的晚宴，他在致謝詞中強(qiáng)調(diào)：“如果我的存在像大家所說的那樣具有一定的意義，那么這是因?yàn)樵谖液蜁r代之間存在著一定的親緣關(guān)系?！?

而后的這一年，易卜生發(fā)表了《羅斯莫莊》，這部劇與他旅行至挪威的經(jīng)歷與見聞相關(guān)。他致信勃蘭兌斯說：“我絕不相信目前操控挪威的力量能夠完成任何比現(xiàn)存秩序更激進(jìn)的改革。甚至連最基本的改革都談不上。約翰·斯維爾德茹普的上臺就很妨礙挪威的進(jìn)步——他鉗制輿論，剝奪人們的自由。”《羅斯莫莊》描述了一場幾近病態(tài)的斗爭，這場斗爭發(fā)生在易卜生稱為“在神職者支配下的人們”與他們的敵對者即想要改革卻因弱小而無力為之的自由派人士之間。斗志昂揚(yáng)的克羅爾是易卜生筆下狂熱的保守派分子的杰出代表：“凡是與我們意見不同的人都是我們的反對者，我們對他們絕不留情。”

易卜生的旅途使他下定決心不回國。但蘇珊娜想讓他們在自己的國家度過余生，直到六年多以后，她才勸服他邁出這一步。1891年，他們的船在碼頭靠岸了，社會支柱們在此迎接他們，這些人包括克里斯蒂阿尼亞的戲劇批評領(lǐng)導(dǎo)者，他曾經(jīng)系統(tǒng)地批判過易卜生戲劇。在他回國以后所寫的四部劇《建筑大師》《小艾友夫》《約翰·加布里埃爾·博克曼》與《復(fù)活日》中，他繼續(xù)震驚著這位年邁的紳士和許多其他人。

易卜生說《復(fù)活日》（1899年）是此前所有戲劇的收場白，并評論說，如果他繼續(xù)寫作，“我將帶上新的武器、穿上新的甲胄出現(xiàn)”。然而，在新世紀(jì)的第一年里，他遭受了幾次越來越嚴(yán)重的中風(fēng)，這使他無力制作新的戰(zhàn)斧了。他堅(jiān)持與病魔搏斗了六年，嘗試著重新自學(xué)書寫字母表中的字母，但是以失敗告終。

1906年5月22日，當(dāng)他躺在病床上瀕死之際，護(hù)士對聚集在床邊的家人說，他似乎好一點(diǎn)了。易卜生睜開他的眼睛，說了他的最后一句話：“恰恰相反！”然后，他在第二天下午的安睡中靜靜地離開了人世，享年七十八歲。訃告已經(jīng)在幾年前就準(zhǔn)備好了。挪威為這位偉大的作家舉辦了隆重莊嚴(yán)的國葬，國王、議會、軍隊(duì)與牧師都表示了對他的敬意。易卜生如此成功地反對社會的支柱，以致于他的葬禮同他們一樣。

我們在繼易卜生之后的劇場中一直可以找到易卜生的影子：在他的英國門徒蕭伯納的慷慨激昂的戲劇中；在德國的貝爾托德·布萊希特的“教育劇”與寓言劇中；在意大利大師路伊吉·皮蘭德婁的理念劇中；在法國的存在主義戲劇之中；在美國劇作家尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒與田納西·威廉斯的家庭劇中。我們發(fā)現(xiàn)，易卜生的探索精神與托尼·庫什納的戲劇《天使在美國》和奧古斯特·威爾遜的描寫非裔美籍人生活的戲劇一樣與眾不同、獨(dú)具一格。易卜生的饋贈無處不在，戲劇在何處產(chǎn)生影響，他就在何處。

注釋：

（1）《哈姆雷特》中波洛涅斯說過一段關(guān)于藝術(shù)的各種復(fù)雜形式的話，這段話如今已成為用來形容或描述文藝作品混雜種類的典故。——譯者注。

（2）這里的年份原文為1884年，經(jīng)查閱《易卜生書信演講集》原文可知，這封信寫于1883年6月12日，當(dāng)易卜生在羅馬的時候，并且《人民公敵》于1882年發(fā)表，故此處有誤，應(yīng)更正為1883年?！g者注。

（3）博葉姆藝術(shù)團(tuán)體，主張自由解放的藝術(shù)創(chuàng)作與思想。——譯者注。