劉佳

住得越久，日本人在生活上的節(jié)儉越令我吃驚，他們?cè)谝率匙⌒蟹矫嬗肋h(yuǎn)不知疲倦地精打細(xì)算，對(duì)各種打折活動(dòng)永遠(yuǎn)不遺余力地孜孜以求，而看演出這樣“奢侈”的活動(dòng)卻是他們生活中不可或缺的一部分。雖然票價(jià)不菲，但大大小小的劇場(chǎng)都忙得不可開交，各種演出票總要提前很久預(yù)訂才能買到。天天為1/4和1/2棵白菜之間的200日元糾結(jié)，卻不惜一兩萬(wàn)日元去看一場(chǎng)演出，這種奇妙的消費(fèi)理念恐怕是很多“爆買族”無(wú)法理解的。也許是被這種文化氛圍所感染，也許是作為戲迷不可救藥的執(zhí)著，即使只拿著打工仔的薪水，還是會(huì)千方百計(jì)省下錢去看戲。在日本的一年，我看了能、歌舞伎、文樂、歌劇、音樂劇，外加音樂會(huì)和猿戲（也就是耍猴），可能比好多在日本定居的人幾十年看的戲都多。由于語(yǔ)言和歷史文化的差異，看外國(guó)戲注定是個(gè)似懂非懂的過程，但藝術(shù)又有著無(wú)國(guó)界的特性，于是看戲又成了一個(gè)讓我深受啟發(fā)的過程。

能

如同昆曲、京劇之于中國(guó)戲曲，能、文樂與歌舞伎是最具有代表性的日本傳統(tǒng)戲劇形式。其中，“能”是在中國(guó)古代百戲、散樂的影響下，由“猿樂”、“田樂”發(fā)展而來的。從日本南北朝時(shí)代至室町時(shí)代初期（14世紀(jì)中葉—15世紀(jì)中葉）的一百年間，能逐漸走向成熟，這一時(shí)期不僅出現(xiàn)了觀阿彌（1333—1384）、世阿彌（1363—1443）、禪竹（1405—1470？）這樣一批開宗立派的藝術(shù)家，奠定了能的美學(xué)和表演理論，而且能還得到了當(dāng)權(quán)武士階層的青睞與培植。在江戶時(shí)代（1603—1868），能得到幕府的庇護(hù)，成為一種官方藝術(shù)。明治維新以后，西風(fēng)東漸，能作為古典藝術(shù)形式曾一度衰落，但在皇族及各界人士的倡導(dǎo)和援助下得以復(fù)生，并受到政府的保護(hù)。2001年，能與中國(guó)的昆曲、印度的梵劇等19項(xiàng)民族藝術(shù)，被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織公布的首批“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

名古屋是武家文化的重鎮(zhèn)，深受武士階層庇護(hù)的能在這里也有著深厚的土壤。春日里走出巍峨的名古屋城，沿著護(hù)城河邊櫻花盛開的小路走不了幾步，只見一座屋頂用黑瓦鋪就的傳統(tǒng)日式建筑，東側(cè)正門長(zhǎng)長(zhǎng)的屋檐用一排黑色圓柱支撐，晴空下微風(fēng)拂過，洗練莊重的背景襯托起一陣亮晶晶的櫻花雨，這就是世界最大的能樂堂——名古屋能樂堂。建筑內(nèi)部采用了木造工藝，彎彎曲曲的回廊通向劇場(chǎng)和展室，透過兩側(cè)的落地玻璃窗可以望見一池碧水，設(shè)計(jì)師巧妙地提升了建筑的隔音性，也實(shí)現(xiàn)了讓每一個(gè)走進(jìn)能樂堂的人體驗(yàn)“傳統(tǒng)藝術(shù)尋根之旅”的初衷。即使沒買票，人們也可以隨時(shí)來能樂堂歇歇腳，在這個(gè)漫無(wú)目的隨便看看的過程中，一定會(huì)有人因?yàn)閷?duì)這個(gè)免費(fèi)而舒適的休息場(chǎng)所心懷感激，而對(duì)先前并不了解的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生好感吧。

專業(yè)的能樂演出一年只有為數(shù)不多的幾次，能夠觀賞到非常難得。開演前并不寂寞，展示室里陳列著豐富的史料、道具、服裝，還有電視播放演出錄像，更有能面可以試戴。能面，就是能樂使用的假面，現(xiàn)存能面有兩百多種，分為翁面、老人面、鬼神面、女面、男面、靈面、特殊面等幾類。開演前，演員要穿好服裝，到位于舞臺(tái)一邊的“鏡間”，畢恭畢敬地捧起能面，目不轉(zhuǎn)睛地凝視能面的雙眼，叫做“開眼”，然后才能戴上能面，平心靜氣地面對(duì)鏡子尋找人物的感覺。這套看似繁瑣而毫無(wú)意義的儀式，事實(shí)上卻是一個(gè)進(jìn)入角色的重要過程。能面與中國(guó)戲曲臉譜一樣，凝聚著歷代藝術(shù)家的創(chuàng)造，凝縮著關(guān)于這個(gè)人物的重要信息。演員通過能面深入揣摩自己將要扮演的人物，然后才能準(zhǔn)確運(yùn)用技巧來塑造這個(gè)人物。因此，在能樂界的人看來，能面不是單純的道具，而是“能的生命”。

能樂有惠民票價(jià)，比歌舞伎便宜很多，還有免費(fèi)的解說器可借。能的舞臺(tái)被稱作“空的空間”，通常六米見方，用木材搭建而成，四根柱子支撐著屋頂，右側(cè)是通向后臺(tái)的“橋廊”。舞臺(tái)上沒有大幕，背景是一塊板壁——“鏡板”，上面畫著一棵松樹，而沿著橋廊排列著三棵真實(shí)的小松樹。松樹體現(xiàn)出親近自然的境界，更被認(rèn)為是神靈降臨的神樹。這種簡(jiǎn)約凝練的舞臺(tái)空間，留出大量空白，只用一部分去描繪人與物，可以很方便地實(shí)現(xiàn)空間變換，任觀眾的想象力自由馳騁。按照傳統(tǒng)，鏡板上應(yīng)該畫蒼松，而我在名古屋能樂堂看到的卻是小松。據(jù)說，畫家當(dāng)年為了祈禱新建成的能樂堂像小松一樣朝氣蓬勃而大膽改動(dòng)了傳統(tǒng)的創(chuàng)意，于是名古屋能樂堂就形成了蒼松、小松兩種鏡板交替使用的新傳統(tǒng)。

13：45，一個(gè)穿和服的男子，出現(xiàn)在觀眾席前開始解說，內(nèi)容主要是關(guān)于今天演出的能《云林院》，我雖聽不太懂，但感覺他的語(yǔ)言深入淺出，挺有親和力。坐在我旁邊的一位老先生鄭重其事地捧了好多資料，時(shí)不時(shí)好心地提點(diǎn)我一下。14：00，演出正式開始，首先是狂言《長(zhǎng)光》，感覺是兩個(gè)小花臉和一個(gè)老生的戲，講一個(gè)騙子圖謀別人長(zhǎng)刀的故事。由于能的內(nèi)容和基調(diào)過于沉郁壓抑，因此能總和狂言穿插上演，這種短小詼諧的喜劇興起于民間，多描寫地主與奴仆、鬼神與人、僧侶與施主、丈夫與妻子之間的矛盾，善于諷刺嘲笑。狂言更像小品，表演技法極為簡(jiǎn)單，但節(jié)奏感很強(qiáng)，演員的念白、表情、動(dòng)作都有交代，神態(tài)語(yǔ)氣也很傳神，不松懈也不過火，值得我們的很多丑角演員學(xué)習(xí)?？纯裱缘谋硌荩鋈幌氲窖輵蚝驮旆孔右粯?，樸素不要緊，東西少也不要緊，首先要做到不雜亂、不鬧騰，保持一定的品位，否則就失去了藝術(shù)的風(fēng)骨。

狂言結(jié)束后休息15分鐘，觀眾可以出去散散步，順便參加一個(gè)抽獎(jiǎng)活動(dòng)，或者欣賞一下走廊里懸掛的能樂劇照。能的題材多來源于古典文學(xué)作品，不追求復(fù)雜的情節(jié)變化，著重通過歌舞來抒發(fā)情感，風(fēng)格古雅凝重，具有宗教意味，根據(jù)內(nèi)容可以分為“夢(mèng)幻能”、“現(xiàn)在能”兩大類，又可以分為“神能”、“修羅能”、“假發(fā)能”、“雜能”、“鬼能”等五種。《云林院》是一出夢(mèng)幻能，先是樂隊(duì)上場(chǎng)，然后是男配角和他的兩個(gè)隨從，最后是戴面具的老者。能是由各種純熟的程式動(dòng)作形成的表演傳統(tǒng)，以全身動(dòng)作為主，而又以腿和腳最為重要。舞臺(tái)上的人物無(wú)論站立、端坐還是行走，都要始終保持一種固定姿勢(shì)，整個(gè)身體微微前傾，表明自己是在傾注全身的力量向觀眾訴說。因?yàn)檠輪T戴著面具，視野受到局限，無(wú)法高抬腿行走，久而久之便形成了不抬膝蓋、雙足拖地、靜靜行走的すり足——拖步步行法，要求演員行走時(shí)整個(gè)身體以前傾的姿態(tài)靜靜地向前移動(dòng)，好像在推一輛沉重的車子。

幾乎每個(gè)人物都要唱半天，但劇場(chǎng)里卻沒有字幕屏，歌舞伎、文樂、音樂劇的演出都是如此。日本的電子技術(shù)如此發(fā)達(dá)，怎么會(huì)懶于打字幕呢？這里面有什么考慮，我一直沒想明白。還沒等到后半段面具舞表演，剛才還正襟危坐的觀眾已經(jīng)睡著一大半了，包括我身邊那位捧了好多資料的老先生。所幸能樂演出時(shí)間不長(zhǎng)，4：15就結(jié)束了，說實(shí)話，這個(gè)下午非常累，那種時(shí)時(shí)可以進(jìn)入深度睡眠，又時(shí)時(shí)提醒自己不能睡的感覺太煎熬了?；蛟S劇場(chǎng)里大多數(shù)人都和我感覺差不多，但走出劇場(chǎng)的時(shí)候，大家卻流露出異常滿足的神情，剛才還睡得東倒西歪，卻瞬間就擺脫了睡意，恢復(fù)了入場(chǎng)時(shí)的興致勃勃，這種滿足感從何而來呢？難道只是因?yàn)榭戳艘淮文?，通過親近傳統(tǒng)藝術(shù)找到了一種歸屬感嗎？這也許很難用語(yǔ)言形容，就像能所追求的“幽玄”之美——境生象外、意在言外。

歌舞伎

歌舞伎起源于江戶時(shí)代（1604—1868）初期，創(chuàng)始人是在島根縣出云大社從事奏樂、祈禱等工作的巫女阿國(guó)，現(xiàn)在她的塑像還靜靜屹立在京都四條大橋邊。歌舞伎后來逐漸發(fā)展成專門由男演員演出的純粹戲劇形式，與能的古樸截然不同，它的色彩絢麗濃艷，給人以豪華虛幻之感，題材既有貴族武士的傳奇，也有平民百姓的生活。

歌舞伎演出的時(shí)間真怪，日?qǐng)鍪?1點(diǎn)到3點(diǎn)，晚場(chǎng)是4點(diǎn)到8點(diǎn)，中間有三次休息，近一個(gè)小時(shí)。第一次去買票的時(shí)候，我就覺得這四個(gè)小時(shí)將很難熬，但又很想看看中間為什么休息，休息的時(shí)候人們都干什么。我不到3點(diǎn)就到劇場(chǎng)了，先考察一下周邊環(huán)境，劇場(chǎng)所在的大廈地下一層都是飯館，位于9樓的劇場(chǎng)前廳居然也有兩家飯館，一家輕食店、一家壽司店，后者還有預(yù)訂盒飯的服務(wù)，難道看戲中間還要正式地吃一頓飯嗎？

不大一會(huì)兒，劇場(chǎng)里的觀眾陸陸續(xù)續(xù)走出來，來看戲的觀眾也越來越多。出來的人們分成兩路，一路等電梯，一路走樓梯，電梯不大，只有兩部，如果整整兩場(chǎng)演出的觀眾爭(zhēng)先恐后、里出外進(jìn)，場(chǎng)面將不堪設(shè)想。而這里卻始終安靜而有序，劇場(chǎng)工作人員在積極疏導(dǎo)，來看晚場(chǎng)的觀眾也自覺地在前廳里等待，讓下午場(chǎng)的觀眾能從容退場(chǎng)。這倒是個(gè)欣賞和服的好機(jī)會(huì)，許多婦女都是身著和服的，大包小包小碎步，發(fā)髻和發(fā)飾各具風(fēng)情，極為鄭重。有些胖胖的大媽估計(jì)是貴婦人，和服看起來也很昂貴，果然一進(jìn)場(chǎng)就坐到票價(jià)最貴的前三排去了。三點(diǎn)半入場(chǎng)，進(jìn)入劇場(chǎng)以后才發(fā)現(xiàn)一樓和二樓的走道簡(jiǎn)直是飲食一條街，飲料、冰激凌、點(diǎn)心應(yīng)有盡有。

劇場(chǎng)里挺漂亮，紅色的座椅，舞臺(tái)上絢爛的天幕，可惜不讓拍照，剛照了一張就被服務(wù)員勸止了。我在中日劇場(chǎng)和愛知文化中心看過三場(chǎng)歌舞伎、一場(chǎng)折子戲、一場(chǎng)新編戲，還有一場(chǎng)算是老戲新演吧，開演前，總有個(gè)簡(jiǎn)短的主創(chuàng)或司儀與大家見面的儀式。歌舞伎名角市川海老藏的出場(chǎng)很驚艷，開演時(shí)間到了，大幕遲遲不啟，觀眾開始竊竊私語(yǔ)，忽然不知哪里傳來一聲嘹亮的問候：“大家好！”還沒找到聲音的來源，身著和服的市川海老藏就從劇場(chǎng)一側(cè)的安全門直接走到觀眾席了，引來人們一陣驚呼。他瀟瀟灑灑地在觀眾席里游走，間或坐在舞臺(tái)邊上，像聊家常似的聊著一些有關(guān)歌舞伎的話題，時(shí)不時(shí)來個(gè)現(xiàn)場(chǎng)問答，劇場(chǎng)內(nèi)其樂融融。歌舞伎劇團(tuán)都是私營(yíng)劇團(tuán)，演員和觀眾的感情、觀眾對(duì)歌舞伎的認(rèn)知和接受程度，對(duì)劇團(tuán)的生存是至關(guān)重要的吧。便裝的市川海老藏談笑風(fēng)生，想想一會(huì)兒他就要快速地去化妝，然后應(yīng)付近三個(gè)小時(shí)的演出，這份肯拿出時(shí)間和精力與觀眾交流的真誠(chéng)就讓人佩服。還有一位司儀給我印象很深，他在介紹的最后幾句話里把平常說話和歌舞伎念白巧妙結(jié)合起來，以一句鏗鏘有力的道白結(jié)束，引得掌聲一片。歌舞伎的舞美很講究，華麗的服飾、布景、剎那間的換裝技術(shù)都在極力營(yíng)造有沖擊力的視覺效果，還有諸如樓頂激戰(zhàn)、空中飛人這樣視覺效果超強(qiáng)的段落。在《新八犬傳》里，一個(gè)金光燦燦的黑色大妖魔被懸掛著從大邊臺(tái)口沿對(duì)角線穿越劇場(chǎng)，從所有觀眾頭頂上掠過，一直飛到三層觀眾席后面，消失在一個(gè)噴出煙霧的小門里。妖魔離觀眾那么近，簡(jiǎn)直觸手可及，所有人都覺得他在看著自己，那一刻真有點(diǎn)兒感動(dòng)。念白在一出戲里所占的比重很大，一段長(zhǎng)達(dá)二十多分鐘的對(duì)白過后，看看四周，前面一排身著和服的女士已經(jīng)睡著了，后面幾位西服革履的老先生也睡著了……第一次休息30分鐘，我終于知道觀眾們都去干什么了——吃！有的大口小口地吃著壽司，有的慢條斯理喝著咖啡，不知是真的感覺餓，還是吃東西也是欣賞歌舞伎的固定項(xiàng)目，這倒讓人想起浮世繪里江戶時(shí)代的老戲園子。

從劇場(chǎng)出來，街上的店鋪大多已經(jīng)打烊了，我眼前依然是歌舞伎炫目的色彩，耳邊依然是那尖銳的鼓聲和匪夷所思的念白?？磻T了京劇的我，有個(gè)突出的感覺：常與京劇相提并論的歌舞伎，在豐富性、完善性和觀賞性方面都無(wú)法和京劇同日而語(yǔ)，但它也有一樣非常寶貴的東西——純粹。與京劇相比，它在唱念做打各方面的表演手段都少得可憐，但居然能把男人的陽(yáng)剛之氣、女人的陰柔之美異常準(zhǔn)確地傳達(dá)出來，而且時(shí)時(shí)給人一種強(qiáng)烈的震撼，這既令人佩服，也引人深思。京劇的表演手段極大豐富，為什么有時(shí)候一場(chǎng)演出看下來，卻好像只有“技”而沒有“戲”？只有滿臺(tái)身懷絕技的人，卻沒有人物？“技”，最初是為了更好地表現(xiàn)“戲”而被創(chuàng)造出來的，它的不斷打磨也是為了讓“戲”更精彩，如果“技”成了最高理想和唯一追求，那么表演就成了雜技，戲劇也就失去了靈魂。能飚高腔固然好、能翻跟頭固然好，但掌握了這些并不意味著就能生動(dòng)地刻畫人物?！皯颉笔恰凹肌贝嬖诤桶l(fā)展的前提，如果“戲”被忽視，那么“技”就失去了存在的理由，也就無(wú)法精進(jìn)了。

從能與歌舞伎，我也聯(lián)想到日本文化的其他方面，日本的很多東西在我們看來，實(shí)在過于簡(jiǎn)單：和服的剪裁和穿著方式是那么原始，日本料理的品種是那么單一、烹調(diào)方式是那么幼稚，日本茶的制作方法是那么粗淺、味道是那么奇葩，日本的市民巡游是那么業(yè)余、那么稀松……但它們居然成為那么精致、那么富于藝術(shù)感和儀式感的存在。換句話說，它們或許“不是味兒”，卻又很“對(duì)味兒”。我們常常嘲笑日本的東西“一半兒靠想”，它們確實(shí)有很多無(wú)法滿足感官刺激的部分要靠想象去補(bǔ)足，就像日本菜給人的滿足感即使想上一天也比不上一盆水煮魚。但想的是什么呢？不是缺少哪種原材料，而是人們?yōu)槟硞€(gè)作品付出的心血，這份心血逐漸成為一種內(nèi)在的精神品格，甚至成為一種文化符號(hào)，淡化了作品本身的物質(zhì)屬性，而世世代代的人們就在不斷的冥想和回味中堅(jiān)守著文化的血脈。日本人常常發(fā)自肺腑地贊嘆一口白米飯是多么多么好吃？那夸張的神情甚至有些滑稽。然而，“稻粱菽，麥?zhǔn)蝠ⅰ４肆?，人所食”，稻粱不就是先民們最偉大的杰作嗎？它那樸?shí)天然的味道所給予我們的不正是最純粹的滿足感嗎？但如今還有多少人會(huì)耐心地細(xì)細(xì)品味一口白米飯的味道呢？對(duì)忙忙碌碌、懵懵懂懂的現(xiàn)代人而言，這個(gè)想的環(huán)節(jié)還真是不可缺少的，吃的也好、看的也好，如果僅僅滿足于感官刺激，不去探究其靈魂，就會(huì)漸漸走樣，漸漸失去了它被傳統(tǒng)所賦予的意義。還是那句話，簡(jiǎn)單不要緊，只要純粹就好，不舍本求末就好。戲曲也是這樣，要回到“用歌舞演故事”的戲劇本體，在回歸的道路上，“用歌舞”——展示技術(shù)技巧——僅僅是第一步，“演故事”——塑造人物、鋪陳劇情、探討人生——才是最本質(zhì)的追求。