吳雯雯

女性形象在賈平凹的小說人物譜系中占有重要位置，而青年女性則是他塑造的最為成功的人群。在他這里，女性與美是一體的，“世界上最美的風景不在名山大川，而是人，尤其是女人，女子是世上人間的大美”a。作家愛美，正因為如此，他用盡了身心去抒寫女子。從“女菩薩”式的人物到“女妖”式的人物，再到“女菩薩”式的人物復歸，我們看到了女性形象的不斷流變，但在流變的過程中這類青年女性形象亦有不變之處，她們都是作者心目中的理想女性。

一、女性形象的流變

《商州初錄》之前的作品中，他塑造了一系列真純而美好的女子形象。如《滿月兒》里溫柔的滿兒、靈秀的月兒；《竹子和含羞草》中文雅、靦腆的文草；《七巧兒》里漂亮、勤勞的七巧兒等等。這類女子不僅容顏美麗，而且善良、寬容。相較于男性的木訥、保守，她們是那樣的溫柔多情，善解人意。賈平凹既看到了人生的愛與美，也看到了美的毀滅。廈屋婆（《廈屋婆悼文》）與二月杏 （《二月杏》）都是“走有走相，坐有坐相”的美貌女子，只是美貌帶給她們?yōu)碾y，“在這個世界上，做一個人難，做一個女人很難”b。其實這一時期，賈平凹并未脫離“傷痕、反思”文學的局限。

1.“女菩薩”式的人物

1983年，他開始集中筆力寫商州，一方水土養(yǎng)育一方人，“我的家鄉(xiāng)屬于陜西南部，陜南的女子一般比男人長得好，開放、熱烈、癡情又能干”c。小月、黑氏、師娘、小水等商州女子浮現(xiàn)筆端，這類型的女子多是“女菩薩”式的人物：《黑氏》中黑氏是個相貌不佳的女子，雖生活里飽受屈辱，但在艱難困苦中，依舊對真愛不懈追求，對曾經(jīng)欺侮過傷害過她的人，也能夠?qū)捜荽?，黑氏的身上有著超過常人忍耐限度的生命力和對人的善意；《天狗》里的師娘就是天狗心中的菩薩，是天上那一輪皎潔的明月，師娘在兩個男人之間無奈地周旋，但又不忍心傷害其中任何一個人；而《浮躁》中的小水則極具典型性，她是商州人物里最美好的女性，小水對金狗有著純潔的愛，卻因女子的潔癖失去金狗，后又以極大的勇氣選擇了自己的婚姻。金狗入獄后，她對金狗不離不棄，在監(jiān)獄外唱著秦腔流連不去。她們以自己的靈魂和肉體去承擔生活中的苦難，用溫柔和多情去點燃男性心中愛的火焰，這些生活在商州的傳統(tǒng)女性，寄托著作家的理想訴求，閃耀著神性光芒。

2.“女妖”式的人物

90年代以后，現(xiàn)代女性或者說“女妖”式的人物成為他主要的書寫對象。李遇春曾就女性形象問題向賈平凹提問：

您的小說中主要出現(xiàn)過兩種類型的女性人物形象：一種是傳統(tǒng)風格的“女菩薩”式的人物，著名的如《天狗》中的師娘，《浮躁》中的小水，《晚雨》中的王娘，《高老莊》中的菊娃，《白夜》中的虞白，《土門》中的梅梅，《病相報告》中的葉素芹等等。再一種是現(xiàn)代風格的“女妖”式的人物，如《浮躁》中的英英和石華，《美穴地》中的四姨太，《佛關》中的兌子，《廢都》中的唐宛兒和柳月，《高老莊》中的西夏，《白夜》中的顏銘，《土門》中的眉子，《病相報告》中的江嵐等等。您覺得在這兩種女性人物系列的對比塑造之中是否隱藏著您的某種矛盾的文化心理呢？

賈平凹：是的。也可以是我的婦女觀吧。以你所言的“女菩薩”式和“女妖”式的女性，我喜歡的，兩種特性能結(jié)合起來最好。但現(xiàn)實中這樣的人少見。換一個角度，“女妖”式的（這個詞可能不大準確），也可以看作現(xiàn)代性的吧，“女菩薩”式的是傳統(tǒng)性的吧，我是傾心于前一個的，卻也難丟下后一個。我有時討厭我自己，也就在這里。d

《廢都》中的牛月清，《高老莊》里的菊娃，《白夜》中的虞白，他們或被丈夫所不喜，或遭遇離婚或飄零無依，這類傳統(tǒng)女性開始暴露出長相、性格上的平庸之處。如牛月清在外人看來“銀盆大臉，鼻端目亮”，可是這樣的“娘娘相”，在唐宛兒的眼里卻是刻板的表現(xiàn)；此外文化程度不高，難以和丈夫有精神上的交流；而且不會穿衣打扮，沒有情趣，房事拘謹，沒有生命活力。菊娃也是這樣，而且性格太強，不肯順從，不懂取悅丈夫。這類傳統(tǒng)女性也不再像小水那樣無怨無悔的付出，她們要求的是世俗的名分，盡管牛月清一心為莊之蝶的生活操心忙碌，但在莊之蝶的眼中，牛月清是小心眼，有算計之心。傳統(tǒng)女性曾因“女菩薩”的形象受到男性的敬重，而現(xiàn)在“女菩薩”式的端莊則變?yōu)榱巳狈ε憎攘Φ谋憩F(xiàn)。反觀這一時期的現(xiàn)代女性，不僅年輕美貌，且美而有態(tài)；腹有詩書，能和男性有精神上的溝通；還充滿生命活力和奉獻精神。西夏就是這類女性的完美化身，她身高腳小，風姿綽約，打扮時尚，腹有詩書，善解人意，同高子路回到家鄉(xiāng)，很快融入鄉(xiāng)村生活，對婆婆盡孝，和睦鄉(xiāng)里，對子路的前妻菊娃大方親密，對子路的兒子石頭也是盡心盡力，在眾人面前給足子路面子，在床上風情萬種，將床幃秘方身體力行，對蔡老黑、蘇紅等人也是十分友善，西夏可以說滿足了男性各種不同的情感需要。

3.“女菩薩”式的人物復歸

自《秦腔》后，“女菩薩”式的人物復歸，但形象意味減退，符號性的意味越來越明顯。賈平凹曾說過：“我無論寫什么題材，都是營造我虛構(gòu)世界的一種載體，載體之上的虛構(gòu)世界才是我的本質(zhì)。”e早在《廢都》 《土門》《高老莊》里就已有顯現(xiàn)，如唐宛兒是性符號的化身，菊娃是正在變化之中的傳統(tǒng)文化，而西夏則是現(xiàn)代文化或者外來文明的象征。白雪熱愛秦腔，即使劇團蕭條，收入不保，她也不想改行，哪怕與夏風的婚姻破裂，她也不愿進城，白雪是傳統(tǒng)文化的堅守者。這樣的白雪在引生的眼里散發(fā)著神性的光芒，“我一抬頭看到了七里溝口的白雪，陽光是從她背面照過來的，白雪就如同墻上畫著的菩薩一樣，一圈一圈的光暈在閃。這是我頭一回看到白雪的身上有佛光，我丟下锨就向白雪跑去”f?！陡吲d》中的孟荑純?yōu)閳笮殖鸬匠抢锂斄思伺蛔髡弑雀綖椤版i骨菩薩”，以肉身去承擔世人的苦難，“鎖骨菩薩是觀音的化身，為慈悲普渡眾生，專門從事佛妓的凡世之職”g?！稁簟防锏膸羰菣焰?zhèn)綜治辦的干部，地位低下，收入不高，經(jīng)常承受著上責下罵，但還是要盡一己之力去幫助那些不相識的可憐人，“火焰向上，淚流向下”，她如佛堂的紅燭一般，溫暖、圣潔。每天面對著各種矛盾和無奈，她還如佛一般的自我救贖，依靠自己的修煉，抵達佛界。

二、變與不變

綜觀賈平凹小說中關于女性的描寫，我們看到了女性形象的不斷流變，但在流變的過程中筆者也注意到了這類青年女性形象的不變之處：她們都是作者心中的理想女性。

這些女子雖各有不同，但都是美人，作者還借書中人物之口揭示容貌對女子的重要，“女人活的就是一張臉嘛”（《白夜》），“娶女人就是娶一張臉”（《美穴地》），“女人活在世上也就是活男人哩，長得不好，晚上連蚊子都不來咬的”（《白夜》）。除有形貌之美，兼具美德，九十年代以后，“態(tài)”成了衡量美的另一重要標準，“美而有態(tài)”，這便是尤物，因為有態(tài)，莊之蝶會癡迷于唐宛兒，因為無態(tài)，牛月清那標準的“娘娘相”也沒了吸引力。賈平凹對態(tài)的看法受李漁的影響，李漁在《閑情偶寄》中曾寫過“尤物維何？媚態(tài)是已”h。而《關于女人》中賈平凹也有相似的提法：女人的漂亮不會永駐，女人的態(tài)卻長伴終生?！缁鹬醒?，如燈之有光，如金銀之寶氣i。并且通過小說反復宣講，“態(tài)”具體體現(xiàn)為是否有一雙“玲瓏小腳”，代表性的就是《廢都》中的幾位女子，唐宛兒的腳“腳心便十分空虛，能放下一枚杏子，而嫩得如一節(jié)一節(jié)筍尖的趾頭，大腳趾老長，后邊依次短下來，小腳趾還一張一合地動”j。阿燦的腳“嬌小秀美”，汪希眠老婆也有一雙“白白軟軟”的小腳；《高老莊》里的菊娃腳寬肉多，不愛穿高跟鞋，高子路后來便娶了“身高腳小”的西夏；《高興》中的孟荑純正是因為有一雙纖纖小腳，才讓劉高興萌發(fā)了娶她為妻的念頭；就連被拐的胡蝶（《極花》）都被塑造為一個身高腿長、喜歡穿高跟鞋的美貌女子。而白雪、帶燈、胡蝶的身上，更多體現(xiàn)的是文化性，白雪擅唱秦腔；帶燈會吹塤，懂得中醫(yī)、星相，喜歡讀書；胡蝶“似乎有文化，還有點小資意味，愛用一些成語”k。不論是“女菩薩”式的女性，抑或是“女妖式”的現(xiàn)代女性，基本都是鄉(xiāng)村女性，某種程度上反映出了賈平凹對城市與農(nóng)村的態(tài)度，唐宛兒、柳月、顏銘、眉子等人都算不上是嚴格意義的城市女性，《高興》中的孟荑純是為報兄仇到城里當了妓女，《極花》里的胡蝶是被拐賣到鄉(xiāng)村的女子，可是她也是由鄉(xiāng)進城的。

賈平凹認為女性應該“?；畛Ｐ隆保罢沁@種?；畛Ｐ拢『梅狭四腥说哪欠菀子谄＞氲馁v的秉性，使他們有了新鮮感，有了被吸引力”l。所以在他的眼中，古時那些有名的妓女是最自由最平等的，仔細分析就會得出她們?yōu)樘嵘齻€人價值所做的一切都是為了取悅男性，根本沒有獨立的人格，一旦人老色衰，就失去了生存的價值，而且這種獨立是由男人來界定，白雪、帶燈都是因為堅持自己的事業(yè)，婚姻破裂。在對女性理想化的表象后面，隱藏的是男性的欲望與錯覺?！陡呃锨f》中的西夏就是這種完美女性的體現(xiàn)，卻在婚姻問題上有著強烈的不安全感，嫁給子路就是為了“被珍惜”，反觀子路卻自信滿滿，娶西夏只是為了換種，看不出有任何的感情。

敏感內(nèi)傾的天性讓賈平凹選擇了女性作為他的主要書寫對象，“看《聊齋》我有一種感應，我自感我能理解蒲氏，我學會了對女性的把握，這或許是天性所致，從那以后，我寫女性就多起來了”m。女性在他的眼中是“世上人間的大美”，是月與水、花與竹、小獸與尤物的化身，他常以詩的要求構(gòu)筑女性形象，如用靈動、美麗的自然風物為女子取名，月兒、小月、柳月、小水、月清、文草、菊娃、竹子、細竹、帶燈、胡蝶等；不僅如此，女性形象也常同這些意象疊合，《歌戀》中的梅怡便是那“質(zhì)艷香絕”的一朵花兒?！短旃贰防锱恕⒃铝?、愛情、歌聲渾然天成地交融到了一起，“今夜里，手藝人的女人們又去江邊祈禱，……月亮還是滿滿圓圓。月亮是天上的玉盤，是夜的眼，是一張豐盈多情的女人的臉。天狗忽然想起了他心中的那個菩薩?！铝灵_始慢慢地蝕虧，然后天地間光亮暗淡，以致完全墜入黑暗的深淵，唯有古老的乞月的歌聲，和著江水緩緩地流”n?！稄U都》開篇不久便講述了一株奇花，沒有花種，從泥土中兀自長出了四支花朵，“花是奇花，當開四枝，但其景不久，必為爾所殘也。后花開果然如數(shù)，但形狀類似牡丹，又類似玫瑰。且一枝蕊為紅色，一枝蕊為黃色，一枝蕊為白色，一枝蕊為紫色，極盡嬌美”o?；ㄩ_四枝，正暗合了小說當中的四位女性形象：牛月清、唐宛兒、柳月、阿燦，而后花朵被熱水澆灌死去，則預示了她們不幸的命運。《帶燈》中螢火蟲即是女主人公的象征，她是黑夜中發(fā)光的生靈，亦是菩薩心腸的神靈，她拼命地燃燒照亮，卻注定微弱無力的悲劇宿命。

詩化的女子無疑是一種理想化狀態(tài)的人物，也因此賈平凹的筆下沒有一個真正意義的壞女人，但也沒有一個復雜的女性，他對女性形象的處理，難免簡單化與被動化，女性離開了男性就不足以成為獨立的個體，不論是小水、師娘、牛月清、菊娃這類型的傳統(tǒng)女性，還是英英、石華、唐宛兒、西夏這樣的現(xiàn)代女性，她們始終將男性置于生存的中心。在她們的世界里，生存的意義就是男人：師娘不忍心傷害天狗和李正；牛月清、菊娃為丈夫的生活操心忙碌；英英一心想嫁給金狗，石華為了救出金狗委身他人；唐宛兒用性虐的方式去拯救莊之蝶的靈魂，柳月為了幫助莊之蝶打贏官司，愿意嫁給市長殘疾的兒子；而西夏則為懷有“齊人之?！毕敕ǖ恼煞驌巫懔嗣孀?。她們的生活局限在家庭，局限在與男人的關系中，即便是像帶燈這樣的女性，作為櫻鎮(zhèn)上的綜治辦干部，面對工作上的各種矛盾和無奈，她完全憑借著精神的作用在支撐，而支撐她的正是一位男性，一位在省城工作且能文善畫的高官，女性的心靈世界也要靠男性的救贖。女性作為被言說的對象，都被抽離了具體的生活內(nèi)容，并沒有呈現(xiàn)出血肉豐盈的生命體驗。《秦腔》里的白雪，她的圣潔與美麗是被動的，白雪的一系列行為都是圍繞秦腔展開，她雖有婚姻，卻與夏風無話可說，幾次對話都是關于調(diào)動工作爭吵開來，至于她的心理活動，幾乎是沒有；而帶燈身上所展現(xiàn)的幾乎都是公務，她的活動范圍只是局限在政府及下鄉(xiāng)維穩(wěn)上，連家都安在綜治辦，丈夫遠在省城，即使回家也只是爭吵?！稑O花》雖講述的是被拐女子胡蝶的經(jīng)歷，但重心卻是透過胡蝶去敘寫鄉(xiāng)村的破敗以及鄉(xiāng)村文化對胡蝶的吸引，胡蝶的形象顯得模糊而蒼白。

理想女性的形象是根植于賈平凹的價值觀與審美觀，由他的人生境遇與所接受的傳統(tǒng)文化所培養(yǎng)。《帶燈》后記中用了王國維的一句詩：且自簪花，坐賞鏡中人p。正如賈平凹與他筆下的女性形象，他們在鏡像的“凝視”過程中相互建構(gòu)也彼此認知。

【注釋】

a賈平凹、馮有源：《平凹的藝術(shù)——創(chuàng)作問答例話》，上海人民出版社1998年版，第56頁。

b賈平凹：《賈平凹文集》第12卷，陜西人民出版社1998年版，第451頁。c賈平凹：《我是農(nóng)民》，陜西旅游出版社2000年版，第45頁。

d李遇春、賈平凹：《傳統(tǒng)暗影中的現(xiàn)代靈魂——賈平凹訪談錄》，《小說評論》2003年第6期。

e賈平凹：《高老莊·后記》，春風文藝出版社2006年版，第279頁。

f賈平凹：《秦腔》，《收獲》2005年第2期。

g賈平凹：《高興》，《當代》2007年第5期。

h李漁：《閑情偶寄》，單錦珩校點，浙江古籍出版社1985年版，第106頁。

i賈平凹：《賈平凹文集》第12卷，陜西人民出版社1998年版，第223-224頁。

j賈平凹：《廢都》，作家出版社2009年版，第47頁。

k賈平凹.《極花·后記》，《東吳學術(shù)》2016年第1期。

l賈平凹：《賈平凹文集》第12卷，陜西人民出版社1998年版，第222頁。m賈平凹、馮有源：《平凹的藝術(shù)——創(chuàng)作問答例話》，上海人民出版社1998年版，第57頁。

n賈平凹：《天狗》，作家出版社1986年版，第279頁。

o賈平凹：《廢都》，作家出版社2009年版，第1頁。

p賈平凹著：《帶燈》，人民文學出版社2013年版，第362頁。