周榕/ZHOU Rong

會心

Communion of the Soul

周榕/ZHOU Rong

雪夜

《世說新語》記載：“王子猷居山陰。夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思 《招隱》詩。忽憶戴安道；時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”

春晴

《論語·先進》篇里提到孔子和子路、曾皙、冉有、公西華四個弟子坐而“言志”，對子路“強國”、冉有“富民”、公西華“司禮”的志向均一一“哂之”，唯獨當曾皙說出自己的理想——“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”時，“夫子喟然嘆曰：‘吾與點也。’”

自然

王徽之雪夜訪戴、曾皙春日放歌，之所以在中華文化語境中被傳誦為千古佳話，無它，順天應時，抒情隨性 ： 無預設，去矯揉，不造作，“自然”而已。

在中國，最自然的“自然”態(tài)度，并非對天道秩序的執(zhí)著探究，亦非對山水佳處的拘泥寫照，而是在每一處具體的時節(jié)地點，取最宜之態(tài)、行最便之事。

中國式的“自然”，是無“限”而有“度”的自由——“從心所欲而不逾矩”——于天地之間既獨立、又依止、不沖突，是謂“自然而然”。

歲時

作為一個古老的農(nóng)耕民族，中國人千百年來對四季節(jié)氣的重視造就了自己極為獨特的時間觀法——“歲時”——按歲記時，流年宛轉(zhuǎn)。在中國的文化認知中，時間并非抽象而永恒的均勻流動，而是隨季節(jié)、時令變遷而不斷起伏流轉(zhuǎn)的循環(huán)光景。也就是說，中國人的傳統(tǒng)時間觀是“相對時間觀”，由此造成了中國的“文化時間”，是某種年復一年往返遷徙、棲止有常的“候鳥時間”；這與近現(xiàn)代西方在“絕對時間觀”支配下所集體認知的那種勻質(zhì)、線性前進的“機械時間”形成了鮮明的文化反差。

“二十四節(jié)氣”，可以被視為中國人為光陰往來所設立的“歲時驛站”，而根據(jù)與這些驛站之間的距離，時間的步伐有快有慢。

短景

“歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵”，在杜甫這短短的兩句詩中，時間與空間、外境與內(nèi)境、實景與幻象交織在一起，共同構筑了凜冽詩意的廣闊象限。其中，“短景”一詞尤其值得關注。

1 朱锫水墨手稿：大理楊麗萍表演藝術中心

從字面上講，“短景”指冬日白晝短促；但從引申義上看，“短景”意味著視覺空間具有某種時效性——流動的歲時與特定的自然景象短暫遇合，四時風物皆為“短景”——時間在詩人眼中，被內(nèi)化為與人生苦短的生命體驗深刻關聯(lián)的視覺經(jīng)驗。

“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，從“長時”角度看，朝菌與蟪蛄固然可悲，但相較于只習慣以“長時”作為參照系思考的人類來說，朝菌、蟪蛄們對于“短景”的深情同樣是無法探測的認知象限。

不能浸沒于“短景”，不能投入那些圍繞著每一個體短暫的生命體驗為中心而組織起來、包含數(shù)十寒暑、四季征兆的感官參照系，就無法理解東方特有之“文化時間”的深意。

時境（Timescape）

北宋山水畫大家郭熙在《林泉高致·山水訓》中寫道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！绷攘葦?shù)筆，即把反映空間的山水、反映時間的四季、以及反映情態(tài)的儀容集成式地寫真摹影，成為生動的四重“時境”（Timescape）。

如果說，“短景”是一種特殊的東方式“時間觀法”的話，那么“時境”就是用這種“短景觀法”所繪造的“文化圖像”。在“時境”中，形式并非臻于至善的完美凝結，而是在歲時風物的神韻流轉(zhuǎn)中恰切拾取的一瞬畫面。于此，“時境”的剎那感敲擊著生命的短促，而“時境”的缺陷度則提醒著肉身的羸弱。

中國傳統(tǒng)山水畫中的“時境”（Timescape），迥異于西洋古典繪畫中的“風景”（Landscape）。由于“歲時”與生命節(jié)律之間的暗示關聯(lián)，寫意“時境”的中國山水畫，卻有著一種寫實風景畫所難以企及的“欣欣此生意”。

意匠

“時境”不僅是中國人看待世界的一種“文化觀法”，亦為中華文明傳統(tǒng)中一種特殊的造物態(tài)度。據(jù)傳柴窯瓷器中著名的“雨過天青釉”，即來自周世宗柴榮在工匠請示燒瓷式樣時的批示——“雨過天青云破處，者般顏色作將來”——將偶或短暫掠過的時態(tài)光景捕捉、固定下來，成為藝術的永恒呈現(xiàn)，堪稱中國造物中境界至高的意匠。

以“時境意匠”來解讀朱锫的建筑創(chuàng)作，可以清晰發(fā)現(xiàn)他近年來隱藏在眾多差異性設計形式背后的連貫性匠心脈絡。

作為中國當代最具影響力的建筑師之一，朱锫早在近20年前就已確立了自己相對成熟的設計語匯。憑借過人的形式天賦和在美國著名建筑事務所近10年的實踐經(jīng)驗，朱锫于2001年甫一回國，即以極富現(xiàn)代設計感的形式語言在中國建筑界獨樹一幟。然而細觀他在2010年之前的作品，無論是令其嶄露頭角的深圳國土局大廈（2004）、北京木棉花酒店（Blur Hotel，2006），還是讓他聲名鵲起的數(shù)字北京（2007）、阿布扎比古根海姆博物館（2007），這些方案都無不帶有西方現(xiàn)代建筑觀念留給他的鮮明烙印——去除表意特征、絕對抽象的空間形式；與在地特質(zhì)無關、純?nèi)蛔宰愕膬?nèi)洽結構；最重要的是，所有建筑都被懸置于一個均勻嘀嗒、無始無終、與生命氣息毫無關聯(lián)的機械時間參照系中。盡管這樣的設計，在彼時的中國成為廣受追捧的建筑時尚，但“錯把家鄉(xiāng)作異鄉(xiāng)”的疏離感，未嘗不曾讓身處故鄉(xiāng)卻不得不扮演“文化異鄉(xiāng)人”的朱锫，在取得一系列的成功后倍感困惑。

對朱锫而言，參加2010年威尼斯建筑雙年展的裝置作品“意園”，在某種程度上為自己打開了一扇別樣的啟示之門。原本，他在這件作品中也打算使用純粹抽象的形式手段，來營造出“云”的形態(tài)意象。然而，當作品完成后，偶或微風吹拂或行客穿越其間，那些彈性桿件開始蕩漾搖曳時，這片抽象勻質(zhì)的秩序矩陣中，竟意外吐納出瞬息生氣，點破了時間的“在場”?！耙鈭@”，標志著“時境”這一中國式建筑文化命題，與朱锫設計生涯的第一次遭遇，這種遭遇的后果，彼時尚福禍未知。

“意園”之后的3年，朱锫陷入了創(chuàng)作的低潮期，他既無法再滿足于用西方舶來的建筑語匯去延續(xù)以往設計上的成功，又很難在短時間內(nèi)打通自己與中國傳統(tǒng)之間殊隔已久的文化血脈。2012年完成的深圳OCT設計博物館，典型地反映出朱锫在創(chuàng)作徘徊期矛盾的設計處境——一方面，他在這個建筑的室內(nèi)仍試圖營造出某種無邊界化、去時間化的純粹抽象空間感受；而另一方面，在建筑外部的形體處理上，他又采用了某種不尋常的隨機形態(tài)，光滑而不完美，偶然但卻精致，宛如一個隱約浮現(xiàn)但一時難以捕捉的時空破綻。此時朱锫的設計語匯，顯然還在恒定的抽象秩序與瞬變的存在狀態(tài)之間猶疑不定。

經(jīng)歷了數(shù)年之久的沉寂，朱锫終于在2014年前后完成了自身在建筑思想上的“中年變法”，并由此進入了持續(xù)至今的井噴式創(chuàng)作高峰期。在近兩年世界各地的巡回演講中，朱锫把自己的設計主旨總結為“自然的態(tài)度”，但在筆者看來，盡管眾多中國建筑師都在聲稱自己的設計“師法自然”，但朱锫所談論的“自然”顯然有其不同一般的所指。區(qū)別于王澍取材于中國古典園林和傳統(tǒng)民居的“文化自然”、馬巖松縮微“山水城市”的“象形自然”，朱锫所屬意的“自然”，其實正是筆者前文所提及的“應機順變”的“自然而然”。在他看來，設計所感應之“機”，包納了建筑所處身的歲時地景、人文社會，而建筑師所因應之“變”，則是即“時”而生的“心相自然”；對此“心相自然”的瞬時摹畫，可稱“心相時境”（Timescape of Mind），它雖為某種“偶在”的建筑，卻因為被加諸了存在的“時限”，而變得比在“無限”時間中“永恒”的抽象建筑更富于生命的意趣。

例如： 2015年設計建成的北京民生現(xiàn)代美術館，在300m長的舊廠房中間插入一組傾斜的體量充作中庭空間。這里，朱锫為了避免新介入的傾斜體量過于強勢，特意將包裹空調(diào)管道的保溫鋁箔板用作其表皮材料，這一極富臨時性的表皮定義與動勢強烈的入口體量定義相互重疊對沖，為建筑賦予了某種曖昧柔軟、起歇未定的“進行時態(tài)”；同為2015年設計的石景山文化中心，在一塊被玻璃幕墻光滑包覆的規(guī)整立方體下半部，不經(jīng)意間卷起一條不規(guī)則波動的裂隙，仿佛由于時間的蝕刻而偶然顯露出內(nèi)部藏隱的天然洞穴。原本在幕墻體量上均勻分布的時間流動在這道裂隙處陡然凝滯起來，似在傾聽此處人群散聚的聲息擾攘；而對于“時境性”表達最徹底也最鮮明的案例，當屬朱锫在2015年完成的另一裝置作品“意園2”，其基底原是位于泉州國家公共藝術公園內(nèi)的一幢爛尾建筑。朱锫對這一工程廢墟因勢利導，除在局部稍加調(diào)整其體量關系外，最主要的工作，是用大量不同種類的垂直綠化對建筑表面進行全覆蓋種植，從而讓這座四季枯榮變遷的遺墟成為記錄歲時流轉(zhuǎn)的一塊自然畫布。

2 大理楊麗萍表演藝術中心效果圖

“心相時境”，是2014年以來朱锫所密集完成的大量建筑設計的一大鮮明特質(zhì)，接下來，不妨用春夏秋冬的四時衍化氣象，來對應分析一下朱锫近年來最重要的4個設計所營造的4種各異卻連貫的“心相時境”。

春生

《史記·太史公自序》有言：“夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經(jīng)也。”

受農(nóng)耕經(jīng)驗的深刻影響，中國人用“生、長、收、藏”來調(diào)適生命與四季的關系，認為生命需以不同狀態(tài)順應歲時輪轉(zhuǎn)，方為“自然”之道。在“生長收藏”的時序線索中，“春生”有著特殊的重要地位。全世界或許再沒有第二個民族像中國人這樣如此重視春天——春節(jié)是中華時間紀序中真正的一歲輪回之始，萬物復蘇，生意萌動，欣欣向榮。春季的新生命雖然弱小，但靈動鮮活，自成清新勃發(fā)之境。

朱锫2014-2015年設計的大理美術館恰切地勾勒出一派盎然“春生”的“心相時境”。由于地段鄰近唐代古塔，建筑師把絕大部分功能體量都沉入地下，山坡之上只余3組在不同高程平臺上跳脫叢集的采光量體，恍如一場春雨后新筍競相破土，錯綜間雜，蓄勢待發(fā)。大理美術館這種猝然破土的“新生”感，與唐墟古塔跨越千年的滄桑感恰成時間映照，蒼松幼筍，與古為新。

春天是四季流轉(zhuǎn)聯(lián)結的起因，由于它所蘊含的生趣，春季有其他3個季節(jié)所缺乏的面向未來的綿延之意——“迢迢不斷如春水”。所謂“迢迢不斷”，并非形式的連續(xù)，而是生命氣息的融貫。大理美術館通過精心構筑富于“春生”意趣的體量態(tài)勢，仿佛“喚醒”了唐塔孤置千年的靜態(tài)生命，錯疊生動的層層平臺如潺潺跌宕的春泉躍下山坡，恰切詮釋出“生機”的“不斷”真意。

道心惟微，“不斷”即自然。

夏長

在朱锫的筆下，從未有過任何一個設計如楊麗萍表演藝術中心這樣有若盛夏般濃茂熱烈。原本，位于蒼山洱海之間的基地，給了建筑師以用抽象線條勾勒山海間地平線的靈感，但這個最初的抽象圖式很快就隨著建筑表皮材料的放肆演繹，而退隱在建筑密集紛縱的動勢之后，恰似地段所在的大理鄉(xiāng)間，楊麗萍的族人們一聞笙鼓初起，原本平靜的田壟上立刻舞袖翻飛，山歌遍野。

在這個項目中，對自然之“機”的感應來自“天”“地”“人”3個不同的渠道——“天機”是歲時流夏、萬象蒸騰；“地機”是山川形勝、風行水聚；而給朱锫感觸最深的“人機”，則是當?shù)厣贁?shù)民族隨心所欲的生活狀態(tài)——一興涌來便天地放歌、山海舞蹈，這種與自然“不隔”的本真生活，是現(xiàn)代人遺忘不知幾許輪回的謎之存在。中國文化自莊子始，便推崇“天籟”，鄙薄“地籟”與“人籟”，這一在認知層次上的分級設定，使得中國知識分子在追求雅量高致的同時，也容易沾染上蒼白空洞的方巾氣。而朱锫在諦聽當?shù)丶儤闾烊坏摹叭嘶[”中悟到“不隔”之妙，以大俗致大雅，使天、地、人三“機”煉化，圓融無礙。

霄壤云泥，“不隔”即自在。

秋收

秋天是暖與寒交匯的歲時鋒面，大地余溫猶在，而西風涼意初起，人類的肉身與精神位處冷暖夾攻之下，寂寥，當收。

景德鎮(zhèn)御窯博物館籠罩著一層若有若無的秋意——體量布局若疏枝欹束，散淡雜陳?；蛟S正是在蕭瑟秋意籠蓋之下，建筑表皮所敷設的斑斕磚色才避免顯得過度嘈切絢爛，而呈現(xiàn)出某種深沉、復雜的溫暖感。因為每一塊色澤相異的磚面，都記載了自己在時間之火中曾經(jīng)歷過怎樣的溫度灼燒。

景德鎮(zhèn)的磚，保存著與這座城市的生命不可切割的記憶溫度——舊時貧家孩童在冬天上學途中，會偷偷從路過的燒瓷窯上撿一塊滾熱的壓窯磚塞進書包抱在懷中，憑借這塊磚散發(fā)的持續(xù)余溫捱過半日寒冬。最冷的冬日，整個小學甚至都會搬到窯棚中上課，讓窯外的孩子與窯中的瓷坯一起分享火的溫熱。就這樣久而久之，磚在景德鎮(zhèn)人的集體記憶中累積、蛻變?yōu)橐环N熟悉的體溫符號。

與路易·康獨斷地將磚的個體理想定義為整體化的拱券不同，朱锫在御窯博物館中并未把磚當成構筑拱殼整體的勻質(zhì)砌塊，而是將其視為面貌各異但卻都能聚攏記憶余溫的暖性馬賽克。這些讓建筑表面閃爍著溫暖感的磚塊，如秋日午后灑在落葉上的斜陽一般平淡而珍貴。此處，每一塊磚都因溫度而失去了硬度，虛弱柔軟如同夢境。這些存在感若隱若現(xiàn)的斑駁磚塊，讓原本在平面布局上暗寓不羈之勢的建筑整體表現(xiàn)，并未縱溺于恣肆奔放的形式想象，而是化妄念為平和，涵動能為虛勁，光華內(nèi)蓄，收斂沉靜。

游刃有余，“不妄”即自由。

冬藏

冬季，室外之寒使物與人的心理距離變得遙遠，而室內(nèi)之暖又讓物與人愈加親近。內(nèi)境與外境之間的冷暖隔絕，造就了“冬藏”專注于內(nèi)心的私意纏綿。

壽縣文化藝術中心，是朱锫作品中罕見的“內(nèi)向型”設計。其外形簡潔而規(guī)矩，立方體量恰如壽縣最著名的特產(chǎn)——豆腐；其內(nèi)部則暗藏乾坤，大大小小的院落、天井、和孔洞被組織成復雜周密的連環(huán)嵌套結構，游客需要借助一條精心設計的立體參觀流線而完成迷宮般的穿越。在這個遍歷諸多中小尺度的空間行程中，參觀者在很多情況下，不得不與建筑的物質(zhì)界面相貼甚近，“被迫”化空間的“遠觀”為物質(zhì)的“近玩”。而“近玩”，正是“冬藏”的誘人樂趣所在。

郭熙在《林泉高致》中有言：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’?！弊员彼我詠?，隨著“三遠”逐漸被尊為中國山水畫的觀法范式，中國傳統(tǒng)文人對“遠”的想象性詩化迷戀也日甚一日。“遠”，意味著抽離——對時間、空間、心境的三度抽離，而抽離至飄渺的“遠意”，也決定了千年以來中國文人的造物態(tài)度和賦形趣味。

當“遠”成為一種對高妙境界的刻意標榜，“三遠”也就淪為了生吞活剝的思維俗套和做作拿捏的形式慣技。在對“遠方”自然的盲目崇尚中，太多人隔絕了與心中“內(nèi)在自然”相遇的機緣。所謂“會心處不必在遠”——最近處的存在真意，往往最不易被人覺察。壽縣文化藝術中心設計，通過對建筑內(nèi)部不同尺度“自然間隙”的融通穿越，創(chuàng)造出一幕幕“向內(nèi)抵近”的微妙情境。唯有遮斷“三遠”的慣性觀法，才能發(fā)現(xiàn)近微所在的“會心處”別有幽藏。藏中沉潛，明心見性。

反求諸己，“不遠”即自覺。

結緣

在現(xiàn)代建筑學的世界中，建筑師把時間弄丟了。

因為現(xiàn)代建筑所致力構造的那個烏托邦，不需要時間這一變量。長久以來，在舶自西方的中國現(xiàn)代建筑學系統(tǒng)中，四季的表情與時間的風情被徹底抹去了。就這樣，與時間的變化切斷了關聯(lián)之后的“建筑學空間”，被賦予了某種“永恒”的幻覺，像打磨干凈的理想棋子，可以供建筑師們擺布一盤盤虛假的棋局。

3 研究模型：景德鎮(zhèn)御窯博物館

4 大理美術館效果圖

而這些完美的棋局與真實的世界無關，也與我們殘損的人生無關，它們應該屬于寄托幻想的遠方、以及不應降臨的未來。無論建筑師們?nèi)绾闻Π淹昝赖目臻g設計精心鑲嵌進我們的缺陷生命，其結果注定是“沒緣法轉(zhuǎn)眼分離乍”。

建筑，從誕生的那一天起本就是一場時間的緣法，陪伴一代過去、一代又來之人履行各自生命的長短軌跡。建筑需要以某種時間感來提醒并匹配人類生命的短促，也就是說，建筑必須與時間結緣。

朱锫在近來的設計中所展現(xiàn)的“心相時境”，正是試圖讓建筑與時間重新結緣、與時間中易變的弱小征兆重新結緣——捕捉一陣風的興起、一場雨的落下、一朵花蕾的綻放、一片樹葉的凋零、以及，一個季節(jié)的來去。

歲時往還，光景流變；自然為因，萬物為緣。諦因，感受“天籟、地籟、人籟”；結緣，織造“天時、地利、人和”。讓時間，以及伴隨時間的一切生滅，重新回到建筑學的心思中去。所謂“外師造化、中得心源”，設計無它，“會心”而已。

在朱锫曾學習、工作過許多年的清華園里，懸有一幅借自揚州賀園杏軒的長聯(lián)：“檻外山光，歷春夏秋冬，萬千變幻，都非凡境；窗中云影，任東西南北，去來淡蕩，洵是仙居?！痹跉v經(jīng)東西南北的遙遠眺望之后，朱锫，是否已了悟春夏秋冬的短暫會心？或許，對于行程過半的建筑師朱锫來說，最理想的建筑生涯應該是：

前一程，天涯眺望；

后半旅，此岸會心。