范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

公共性的心靈景觀
——關(guān)于2017柏林Aedes朱锫建筑個展的對談

Public Mind Landscapes: A Dialogue on the Exhibition of Selected Projects of Studio Zhu-Pei at the Aedes Gallery in Berlin

范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

1 關(guān)于心靈景觀

范路：您在柏林Aedes美術(shù)館的建筑個展以“會心處不在遠”（Mind Landscapes）命名。在您的設(shè)計作品中，“心靈”（Mind）這一核心概念具有怎樣的意義？

朱锫：我認為建筑藝術(shù)體現(xiàn)了再創(chuàng)作的過程。建筑和繪畫、戲曲等其他藝術(shù)一樣，一方面有一個起源，另外一方面有一個創(chuàng)作過程。所以我將Mind Landscapes稱之為“心境自然”。我認為，建筑的核心不是簡單地表現(xiàn)自然，而是源于對自然的再創(chuàng)作過程。

范路：重視“心靈”或“心境”，源自您對中國山水畫的研究。那么，中國山水畫對您的建筑創(chuàng)作提供了何種營養(yǎng)？

朱锫：在許多中國山水畫中，作者表達的是對自然的一種感悟和經(jīng)驗。中國文人作畫不會坐在山前寫生。他們不是簡單地重新復(fù)制自然，而是游歷山水很長時間，把心中的感悟創(chuàng)作出來。所以我覺得再創(chuàng)造是Mind Landscapes的核心，它是用內(nèi)心的自然超越表象的自然。

范路：這讓我想到了北宋畫家文同的“成竹在胸”。他畫的不僅是自然的竹子，也是心中的竹子。作者以內(nèi)心觀照外界，在描述外部世界的同時也建構(gòu)起了內(nèi)心的世界。于是作品基于現(xiàn)實，又超越了現(xiàn)實。是景德鎮(zhèn)很多人的生活和文化記憶。瓷窯讓江南的冬天變得溫暖。小孩會放一大塊窯磚在包里，老人會把農(nóng)活挪到窯棚里做，姑娘會把洗干凈的衣服掛在尚有余溫的窯壁邊上。景德鎮(zhèn)的人對瓷窯充滿了記憶。所以，這個博物館不僅僅是呈現(xiàn)窯的形態(tài)，更是在重塑一種生活經(jīng)驗。我認為窯、瓷和人是共生的，有一種血緣關(guān)系，你要尊重這個現(xiàn)實。但做設(shè)計又需要重塑這種血緣關(guān)系，賦予它新的創(chuàng)造和經(jīng)驗。當(dāng)這些從瓷窯中抽象出來的形體被自由地擺放在一起，被空間穿透、被垂直院落重新連接的時候，人們會覺得既是穿行在窯中，又會覺得不是瓷窯。這就建立起一種既熟悉又陌生的認知和經(jīng)驗。

楊麗萍表演藝術(shù)中心跟御窯博物館項目的情況恰恰相反。我們設(shè)計一個當(dāng)代的比較大的表演空間時，是沒有一個白族或大理民居的建筑原型可以直接拿來參照的。把民居和祠堂放大，確實是比較牽強的。于是我們探索大理的自然環(huán)境。大理自古以來就是自然大、人工小，其古城只有2000m×2000m大小，而大部分都是丘陵和田園。這不像北方文化比較發(fā)達的城市，有完整的城市格局和特別規(guī)范的儒家生活方式。大理人的許多生活都是在戶外的，他們在田園中唱歌跳舞。許多表演都是在戶外，觀眾也常常一會兒在戶外，一會兒在室內(nèi)。我覺得這恰恰是對當(dāng)?shù)貧夂蚝臀幕膶嵸|(zhì)反映。所以建筑具有當(dāng)?shù)厍鹆甑囊庀?，其形式是抽象的，材料上做得比較有地域性。這樣表演是從戶外開始的，觀眾也似乎是在一個很自然的屋頂下欣賞和參與表演。

在安徽壽縣文化藝術(shù)中心項目里，我們捕捉的是當(dāng)?shù)卮怪痹郝涞年P(guān)系。壽縣古城的街巷和院落很狹窄，夏天人們就生活在這種有遮陽的環(huán)境里。文化藝術(shù)中心有5個主要功能，包括博物館、美術(shù)館、檔案館等。我們讓每一個主要功能有一到兩個院子，這些院子被公共的廊道串聯(lián)起來，像是一個海綿建筑，是具有公共性的。我們沒有用過去建筑的尺度，材料上也沒有使用傳統(tǒng)的粉墻黑瓦。但在被抽象的院落和街巷空間中，人們會有在古城里行走的感覺。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的建筑類型，依據(jù)氣候和記憶塑造了這棟房子，又注入了今天的生活經(jīng)驗。

石景山文化中心的情況又不一樣了。它是在一個工業(yè)環(huán)境中，除了工業(yè)文明的記憶，它沒有更多的歷史。同時，它和城市中的房子一樣密度很高。于是，我們在現(xiàn)代的大樓中插入了一個洞穴般的空間。這個洞穴空間很像中國繪畫里面的留白，創(chuàng)造朱锫：我還常常舉元代高克恭《雨山圖》的例子。你很難斷定畫中的山和水是哪兒的山、哪兒的水，但畫家根據(jù)內(nèi)心的感悟和經(jīng)驗把它們組織在畫面中。我理解建筑也是這樣，建筑師從真實自然出發(fā)，再重新建構(gòu)一種新的自然。這就是我在Aedes展覽的建筑作品的主要構(gòu)想。

范路：您在Aedes展覽中的項目的風(fēng)格非常多元，但在表面風(fēng)格的背后能感受到一種內(nèi)在一致性。您的設(shè)計都是從分析場地、環(huán)境以及項目內(nèi)容出發(fā)，然后提煉出項目的關(guān)鍵性的氣質(zhì)，再以簡潔的方式進行形式生成，帶來延續(xù)場地又超越場地的建筑。

朱锫：在Aedes展出的這5個項目，它們的地域和環(huán)境條件都不同，建筑形式上差異也不小，但背后有一條共通的線索。在這5個項目中，我都在尋找一種根源和再創(chuàng)造的呈現(xiàn)，這讓它們都具有某種抽象性——空間、材料或感受上的。

今天有很多博物館都“水土不服”，它們飄忽不定，似乎沒有根源。展廳就像倉庫一樣，既可以展覽瓷器，又可以展覽飛機。在景德鎮(zhèn)御窯項目中，我們捕捉的是瓷窯的原形。它很顯然不是具體的窯，是被抽象過的。瓷窯是景德鎮(zhèn)的城市細胞。人們在這里建窯做瓷，邊上就建作坊，作坊邊上建住宿。景德鎮(zhèn)是一個移民城市，張家窯、李家窯、許家窯，就形成了這個城市。景德鎮(zhèn)在過去瓷窯遍地都是，窯、作坊和居住單元構(gòu)成了這個城市。于是，瓷窯了身在廟堂卻心在山林的意境。它還把過去封閉的私家園林空間變成了開放的城市廣場，讓人在使用時有參與感。

1 展覽現(xiàn)場

2 展覽現(xiàn)場：朱锫與卡內(nèi)基藝術(shù)博物館策展人R. Ryan

第五個項目是大理美術(shù)館，是典型的開放園林的處理。中國早期的園林不是文人在自家后院做一個園林的方式，而是在更大的自然中塑造一點點的人工。中國早期文明中的一池三山構(gòu)想便是很好的例子。大理美術(shù)館這個項目是在唐末宋初的古塔邊上，過去的廟宇不存在了，只留下來清代的一個老君廟。從場地的形式上看，有一個孤塔、一個廟。我覺得場地中還缺一個東西，仿佛古塔有了西廂而沒有東廂。所以我們重建了一個東廂房——美術(shù)館。當(dāng)然這個東廂房不是過去那種樣式，而是插在臺地里面的。我們做這個項目的時候去了大理邊上的諾鄧古村落，對其印象特別深。到了那里以后，會覺得我們今天認識的大理太表面了——在白墻上用毛筆畫畫寫字。其實清代以前的白族人也沒有這么建房子的。諾鄧村落是沿著溝和山坡布置，一層一層地建造，其中有幾個平臺。所有房子背山向陽，村民的活動都在這些平臺上。所以大理美術(shù)館藏在臺地下面的策略，一方面是向大自然小人工的開放園林學(xué)習(xí)，另外一方面也是向當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑學(xué)習(xí)。

中國地域這么廣大，不同地域的房子應(yīng)該是不一樣的。但展覽的這5個建筑都是在捕捉一種環(huán)境特質(zhì)，都是在尋找根源。這個根源不是表象，不是符號化的語言，而是地域氣候和文化所塑造的一種建構(gòu)法則。抓住了這個建構(gòu)法則，就能夠進行新的創(chuàng)造。

2 關(guān)于建筑現(xiàn)代性

范路：可以看到，您的作品有一種獨特的抽象性，在探索一條獨特的建筑現(xiàn)代性道路。您的設(shè)計試圖超越表面的建筑符號或風(fēng)格樣式，而在深層的形式結(jié)構(gòu)或組織方式上尋求中國傳統(tǒng)文化與建筑現(xiàn)代性的結(jié)合。

3 展覽開幕式現(xiàn)場

朱锫：我覺得世界上所有藝術(shù)形式背后都有一個共性——抽象性。這讓藝術(shù)能夠跨越文化、宗教和地域，建立起一種讓所有人都能感受到的體系，讓大家都能與之交流。我覺得建筑藝術(shù)對此便有很充分的體現(xiàn)。所以當(dāng)我們談到傳統(tǒng)時，不一定要刻意強調(diào)某個民族或者某個地域的表象符號，而應(yīng)該去探尋背后的根源。所以我理解建筑應(yīng)該用當(dāng)代的語言，讓人們可以去參與和交流。這就需要建筑超越表面符號。我們往往把傳統(tǒng)符號化，這樣很容易記住它。但是建筑藝術(shù)不僅僅是視覺的，它還要能帶來經(jīng)驗。簡單符號捕捉的是某種特定的記憶，它跟今天人們的感受是不一樣的。所以，我覺得建筑設(shè)計的核心是探索形式背后的意義，是對過去經(jīng)驗的再創(chuàng)作。

范路：我感覺這很像路易·康的設(shè)計方式。他不斷追問設(shè)計的起點，追問磚要成為何種結(jié)構(gòu)，追問學(xué)校的本質(zhì)是什么。這讓設(shè)計回到真實建造和生活經(jīng)驗的層面。

朱锫：我認為生活經(jīng)驗要比符號更深刻。比如說在景德鎮(zhèn)或在大理，或者在任何一個有傳統(tǒng)的城市里，面對一些最老的建筑時，當(dāng)把它們的表面形式、材料和符號剝離開之后，你會看到一種建構(gòu)的法則。這個法則跟氣候和環(huán)境有關(guān)系，體現(xiàn)了特定的人的生存方式。我相信每個時代的建筑都有人主觀的表面偏好，但時間會把它沖刷掉，留下的恰恰是符合自然建造法則的東西。我覺得這一法則是本質(zhì)的，也是文化的，符合中國人因地制宜、順勢而為，用最少資源實現(xiàn)主動建造的智慧。當(dāng)我們用這種自然建造的法則設(shè)計建筑時，就不會流于表面，被某一時代的東西所過多感染。我們抓住的是上千年來人如何生存下來的道理。就像剛才談到的中國繪畫一樣，它更多的是一種經(jīng)驗。而設(shè)計就是經(jīng)驗的再創(chuàng)造，而不是形式的模仿。

4 開幕式研討會（由左至右：A. Chen，F(xiàn). Rambert，周榕，R. Ryan，李翔寧，E. K?gel）

范路：所以對您來說，中國傳統(tǒng)繪畫的最大價值是整個畫面對于生活經(jīng)驗的呈現(xiàn)和傳遞？

朱锫：對！我覺得這體現(xiàn)為中國繪畫中的抽象性，這是它能夠和今天的人進行交流的一個重要原因。我們看一幅具有抽象感的繪畫和看一幅特別具象的繪畫，就像我們讀一首詩歌和一段描述具體事物的文字，感受是不一樣的。詩歌不是對某一事物的具象描寫，而會讓你產(chǎn)生想象的空間，這就帶來了似與不似之間的意境。我覺得建筑要有根源，必須根源于特定的土壤。否則它就像天外來客，是不會跟你交流的。尋找根源同時也是再創(chuàng)造的過程。這時，建筑塑造的環(huán)境既讓人熟悉，又帶來陌生的經(jīng)驗。

范路：您是不是認為中國傳統(tǒng)山水畫中的這種抽象性能很好地對接現(xiàn)當(dāng)代建筑語言？

朱锫：我覺得藝術(shù)從古代到現(xiàn)代，尤其對當(dāng)代藝術(shù)來說，抽象性的意義不僅是表達事物，更重要的是讓作品和人做交流。我認為當(dāng)代建筑應(yīng)該也是這樣，它能產(chǎn)生一種經(jīng)驗的交流。

范路：這樣就產(chǎn)生了兩種跨越。其一是對建筑和其他藝術(shù)形式的跨越；其二是對時間的跨越，讓傳統(tǒng)文化激發(fā)了當(dāng)代生活。

朱锫：我想舉一個例子，是我2010年在威尼斯雙年展做的裝置“意園”。因為是中國館，所以必須要表達中國文化。我當(dāng)時想到的是詩歌和Mind Landscapes，用最少的東西表達一種意境。我沒有用特別具像的中國符號，而是提取了唐代李嶠詩句“過江千尺浪，入竹萬竿斜”的意象。在那個裝置中，那些豎桿似乎是竹子，似乎又不是。人進去的時候，風(fēng)來的時候，豎桿可以搖曳，還可以出聲。這個裝置是非常抽象、非常當(dāng)代的，但里面又有一種說不清楚的東方意境。人們像走進了一片竹林，沒有邊界，也沒有形式。

5 大理美術(shù)館模型

6 景德鎮(zhèn)御窯博物館模型（觀看遺跡視角）

3 關(guān)于公共性

范路：我覺得您的設(shè)計從個人感悟出發(fā)，形成心靈景觀。但頗具意味的是，這種心靈景觀并非封閉的自我空間，它具有強烈的公共性。它以超常的形式和空間介入平常的外部環(huán)境，讓個體的心靈世界對外開放，激發(fā)公共事件與活動。這頗具“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”的氣質(zhì)，有北宋園林融入城市的格局，也讓人聯(lián)想到米開朗基羅的雕塑《大衛(wèi)》激活佛羅倫薩市民廣場的文藝復(fù)興精神。

朱锫：我認為好的藝術(shù)形式可以形成一個場域，把人吸引進去。你提到米開朗基羅的《大衛(wèi)》，我想達芬奇的《蒙娜麗莎》也是這樣。在畫面中，你能感受到某種不確定性和懸疑感。這會激發(fā)你的好奇心，讓你產(chǎn)生和它交流的欲望。建筑也具有類似的意義。當(dāng)基于自然根源建造時，你就塑造了一種讓公眾可以進入和參與活動的場所。所以建筑，特別是公共建筑，不僅是建筑師個人的創(chuàng)作，它更應(yīng)該是尊重氣候和文化的結(jié)果。它要讓別人能夠讀懂，它是屬于公眾的。建筑師基于環(huán)境和自然創(chuàng)造一種新的經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗?zāi)芙o人驚喜，吸引公眾進來參與。

范路：這讓建筑產(chǎn)生了一種微妙的張力。從外形上來說，它是屬于當(dāng)代的，但在生活經(jīng)驗上，它回應(yīng)了幾千年來一直延續(xù)的行為模式和情感記憶。

朱锫：我認為建筑需要有內(nèi)在的張力。你提到的過去與當(dāng)下之間的張力是在時間跨度上的。另一方面，在個人與公眾之間也有張力。建筑師以個人的方式理解項目的根源，從中提煉出本質(zhì)的內(nèi)涵。但他又需要超越個體感悟，給公眾提供新的經(jīng)驗。如果沒有新經(jīng)驗，建筑藝術(shù)的意義就不存在了。

范路：確實如此。如果藝術(shù)只是表面地、簡單地模仿現(xiàn)實，那就不需要藝術(shù)了，人們直接去看現(xiàn)實就可以了。我覺得您的作品中還有另外一種張力。一方面，您的作品從提煉原型出發(fā)，因此具有很強的抽象性；但另一方面，您又很重視建筑界面和表皮的物質(zhì)感?？臻g和形式的抽象性指向永恒，而質(zhì)感豐富的表皮卻是“有溫度的”，是指向當(dāng)下生活的。這就形成了來自不同世界的拉扯。而從您早年的北京木棉花酒店到當(dāng)下進行的楊麗萍表演藝術(shù)中心項目，我都感受到了這種張力。

朱锫：之前提到，建筑是要歡迎人進入的。所以除了抽象空間帶來的生活經(jīng)驗，建筑的界面和表皮也應(yīng)該有生命感。在楊麗萍表演藝術(shù)中心項目中，建筑的頂采用了當(dāng)?shù)氐膸r片，屋頂下用木頭搭出立體架構(gòu)，可以讓鳥筑巢、把聲音吸進去，還有覆草的處理。這會更強烈地吸引公眾在屋頂下駐足避雨、在陰影下乘涼。我覺得建筑應(yīng)該有這種靈性和生命感。至于東華門酒店項目，表皮覆蓋了被改造的建筑，但表皮背后是有許多空中院落的，這讓實體建筑的大尺度回歸到人的尺度，有了傳統(tǒng)四合院的空間經(jīng)驗。范路：是否您的這種立場就體現(xiàn)了東西方文化的不同。中國文化中是沒有柏拉圖哲學(xué)的理念世界或基督教文化中的終極世界，人們總是在此岸與彼岸之間徘徊。

朱锫：這就涉及到東西方建筑的本質(zhì)的差別了。簡單說來，我理解西方的建筑更強調(diào)紀念性，中國的建筑更要可居可游。比如說西方教堂的穹頂，你可以遠遠看見，可以進入和仰望，但是你沒法漂游到穹頂邊上去。而中國的塔，你可以拾級而上，遠望四方；西方傳統(tǒng)建筑有屋頂而無飛檐，有過道而無回廊，道途中有旅社而無十里長亭，有紀念碑而無碑坊樓闕，這是東西方傳統(tǒng)建筑的顯著區(qū)別。

所以我希望自己設(shè)計的建筑是可以讓公眾充分感知的。在楊麗萍表演藝術(shù)中心項目的設(shè)計過程中，一些專家特別強調(diào)下雨時的屋頂噪音控制。但我覺得建筑也可以有聲音，大理下雨時里面噼里啪啦的聲音也是建筑的一部分。傳統(tǒng)的劇場可能特別的封閉，但我設(shè)計這個劇場的很多墻可以移動。我和楊麗萍說，晚上外面已經(jīng)黑了，把門拉開不會影響人觀看。而風(fēng)可以穿越劇場，可以不用空調(diào)。我覺得人沒有那么脆弱，建筑應(yīng)該像海綿一樣，充分吸收空氣，與自然接觸。我們很多時候過于強調(diào)技術(shù)，就特別容易做得內(nèi)外分明。這也體現(xiàn)了東西方看待事物的差別。

范路：其實西方也有和自然交融的觀演空間。古希臘的環(huán)形劇場是露天的；而莎士比亞的環(huán)球劇場中間也是打開的，倫敦經(jīng)常下雨也不影響觀看。