孫志鴻

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

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新古典主義的多文化基因創(chuàng)作研究
——以卡馬諾《弦樂隊組曲》為例

孫志鴻

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

筆者綜合分析了阿根廷作曲家卡馬諾《弦樂隊組曲》中的作曲技術(shù)，重點研究了賦格的創(chuàng)作技術(shù)，指出了這部作品基于新古典主義風(fēng)格，將西班牙文化、南美文化和歐洲傳統(tǒng)音樂文化等多元文化基因聚合的藝術(shù)特征。

卡馬諾；弦樂隊組曲；賦格；多文化基因

引言

羅伯特·卡馬諾(Roberto Caamano)，阿根廷鋼琴家、作曲家。1923年7月7日出生于布宜諾斯艾利斯，1993年6月8日逝世于布宜諾斯艾利斯。

卡馬諾早年進(jìn)入布宜諾斯艾利斯國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲、鋼琴與和聲，畢業(yè)后以鋼琴家的身份出現(xiàn)在拉丁美洲、美國和歐洲的舞臺上。1952年代表阿根廷參加在華盛頓舉辦的泛美聯(lián)盟(Pan American Union)音樂會。1958年參與第一屆拉丁美洲音樂節(jié)，首演作品《第一鋼琴協(xié)奏曲》。1949-1952年在濱海大學(xué)(Litoral University)任教。自1956年開始任教于布宜諾斯艾利斯音樂學(xué)院(Buenos Aires Conservatory of Music)。自1966年到去世任職于阿根廷基督教大學(xué)(Catholic University of Argentina)音樂系主任。

卡馬諾的創(chuàng)作期自1944年開始至1971年，共創(chuàng)作了八部管弦樂作品，包括兩部鋼琴協(xié)奏曲，七部合唱作品，包括《預(yù)言》(Fábulas)、《為和平而作的康塔塔》(Cantata para la paz)、多部室內(nèi)樂以及鋼琴獨奏等等。

2001年版的《格羅夫音樂與音樂家詞典》對他的評價如下：“他的創(chuàng)作有一點傳統(tǒng)，但不追隨民族主義或新技術(shù)，可以看作是一種新古典主義，他的數(shù)量眾多的宗教作品體現(xiàn)出了節(jié)制的特點。但是另一方面他被西班牙文化所吸引，一種來自繼承加利西亞(Galician)祖先傳統(tǒng)的興趣”。

由于歷史的原因，拉丁美洲一直被認(rèn)為是歐洲文化的邊緣地帶，在持續(xù)多年的文化交融中，拉美文化形成了一種獨有的內(nèi)在氣質(zhì)和品格。在創(chuàng)作于1950年的《弦樂隊組曲》中，卡馬諾在延續(xù)新古典主義的創(chuàng)作理念和技術(shù)的同時，將多種文化基因融在一起，在和聲、對位、結(jié)構(gòu)等音樂參數(shù)的運用方面形成了鮮明的個性化特征。下面通過對該作品音樂文本的分析，透視該作品中的多文化基因?qū)傩浴?/p>

《弦樂隊組曲》的創(chuàng)作技術(shù)

《弦樂隊組曲》(suite para Orquesta de Cuerdas.op.9)創(chuàng)作于1950年，樂隊編制為24把小提琴、八把中提琴、八把大提琴和四把貝斯，包括五個樂章。

一、第一樂章：引子(Introduccion)

這是一首建立在固定低音音型基礎(chǔ)上的集中對稱結(jié)構(gòu)的樂章，其結(jié)構(gòu)圖示為A-B-C-B-A。固定低音由低音弦樂器奏出，由c-#f-g三音構(gòu)成，一方面強調(diào)了不協(xié)和的增四度音程，另一方面由于首尾主、屬音的強調(diào)(包含了貫穿全曲，起結(jié)構(gòu)作用的核心五度音程)，強化了C的調(diào)性結(jié)構(gòu)感。這個固定低音分別以九種節(jié)奏模式重復(fù)出現(xiàn)了38次，其中出現(xiàn)最多的是2+2+2(以八分音符作為基本單位)模式，共出現(xiàn)了12次，其次是2+3+1、1+3+1和2+2+2+2三種(內(nèi)部增加休止符或者重復(fù)音)，這三種各出現(xiàn)了6次，剩余的五種節(jié)奏模式一共出現(xiàn)了8次。

在這個具有結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)雙重意義的固定低音音型基礎(chǔ)上，依次出現(xiàn)了A、B、C、B、A等結(jié)構(gòu)段落。A段(第1-8小節(jié))，共兩個樂句，第一句在低聲部固定音型基礎(chǔ)上，由一個省略三音的減七和弦開始，之后是平行和弦形式的半音化下行旋律。第二句是第一句的變化重復(fù)。B段(9-16小節(jié))也是包含了平行結(jié)構(gòu)的兩個短句，在固定音型基礎(chǔ)上，半音階下行材料改變了節(jié)奏、音區(qū)以及和音結(jié)構(gòu)，以新的形態(tài)出現(xiàn)在較高音區(qū)。第17-18小節(jié)是小連接。C段(19-25小節(jié))在固定音型和g-d1五度和音構(gòu)成的持續(xù)長音基礎(chǔ)上，由Via.奏出如歌的旋律。這段旋律在調(diào)式上趨向于小調(diào)色彩，在B段再現(xiàn)時，變化為固定音型并延續(xù)至A段再現(xiàn)。這段旋律在第IV樂章中作為主題再次出現(xiàn)。B1(第25-34小節(jié))是B的變化再現(xiàn)，停頓在c-g五度和音上。A1(第35-42小節(jié))，固定音型逐漸減弱了力度，上方和音結(jié)構(gòu)與樂章開始的和音結(jié)構(gòu)相同，具有再現(xiàn)意義。之后改變了上方聲部的織體形式，成為包含半音化進(jìn)行的具有明確調(diào)性作用的長音，在固定低音停下來后，這段長音結(jié)束于一個f為根音的省略三音的大七和弦上，結(jié)束的主音被處理為這個和弦的五音，形成一種懸而未解的終止結(jié)構(gòu)。

二、第二樂章

該樂章沒有確定的標(biāo)題，只標(biāo)明了速度和表情：Adagio elegiaco，為加尾聲的復(fù)調(diào)性再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)。A部分(第1-31小節(jié))從a調(diào)開始，結(jié)束在C調(diào)上，為三聲部對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，由VI.I陳述的兩個非對稱樂句構(gòu)成。B段(第28小節(jié))是從bE大調(diào)開始的，由低聲部的持續(xù)長音來明確調(diào)性。該段旋律節(jié)奏變得活躍，流動性加強，兩個小節(jié)長度的主題在不同的聲部中以自由模仿的手法展開，對位寫作嚴(yán)謹(jǐn)而富有藝術(shù)性。該段譜例如下：

譜例1

這段復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的對位技術(shù)特征如下：一是音高材料的變化與統(tǒng)一，主要的音高材料為VI.I陳述的第二小節(jié)旋律(可標(biāo)記為a)，它的特點是連續(xù)級進(jìn)后接一個三度小跳。第三小節(jié)則是原型的逆行(a1)。之后，在VIa聲部奏出了變化的(a2)，這時在VI.I出現(xiàn)了倒影擴大的a3作為對比聲部，之后由VI.I和Via.以平行三度奏出動機原型(a)，并在VI.II聲部加以模仿，同時接材料的逆行(a1)，之后分別在Vl.I和Vc.聲部出現(xiàn)材料的倒影(a3)和原型。這些聲部之間的動機化模仿構(gòu)成了非常對位化的織體形態(tài)。

同時，我們也可以看到，在保持各聲部材料高度統(tǒng)一的前提下，縱向上的結(jié)合并沒有統(tǒng)一的和聲構(gòu)思，這些同時發(fā)聲的點是偶然形成的，非常典型地體現(xiàn)了線性對位特征，即每條旋律都有自己的和聲內(nèi)涵和表現(xiàn)空間，它們不必被有機性統(tǒng)一在一起，這賦予了每個旋律線條以更大的自由和獨立，對于音響敏感的作曲家來說，仍然可以有意識地在縱向結(jié)合上注入自己的個性。這是一種基于新的調(diào)性語言的、表現(xiàn)力更為廣闊的對位思維。

三、第三樂章：間奏曲(Intermezzo)

該樂章為復(fù)調(diào)性的三部結(jié)構(gòu)的小型復(fù)調(diào)變奏曲式。A(第1-11小節(jié))從C調(diào)開始，在Vc.撥奏出等值的大跳旋律背景中，Vl.I以拉奏方式奏出包含下二度和六度進(jìn)行的主題。之后這個主題分別在Vl.II和Vla.上構(gòu)成進(jìn)一步的展開。第12-13小節(jié)為由復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)的柱式和弦構(gòu)成的小連接。第14小節(jié)停頓在C大三和弦上，連接至A1段落。A1段(第14-30小節(jié))，在Vla.和Vl.II保持A部的主題材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)調(diào)化發(fā)展，由Vl.I和Vc.奏出了如歌的對比性的旋律。A2(第30-46小節(jié))則是在增加#f小三和弦作為持續(xù)音層的基礎(chǔ)上，增添了由Vl.I奏出的級進(jìn)下行的泛音旋律作為另一個對比性聲部層，并由Vc.聲部奏出了五聲性的民間歌調(diào)(譜例2)，由此構(gòu)成了層次鮮明、色彩豐富的對位織體。A3(46-59小節(jié))，停頓在由Vc.和CB.奏出的第一樂章的固定音型動機上，接短小的復(fù)合和聲結(jié)構(gòu)(bD大三和弦和e小三和弦的縱向疊置)的尾聲，結(jié)束該樂章。下面是五聲性民間歌調(diào)的譜例：

譜例2

四、第四樂章：夜曲(Nocturno)

該樂章為復(fù)調(diào)性的再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)。A(#F1-53小節(jié))包含了主題的陳述以及初步發(fā)展兩個部分。第一部分#g小調(diào)，主題自單聲部陳述開始；第二部分速度略有變化，和弦式織體與對位式織體交替出現(xiàn)，結(jié)束在以#F為根音的混合結(jié)構(gòu)和音上。B段(第54-100小節(jié))分為三個部分，第一部分以對位式織體引入了第三樂章變奏A2出現(xiàn)的五聲性民間歌調(diào)，第二部分變?yōu)楹吐暿娇楏w，結(jié)束在以#F為根音的混合結(jié)構(gòu)和音上，第三部分重新回到了對位式織體，是第一部分的再現(xiàn)，五聲性歌調(diào)由Vc.和Vl.I以泛音奏出，結(jié)束在#a-e-#g-#c構(gòu)成的和音上。A再現(xiàn)(第101-132小節(jié))之后，引入第一部分的材料構(gòu)成再現(xiàn)性的尾聲，音樂再次結(jié)束在以#F為根音的混合結(jié)構(gòu)和音上，再次構(gòu)成了一個懸而未解的終止，并接最后的賦格樂章。

五、第五樂章：賦格

1.主題。主題首先由Vla.奏出(譜例3)，C調(diào)，十二個音級全部出現(xiàn)。主題開始兩小節(jié)是第一樂章固定低音音型的材料，第二小節(jié)則是第二樂章B主題的材料，這兩種材料交替出現(xiàn)構(gòu)成了具有總結(jié)意義的終曲樂章賦格主題。另外，這個主題的隱伏聲部寫法也頗為矚目，從第一小節(jié)的g音開始，向下依次出現(xiàn)半音#f-f-e-be-d-#c的半音化進(jìn)行。這個半音化的隱伏聲部一方面與全曲的半音化風(fēng)格相適應(yīng)，另一方面也加強了主題內(nèi)在的緊張度。

譜例3

2.呈示部(第1-93小節(jié))。主題在呈示部一共出現(xiàn)了5次。主題首次由Vla.陳述之后，隨即在屬調(diào)G調(diào)，由Vl.II奏出，其旋律輪廓略有變化。固定對題材料源于主題，但在縱向的對位結(jié)合中，多強調(diào)不協(xié)和音程的結(jié)合，以保持賦格的動力性和全曲音響結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。主題第三次呈示由Vc.奏出，回到主調(diào)C調(diào)，固定對題轉(zhuǎn)移到Vl.II。主題第四次呈示交由Vl.I奏出，在調(diào)性和形態(tài)上與第二次完全相同，固定對題交由Vc.奏出。第一間插段(第40-59小節(jié))，改變了純粹的對位織體，將半音化進(jìn)行置于兩個外聲部形成呼應(yīng)，中間聲部輔以持續(xù)音加以填充。主題最后一次在呈示部是以補充呈示的形式由Vc.奏出的，調(diào)性由G調(diào)開始，結(jié)束于C調(diào)。第二間插段(第68-93小節(jié))，將賦格引入中部。下面是呈示部主題第四次進(jìn)入的譜例：

譜例4

3.中部(第94-203小節(jié))。中部開始，主題首次在關(guān)系小調(diào)上陳述，由C.B.奏出，這種調(diào)性布局與傳統(tǒng)賦格是一致的。值得注意的是，中部主題首次陳述在兩端音區(qū)構(gòu)成了富有戲劇性的音色對比，同時，其旋律輪廓再次發(fā)生變化，在節(jié)奏上剔除了附點音符和八分音符，在進(jìn)行上將二度級進(jìn)變?yōu)榱巳刃√?。該段譜例如下：

譜例5

第三間插段(第102-107小節(jié))將賦格過渡到bA大調(diào)，連接倒影陳述的主題段落。

中部主題首次倒影形態(tài)出現(xiàn)(第107-117小節(jié))，bA大調(diào)，在C.B.奏出的主持續(xù)音上，由Vla.奏出倒影的主題，Vc.奏出倒影的對題。第117-124小節(jié)，主題再以Vl.I和Vl.II奏出的同步倒影卡農(nóng)形式進(jìn)行展開。由于是自由的倒影，因而倒影音軸是不斷變化的。這段同步倒影最后以明確的功能性終止結(jié)束在D大調(diào)上。

第四間插段(第125-163小節(jié))較為長大，共38小節(jié)，本身就是一個再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)。它開始于一個以D為根音的不協(xié)和和音上，在Vla.、Vc.和C.B.奏出的持續(xù)的音型化和音基礎(chǔ)上，由Vl.以八度結(jié)合的方式奏出半音化的對題材料。之后由這兩組樂器以fff的力度奏出了包含半音進(jìn)行的和音，成為賦格中部最不協(xié)和的塊狀音響組織。第157小節(jié)是材料的再現(xiàn)，原先半音下行的材料變化為半音上行，連接至賦格中部第一個緊接段。

第一緊接段(第164-172小節(jié))是在Vc.奏出的bE持續(xù)音基礎(chǔ)上,由Vl.II和Vl.I奏出的倒影主題以相隔一個四分音符的時值構(gòu)成的同度緊接卡農(nóng)，并由Vla.奏出了變化的固定對題。

中部第一緊接段譜例如下：

譜例6

第一緊接段之后，接第二緊接段(第172-181小節(jié))，主題變型，只剩下動機a。先由C.B.奏出主題，相隔一個四分音符之后，在Vl.I奏出倒影的主題。在前四小節(jié)，這個緊接的倒影卡農(nóng)保持了嚴(yán)格的倒影關(guān)系，中間輔以平行三度上行的半音化材料填充。中部第三緊接段(182-191小節(jié))，則是運用直線上行的進(jìn)入方式，從低聲部Vc.開始，分別在Vla.、Vl.II和Vl.I上構(gòu)成相隔兩個小節(jié)的上十二度、上八度和上四度的四聲部緊接段。第192-201小節(jié)，是主題在中部的最后一次進(jìn)入，主題先由Vc.開始奏出，兩小節(jié)之后與Vl.II聲部構(gòu)成倒影緊接卡農(nóng)。而由Vl.I奏出的固定對題，則在兩小節(jié)后由Vla.構(gòu)成緊接卡農(nóng)。主題和對題的緊接，構(gòu)成了不同模仿條件的二重卡農(nóng)，以此種復(fù)雜的對位技術(shù)來進(jìn)一步展開主題，挖掘主題的最大展開特性。第201-203小節(jié)是賦格再現(xiàn)之前的連接部，五件樂器分為兩組以反向進(jìn)行的手法推向主題的再現(xiàn)。

4.再現(xiàn)部(第204-264小節(jié))。再現(xiàn)部調(diào)性回到C調(diào)，運用長時間的主持續(xù)音進(jìn)一步強調(diào)和明確調(diào)性，從第204小節(jié)直到終止前由C.B.以不分部的奏法奏出C的八度持續(xù)音。

再現(xiàn)部主題由Vla.奏出，在形態(tài)上再一次發(fā)生了較大變化，這是運用了加花變奏手法，將原先具有節(jié)奏變化的主題填充為等值運用的主題。再現(xiàn)部加花主題與呈示部主題比較譜例如下：

譜例7

再現(xiàn)部中主題第二次出現(xiàn)由Vl.II奏出，同呈示部一樣，是從上五度的屬音級開始的。主題的第三次進(jìn)入由Vc.在主音級上奏出。主題的第四次進(jìn)入由Vl.I在屬音級上奏出，同時Vc.奏出了主題的骨干音，強調(diào)了主題輪廓。第243-264小節(jié)是第五間插段。在主持續(xù)音上，加花的主題因素與上五度動機以對比和模進(jìn)手法進(jìn)行展開。

5.尾聲(第265-282小節(jié))。尾聲從一個省略五音的主和弦開始，在低聲部的主持續(xù)音和高聲部奏出的e的泛音基礎(chǔ)上，由其他樂器自上而下交替奏出反向的五度動機，但是調(diào)性出乎意料地進(jìn)入了#C調(diào)，作為一種特殊的變格終止，帶來了新的音響效果。賦格結(jié)束時，運用由Vii7和bII和弦構(gòu)成的復(fù)合屬和弦作為終止式，其中bII級和弦與前段內(nèi)聲部插入的#C調(diào)是等音調(diào)關(guān)系。

從最后的終曲樂章賦格的分析可以看出，卡馬諾對賦格這種巴洛克音樂形式的運用基本是基于傳統(tǒng)的。但是，對主題的展開變形則比傳統(tǒng)賦格要豐富得多，在呈示部中主題的變化就已經(jīng)體現(xiàn)在第二次主題的進(jìn)入中了，而在中部主題幾乎每次出現(xiàn)都不相同，或長、或短，甚至在再現(xiàn)部徹底改變了主題的面目，將主題輪廓隱藏在流動性更強的新形式。這些主題變化手段結(jié)合傳統(tǒng)的倒影、緊接段等手法的運用，充分挖掘了主題的展開潛能，構(gòu)成了不穩(wěn)定性更強的中部。這或許受益于奏鳴曲式的展開部，但奏鳴曲式的展開部是以對比性的矛盾沖突為基礎(chǔ)的，而此首賦格的中部的巨大動力性則是直接源于主題。

下面是賦格樂章的結(jié)構(gòu)圖表：

結(jié)語

一般而言，20世紀(jì)拉丁美洲國家的作曲家如皮亞佐拉、維拉·羅伯斯等，其創(chuàng)作中的拉丁風(fēng)格還是比較鮮明和突出的。而這部作品雖然是阿根廷作曲家卡馬諾于上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的，然而卻具有濃郁的新古典主義音響風(fēng)格。組曲這種套曲形式自不必多言，組曲中的每個樂章(如引子、間奏曲、夜曲和賦格等)也基本源于巴洛克組曲傳統(tǒng)。

新古典主義的風(fēng)格特征不僅僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)層面，也體現(xiàn)在具體的音樂語言運用上，如和聲語言的大膽運用，傳統(tǒng)的三和弦與非傳統(tǒng)的新結(jié)構(gòu)和弦，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的終止式的變形處理，不協(xié)和和音為主的線性對位特征，以及各樂章之間通過核心化的五度動機而形成的有機聯(lián)系等等，都賦予了這部作品非常鮮明的新古典主義音響品質(zhì)。

然而，作曲家在運用新古典主義的音樂語言，來構(gòu)成套曲結(jié)構(gòu)完成自己的表現(xiàn)目標(biāo)的同時，也同樣賦予了這部作品以可理解的豐富的情感表達(dá)，而不是通過表現(xiàn)一種客觀、冷靜的音樂觀念來附庸新古典主義的主流精神。

除了新古典主義風(fēng)格占主要成分外，該作品中也隱約流露出了另外兩種音樂基因的影響，這些影響都是內(nèi)在的、潛藏式的、碎片化的，如作品中經(jīng)常出現(xiàn)的大段的持續(xù)音以及大幅度的滑奏、主題旋律形態(tài)的線性裝飾等等，這些要素可能是拉丁音樂風(fēng)格的內(nèi)在體現(xiàn)。

與此同時，第一、二、三、五樂章以三拍子為主的節(jié)拍選擇、第一樂章固定低音音型的運用、以及第三、四樂章中五聲性歌調(diào)的引用，這些要素卻是西班牙音樂文化傳統(tǒng)中所固有的，是加利西亞音樂傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

以上就是多文化基因在這部新古典主義風(fēng)格作品中創(chuàng)作技法的具體運用和體現(xiàn)。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.008

2017-03-06

孫志鴻，男，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

項目來源：本文是國家社科基金項目《理性結(jié)構(gòu)的多風(fēng)格嬗變——20世紀(jì)以來的西方管弦樂賦格研究》(項目號：15DB052)的階段性成果。

J604

A

1002-2236(2017)03-0037-05