張亞男 （天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院 301901）

淺談新編歷史劇創(chuàng)作

張亞男 （天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院 301901）

上世紀(jì)60年代，文化部副部長(zhǎng)齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲劇目政策，即現(xiàn)代戲、整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉，這是戲曲發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。在“三并舉”政策的指引下，新編歷史劇在戲曲改革創(chuàng)新過(guò)程中起到了典范作用。但是，新編歷史劇的發(fā)展道路并不是一帆風(fēng)順的，隨著歷史的推進(jìn)和政策的改變，新編歷史劇在前進(jìn)的道路上出現(xiàn)了幾次波折和變動(dòng)。本文通過(guò)對(duì)不同階段的新編歷史劇進(jìn)行分析，指出新編歷史劇創(chuàng)作過(guò)程中存在的一些誤區(qū)和問(wèn)題，最后通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)的總結(jié)和整理，對(duì)新編歷史劇的創(chuàng)作提出自己的一些建議，希望對(duì)新編歷史劇的發(fā)展起到綿薄之力。

新編歷史?。桓母飫?chuàng)新；古為今用；歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

“任何藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)跟著時(shí)代的發(fā)展而一同發(fā)展，只有發(fā)展著的藝術(shù)才有活力，才能永葆青春?！?這是1980年《昆曲藝術(shù)》中刊登的李達(dá)先生《只有革新，才能發(fā)展》一文中的觀點(diǎn)。

“歷史證明：任何一種優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，只有隨著時(shí)代前進(jìn)，不斷地?fù)P棄、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的當(dāng)代生活，并給現(xiàn)實(shí)生活以永不枯竭的推動(dòng)力。”2這是2004年《光明日?qǐng)?bào)》中刊登的尚長(zhǎng)榮先生《戲曲現(xiàn)代化，一個(gè)永恒的命題》一文中的觀點(diǎn)。

時(shí)隔24年，所處不同時(shí)代的兩位先生卻發(fā)出了同樣的感慨。對(duì)比兩位先生的觀點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，這其中滲透著一個(gè)理念，就是戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代的發(fā)展不斷改革創(chuàng)新。

上世紀(jì)60年代，文化部副部長(zhǎng)齊燕銘提出了“三并舉”的戲曲劇目政策，即現(xiàn)代戲、整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉，這是戲曲發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。

在“三并舉”政策的指引下，新編歷史劇在戲曲改革創(chuàng)新過(guò)程中起到了典范作用。但是，新編歷史劇的發(fā)展道路并不是一帆風(fēng)順的，隨著歷史的推進(jìn)和政策的改變，新編歷史劇在前進(jìn)的道路上出現(xiàn)了幾次波折和變動(dòng)。

當(dāng)今，新編歷史劇在創(chuàng)新發(fā)展的同時(shí)，出現(xiàn)了看法不一、眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)象：出現(xiàn)了古為今用和影射的誤解；出現(xiàn)了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論；出現(xiàn)了很多為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”的作品……

為什么在推進(jìn)戲曲改革創(chuàng)新的進(jìn)程中，新編歷史劇會(huì)出現(xiàn)以上所說(shuō)的這樣那樣的問(wèn)題呢？本文擬從不同階段的新編歷史劇、新編歷史劇創(chuàng)作存在的問(wèn)題、對(duì)新編歷史劇創(chuàng)作的建議三部分進(jìn)行分析。

通過(guò)對(duì)不同階段的新編歷史劇進(jìn)行分析，指出新編歷史劇創(chuàng)作過(guò)程中存在的一些誤區(qū)和問(wèn)題，最后通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)的總結(jié)和整理，對(duì)新編歷史劇的創(chuàng)作提出自己的一些建議，希望對(duì)新編歷史劇的發(fā)展起到綿薄之力。

一、不同階段的新編歷史劇

1960年4月13日至6月17日，文化部在北京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出” 。文化部副部長(zhǎng)齊燕銘在總結(jié)報(bào)告中對(duì)戲曲改革的方針和劇目政策作了明確的表述：“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目?！?

戲曲劇目“三并舉”政策提出以后，縱觀新編歷史劇的發(fā)展脈絡(luò)，我認(rèn)為，新編歷史劇大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

第一階段：短暫繁榮。

上世紀(jì)60年代初期，在“三并舉”政策的指引下，我國(guó)新編歷史劇創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫繁榮的局面，出現(xiàn)了像吳晗的《海瑞罷官》、田漢的《謝瑤環(huán)》等優(yōu)秀的新編歷史劇劇目。

第二階段：遭遇厄運(yùn)。

1963年開(kāi)始，一些別有用心的人開(kāi)始對(duì)新編歷史劇進(jìn)行迫害，批判《謝瑤環(huán)》是反黨、反社會(huì)主義的毒草。特別是在1965年11月10日，姚文元的《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》在上海的《文匯報(bào)》發(fā)表，捕風(fēng)捉影地把《海瑞罷官》中所寫(xiě)的“退田”、“平冤獄”同“單干風(fēng)”、“翻案風(fēng)”聯(lián)系在一起，成為文化大革命的導(dǎo)火線。文化大革命開(kāi)始后，歷史劇遭到了前所未有的厄運(yùn)。

第三階段：重新發(fā)展。

粉碎“四人幫”以后不久，戲曲舞臺(tái)上重新出現(xiàn)了一些新編歷史劇。例如文革后第一出名震全國(guó)的新編歷史劇劇目《紅燈照》。

第四階段：達(dá)到高潮。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，在改革開(kāi)放新的時(shí)代背景下，戲曲舞臺(tái)也有了一個(gè)新的趨勢(shì)，那就是出現(xiàn)了一個(gè)新編歷史劇創(chuàng)作的新高潮。這一時(shí)期，一大批提倡思想解放的新編歷史劇劇目不斷涌現(xiàn)。例如京劇《徐九經(jīng)升官記》、《曹操與楊修》、昆曲《南唐遺事》、越劇《陸游與唐婉》、川劇《巴山秀才》、莆仙戲《新亭淚》等。

不僅數(shù)量之多，在解放以來(lái)是少見(jiàn)的，而且題材新、角度新、結(jié)構(gòu)新、人物新、形式新，無(wú)論在思想性和藝術(shù)性上，都可以說(shuō)是達(dá)到了一個(gè)新的水平和新的高度。使新編歷史劇的創(chuàng)作打開(kāi)了一個(gè)新局面，同時(shí)也為歷史劇的理論研究提出了不少新課題。4

第五階段：相對(duì)繁盛。

與八十年代相比較，九十年代的文學(xué)幾乎沒(méi)有主潮。時(shí)代的文學(xué)精神，也正是在這無(wú)主潮的變奏中演示著。概而言之，這是一個(gè)單純的雅文學(xué)精神被徹底世俗化的時(shí)代，同時(shí)，也是以?shī)蕵?lè)為審美的世俗化的時(shí)代。5

這個(gè)時(shí)期的新編歷史劇創(chuàng)作，在抒寫(xiě)歷史的同時(shí)，更加注重展現(xiàn)歷史事件背后深層的歷史韻味、分析特定歷史情境下人物的心理和命運(yùn)，對(duì)歷史事件進(jìn)行重新開(kāi)掘，對(duì)歷史人物進(jìn)行深層剖析，找出歷史事件和歷史人物的歷史必然性。此外，隨著時(shí)代的發(fā)展特點(diǎn)和觀眾的欣賞訴求，新編歷史劇的創(chuàng)作也不斷進(jìn)行改革創(chuàng)新，更多地灌注了現(xiàn)實(shí)精神，抒寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)情懷。例如郭啟宏的《司馬相如》、羅懷臻的《班昭》等。

第六階段：重新探索。

90年代到今天，新編歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的是新的探索、新的整合，是面向世界、和而不同的多元化戲劇局面。6

新時(shí)期的戲曲工作者應(yīng)尊重歷史事實(shí)，在對(duì)歷史保持敬畏態(tài)度的前提下，用現(xiàn)代的意識(shí)觀照歷史，進(jìn)行新的探索和創(chuàng)新，使新編歷史劇抒發(fā)現(xiàn)代人的情懷，滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美。

二、新編歷史劇創(chuàng)作存在的問(wèn)題

近年來(lái)，新編歷史劇創(chuàng)作在蓬勃發(fā)展的過(guò)程中，也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，例如出現(xiàn)了古為今用和影射的誤解；出現(xiàn)了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論；出現(xiàn)了很多為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”的作品……

第一、古為今用和影射的誤解。

曾經(jīng)看過(guò)張庚先生的一篇文章《古為今用——?dú)v史劇的靈魂》，通過(guò)文章內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作歷史劇，就是應(yīng)該做到古為今用。

古為今用是創(chuàng)作者通過(guò)歷史和現(xiàn)實(shí)之間的某些聯(lián)系，產(chǎn)生了創(chuàng)作歷史劇的沖動(dòng)，劇作家借歷史故事講述古今相通的哲理，或者借歷史人物的精神和命運(yùn)使現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，了解歷史人物特定的歷史背景，解讀人物的命運(yùn)，通過(guò)人物傳達(dá)出來(lái)的精神，起到以古鑒今的作用。

歷史劇的靈魂在于“古為今用”，但是“古為今用”并不等于“影射”。

影射是指借歷史事件和歷史人物的某一點(diǎn)來(lái)比附現(xiàn)實(shí)，為此作者常常要有意地改造歷史或者把古人現(xiàn)代化，臺(tái)上演的雖是古人古事，但卻隱喻給觀眾這是指的現(xiàn)代的某人某事。7

顯然，古為今用和影射是兩個(gè)截然不同的概念，不能混淆，更不能相提并論。

第二、歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論。

新編歷史劇的創(chuàng)作究竟是要遵循歷史真實(shí)還是藝術(shù)真實(shí)？這是一直以來(lái)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。

鄭懷興說(shuō)過(guò)，編寫(xiě)歷史劇是在史家提供的史實(shí)基礎(chǔ)上發(fā)揮豐富的藝術(shù)想象力，挖掘內(nèi)心，刻畫(huà)人物。史家重在“事”，編劇重在“人”；史家重在“史”，編劇重在“戲”；史家重在“實(shí)”，編劇重在“心”；史家重在“理”，編劇重在“情”；史家重在“直”，編劇重在“曲”。用傅山的話(huà)來(lái)說(shuō)，編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。情節(jié)越曲折，人物形象越鮮明，戲才越好看。“即此半假半真局面，卻是大開(kāi)大合文章。”8

由此可見(jiàn)，歷史學(xué)家要求作品的基本事實(shí)和人物故事符合歷史真實(shí)，反映歷史的實(shí)際情況。而歷史劇作家則要求作品的故事有起承轉(zhuǎn)合，人物有鮮明性格，使全劇在兼顧歷史真實(shí)的同時(shí)，符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，做到高潮迭起，富有戲劇性。因此就要對(duì)歷史事件和歷史人物進(jìn)行適度地調(diào)整和藝術(shù)地虛構(gòu)。

舉例來(lái)說(shuō)，魏明倫先生的川劇《巴山秀才》，劇中的故事在歷史上是確有其事的，但是主人公巴山秀才孟登科在歷史上卻是沒(méi)有的。魏明倫先生根據(jù)藝術(shù)規(guī)律的需求和劇情的需要，在研究了歷史資料以后，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)和歷史環(huán)境，杜撰出來(lái)孟登科這一人物。可以說(shuō)，孟登科的出現(xiàn)并不是毫無(wú)根據(jù)的，他是歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)結(jié)合的產(chǎn)物。因此一些對(duì)《巴山秀才》能否稱(chēng)之為歷史劇的質(zhì)疑，是沒(méi)有任何必要的。因?yàn)樗囆g(shù)不是歷史，藝術(shù)需要對(duì)史實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)和再創(chuàng)造，讓觀眾通過(guò)藝術(shù)的呈現(xiàn)體味歷史，感受歷史背后深層的歷史韻味和人物在偶然歷史事件中的必然歷史命運(yùn)。

歷史學(xué)家和歷史劇作家分別從不同的視野、不同的目的理解和解讀歷史，因此，我認(rèn)為在新編歷史劇的創(chuàng)作過(guò)程中，只有二者的完美結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的新編歷史劇作品。

第三、為了“新編”而盲目“創(chuàng)新”。

目前，在新編歷史劇的舞臺(tái)上，出現(xiàn)了很多打著“新編”的旗號(hào)而盲目進(jìn)行“創(chuàng)新”的作品。例如，有的用劇中人物的言行，抒寫(xiě)創(chuàng)作者自己的個(gè)性和人生態(tài)度；有的為了取悅和吸引現(xiàn)代觀眾，出現(xiàn)古代人說(shuō)現(xiàn)代話(huà)的現(xiàn)象；還有的為了營(yíng)造唯美絢麗的舞臺(tái)效果，拋棄傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特色，在舞臺(tái)上布置實(shí)景、用五光十色的燈光渲染豪華的場(chǎng)面……這些并不高級(jí)的調(diào)侃手法和在戲曲舞臺(tái)上過(guò)于寫(xiě)實(shí)、豪華的大制作，使新編歷史劇原本厚重的時(shí)代內(nèi)容，失去了與之適應(yīng)的形式美。

此外，這些新編歷史劇在擺脫傳統(tǒng)戲曲虛擬化、程式化的同時(shí)，還沒(méi)有形成自己成熟的表演體系和獨(dú)到的演出風(fēng)格，這使得新編歷史劇的表演方式比較貧乏，有時(shí)還往往受話(huà)劇和影視的影響，成了話(huà)劇加唱的形式，戲曲話(huà)劇化的做法，使得當(dāng)今的新編歷史劇失去了中國(guó)戲曲獨(dú)有的虛擬性、程式性等美學(xué)特色。

戲曲美的主要構(gòu)成成分概括為口訣式的十六字：舞容歌聲，動(dòng)人以情，意主形從，美形取勝。9如何繼承和改造傳統(tǒng)歷史劇中的程式化表演，是擺在新編歷史劇創(chuàng)作者和演員面前一個(gè)緊迫任務(wù)。打著“新編”的旗號(hào)而盲目進(jìn)行“創(chuàng)新”的做法是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，而且?duì)歷史、對(duì)戲曲都是不負(fù)責(zé)任的。

這些問(wèn)題的存在，制約了新編歷史劇的創(chuàng)作和發(fā)展，是每一位戲曲工作者應(yīng)該認(rèn)真思考和亟待解決的問(wèn)題。

三、對(duì)新編歷史劇創(chuàng)作的建議

第一、正確理解“古為今用”。

上文已經(jīng)提過(guò)，古為今用是劇作家通過(guò)講述的歷史故事起到以古鑒今的作用。“古為今用”，關(guān)鍵在于怎么用？如何理解“古為今用”？

1.怎么用？

新編歷史劇的創(chuàng)作過(guò)程中，如何運(yùn)用歷史素材，使歷史事件和歷史人物引起現(xiàn)代觀眾的共鳴？這是每一位歷史劇作者必須認(rèn)真思考的問(wèn)題。

張庚先生說(shuō)過(guò)：“運(yùn)用歷史唯物主義的手法，掌握歷史史實(shí)，根據(jù)自己要表達(dá)的意思進(jìn)行歷史資料和素材的取舍，因?yàn)橥粋€(gè)故事可以從不同的創(chuàng)作角度去反應(yīng)不同的主題和思想，需要?jiǎng)∽髡叩膭?chuàng)作意圖。10

也就是說(shuō)，古為今用是創(chuàng)作者通過(guò)翻閱歷史，發(fā)現(xiàn)歷史事件、人物和現(xiàn)實(shí)之間存在某些聯(lián)系，產(chǎn)生了創(chuàng)作歷史劇的沖動(dòng)，劇作家借歷史故事講述古今相通的哲理，或者借歷史人物的精神和命運(yùn)使現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，了解歷史人物特定的歷史背景，解讀人物的命運(yùn)，通過(guò)人物傳達(dá)出來(lái)的精神，起到以古鑒今的作用。

例如，20世紀(jì)90年代，是我國(guó)文學(xué)的一個(gè)特殊時(shí)期，典雅的文學(xué)精神正在被俗化的審美沖擊。在這樣的時(shí)代背景中，一些歷史劇作家發(fā)現(xiàn)了歷史文人與當(dāng)今文人的一些共通之處，抓住了古為今用的實(shí)質(zhì)，因此戲曲舞臺(tái)上便出現(xiàn)了一些借審視傳統(tǒng)文人的生存狀態(tài)來(lái)關(guān)注當(dāng)代知識(shí)分子的操守和精神的新編歷史劇劇目，例如郭啟宏的《司馬相如》、羅懷臻的《班昭》等。

2.如何理解“古為今用”？

古為今用的“用”在什么時(shí)候才能發(fā)揮它應(yīng)有的價(jià)值和意義呢？

舉例來(lái)說(shuō)：抗美援朝時(shí)期，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了大批《竊符救趙》的作品；三年自然災(zāi)害時(shí)期，又出現(xiàn)了大批《趙王勾踐》的作品。為什么不同的歷史時(shí)期會(huì)有不同類(lèi)型的作品出現(xiàn)。這就體現(xiàn)在古為今用的“用”字上，《竊符救趙》體現(xiàn)的是一種唇亡齒寒的理念，同鼓勵(lì)中國(guó)將士去援助朝鮮是一個(gè)道理，而三年自然災(zāi)害時(shí)期，出現(xiàn)大量《越王勾踐》的作品也就并不稀奇了，它能夠使身處在艱難困境中的人們鼓起勇氣，自強(qiáng)不息，戰(zhàn)勝困難。

因此可以說(shuō)，藝術(shù)是為生活服務(wù)的，歷史劇在當(dāng)時(shí)就是以古喻今、借古鑒今、古為今用的目的。在正確的時(shí)間，積極地運(yùn)用歷史劇古為今用的力量，便是最好地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)服務(wù)觀眾、引導(dǎo)觀眾的目的，發(fā)揮歷史劇“古為今用”的靈魂作用。

第二、做到歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。

一些寫(xiě)歷史劇的大手筆，十分注重“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，無(wú)一事無(wú)出處”，例如孔尚任的《桃花扇》。

眾所周知，《桃花扇》從歷史真實(shí)的角度講，到現(xiàn)在為止，沒(méi)有任何一部歷史劇能夠超越它。作品自始至終，基本上都是史實(shí)，對(duì)人物和事件所做的加工整理也都有證可依，非子虛烏有之筆?？咨腥问怯惺芬詠?lái)第一個(gè)宣稱(chēng)要“以反映歷史真是為目標(biāo)”的劇作家，而且他也確實(shí)做到了。三百年的基業(yè)成于何人，敗于何事，孔尚任都寫(xiě)得清清楚楚，最重要的是，他把目光投向了更為廣闊的社會(huì)空間，而沒(méi)有完全拘泥于愛(ài)情?？傊短一ㄉ取肥瞧駷橹?，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)比較圓滿(mǎn)結(jié)合的典范，對(duì)今后的新編歷史劇作家的創(chuàng)作思路起到了指引性作用。

雖然并不是要求每一位新編歷史劇創(chuàng)作者都能達(dá)到孔尚任的高度，但是，通過(guò)了解孔尚任創(chuàng)作《桃花扇》的過(guò)程，我們可以學(xué)習(xí)到，在今后的新編歷史劇創(chuàng)作中，掌握詳盡的歷史資料是很重要的先決條件。以歷史學(xué)家的嚴(yán)肅態(tài)度研究歷史環(huán)境、解讀歷史人物性格，提煉歷史事件背后的深層歷史意蘊(yùn)和厚重的歷史時(shí)代感，是創(chuàng)作優(yōu)秀新編歷史劇必不可少的起點(diǎn)。只有這樣才能塑造出鮮活的人物形象，展現(xiàn)跌宕的故事內(nèi)容，吸引更多觀眾，了解歷史，產(chǎn)生共鳴，發(fā)人深思。

此外，在認(rèn)真研讀史料之后，作為創(chuàng)作者，還要尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作的作品要有起承轉(zhuǎn)合的變化，故事要有激烈的矛盾沖突，人物要有個(gè)性的性格形象，這也就是要求創(chuàng)作者要根據(jù)作品的需求，在歷史的空白處進(jìn)行適當(dāng)?shù)?、符合劇情發(fā)展需要的、符合人物個(gè)性特征的虛構(gòu)和再創(chuàng)造。

可以說(shuō)，沒(méi)有虛構(gòu)，就沒(méi)有新編歷史劇。通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)，使人們能夠透過(guò)歷史真實(shí)進(jìn)入更深一層的歷史意蘊(yùn)的思考。深厚的歷史意蘊(yùn)比歷史真實(shí)更重要，這是新編歷史劇創(chuàng)作的新追求。

第三、對(duì)新編歷史劇的創(chuàng)新要合理合度。

當(dāng)前，我國(guó)文化大發(fā)展大繁榮政策，對(duì)新編歷史劇的創(chuàng)作既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。新時(shí)期的戲曲工作者應(yīng)尊重歷史事實(shí)，在對(duì)歷史保持敬畏態(tài)度的前提下，用現(xiàn)代的意識(shí)觀照歷史，使新編歷史劇抒發(fā)現(xiàn)代人的情懷，滿(mǎn)足現(xiàn)代人的審美。因此，在創(chuàng)作過(guò)程中，作品的觀念、表演、音樂(lè)和表現(xiàn)形式等方面都應(yīng)有新的發(fā)展。將深邃的歷史感和鮮明的時(shí)代意識(shí)融為一體，把對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照交織在一起，去展現(xiàn)對(duì)社會(huì)、歷史、人生的獨(dú)立思考，以厚重的歷史時(shí)代感引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。

例如，陳亞先的《曹操與楊修》創(chuàng)作于1987年，是20世紀(jì)80年代中國(guó)京劇新編劇目里面最具影響力的一部作品，也是被公認(rèn)為新時(shí)期以來(lái)在戲曲劇目創(chuàng)作上具有里程碑意義的精品力作。劇中，曹操殺了孔聞岱后跟楊修發(fā)生沖突，楊修拂袖而去，曹操有一段闡述曹操內(nèi)心活動(dòng)的唱詞“寂寞三更人去后，恰便似雪上復(fù)霜愁更愁。我謊稱(chēng)夢(mèng)中失了手，楊德祖咄咄逼人不罷休。求才難，才難求?！边@幾句唱詞既通俗易懂，又意蘊(yùn)深厚，合理合度地展現(xiàn)了曹操特定歷史情境下愛(ài)才、妒才的矛盾性格和求才難、才難求的復(fù)雜心理，可以說(shuō)是現(xiàn)代感和歷史感的統(tǒng)一。

因此，新編歷史劇在創(chuàng)作過(guò)程中，要踏踏實(shí)實(shí)繼承傳統(tǒng)，謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎進(jìn)行創(chuàng)新。依循劇中人物自身的性格特點(diǎn)去豐富和發(fā)展人物，讓人物的個(gè)性在特定的情境下自覺(jué)地、合理合度地展現(xiàn)，用雅俗共賞的語(yǔ)言真實(shí)地反映人物，這才是新編歷史劇應(yīng)該走的道路。

此外，一部成功的戲曲作品，除了需要作家的雄厚基礎(chǔ)、演員的精彩演繹和導(dǎo)演的杰出創(chuàng)造之外，同時(shí)它也需要唱腔音樂(lè)方面的強(qiáng)力支撐。例如，《曹操與楊修》在作曲方面的創(chuàng)新也是非常成功的，它加入了以前京劇樂(lè)隊(duì)從來(lái)沒(méi)有用過(guò)的古琴，古琴的旋律有一種歷史的蒼涼感、一種時(shí)代的沉重感、一種遙遠(yuǎn)的回憶感。切合劇本凝重的立意，用一般的樂(lè)器，不足以展現(xiàn)它的內(nèi)涵。

縱觀戲曲史里戲曲的發(fā)展過(guò)程，從諸宮調(diào)到昆山腔，再到花部亂彈，每一步發(fā)展都是伴隨著音樂(lè)上的改革而發(fā)展。所以新編歷史劇的創(chuàng)作和革新，也需要音樂(lè)人才的培養(yǎng)和發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

從上世紀(jì)六十年代“三并舉”政策的提出，到現(xiàn)在文化大發(fā)展、大繁榮政策的貫徹，新編歷史劇在風(fēng)風(fēng)雨雨中走過(guò)了五十幾個(gè)年頭。期間，有過(guò)坎坷、有過(guò)迷茫、有過(guò)輝煌??????

如今，在兼容并包、文明開(kāi)放、百花爭(zhēng)艷的文化環(huán)境中，通過(guò)學(xué)習(xí)和了解新編歷史劇的發(fā)展和創(chuàng)作情況，新時(shí)代的每一位戲曲工作者都要繼續(xù)努力，在探索中進(jìn)行創(chuàng)新。

首先，每一位新編歷史劇創(chuàng)作者在對(duì)歷史進(jìn)行虛構(gòu)和再創(chuàng)造的過(guò)程中，都要在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的、符合時(shí)代需要和時(shí)代特色的創(chuàng)造，找到自己對(duì)新編歷史劇的獨(dú)特的敘述方式，用自己的藝術(shù)敏感度和生命體悟去進(jìn)行新編歷史劇的創(chuàng)作。

其次，還要重視群眾的美學(xué)觀點(diǎn)，更加了解和尊重觀眾的審美需求，這是歷史劇創(chuàng)作有新的突破的另一個(gè)表現(xiàn)。

綜上所述，新編歷史劇如何適應(yīng)新時(shí)代的需要，彰顯歷史厚重感和現(xiàn)實(shí)時(shí)代感，我們?nèi)沃氐肋h(yuǎn)。

注釋 ：

1．李達(dá)．《只有革新，才能發(fā)展》．北方昆曲劇院編《昆曲藝術(shù)》，第一期1980年2月13日．

2．尚長(zhǎng)榮．《戲曲現(xiàn)代化，一個(gè)永恒的命題》，《光明日?qǐng)?bào)》，2004年12月3日．

3．齊燕銘．《現(xiàn)代題材的大躍進(jìn)—?，F(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》．《中國(guó)戲曲志 北京卷》第1470-1471頁(yè)，遼寧美術(shù)出版社1994年版．

4．傅駿．《歷史劇新論三題》．《上海戲劇》，1983年第06期．

5．柏定國(guó)．《九十年代文學(xué)背景批評(píng)及時(shí)代確認(rèn)》．《創(chuàng)作與評(píng)論》，1997年第05期．

6．曲潤(rùn)海．《紀(jì)念改革開(kāi)放30周年——新時(shí)期戲曲歷史劇創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)》，2008年12月20日至22日．

7．安奎．《新時(shí)期戲曲創(chuàng)作論》，第221頁(yè)，新華出版社，1993年10月第1版．

8．鄭懷興：《紀(jì)念改革開(kāi)放30周年——新時(shí)期戲曲歷史劇創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)》，2008年12月20日至22日．

9．陳多．《戲曲美學(xué)》，第87頁(yè)，四川人民出版社2001年9月第1版．

10．張庚．《古為今用——?dú)v史劇的靈魂》．《中國(guó)戲劇》，1963年第11期．

[1]李達(dá)．《只有革新，才能發(fā)展》．北方昆曲劇院編《昆曲藝術(shù)》第一期1980年2月13日．

[2]齊燕銘．《現(xiàn)代題材的大躍進(jìn)—祝現(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》，《中國(guó)戲曲志 北京卷》第1470-1471頁(yè)，遼寧美術(shù)出版社，1994年版．

[3]傅駿．《歷史劇新論三題》．《上海戲劇》，1983年第06期．

[4]安奎．《新時(shí)期戲曲創(chuàng)作論》．新華出版社，1993年10月第1版．

[5]陳多．《戲曲美學(xué)》．四川人民出版社，2001年9月第1版．

[6]曹其敏．《戲劇美學(xué)》．東方出版社，1991年10月第1版．

[7]沈達(dá)人．《戲曲的美學(xué)品格》，中國(guó)戲劇出版社，1996年3月第1版．

[8]傅謹(jǐn)．《老戲的前世今生》．人民文學(xué)出版社，2007年7月北京第1版．