張慧瑜

近期，一部印度電影《摔跤吧！爸爸》憑借口碑效應(yīng)票房破12億。這部講述嚴(yán)厲的父親把女兒培養(yǎng)為世界摔跤冠軍的故事，不僅沒有引發(fā)教育抹殺個性、國家榮譽(yù)取代個人選擇的爭論，反而打動了中國觀眾，并進(jìn)而引發(fā)了人們對國產(chǎn)電影重特效、輕故事的吐槽。

通過這部電影，我想談四個問題，一是，與中國相比，印度電影有一些自己的特殊性；二是，這部電影與印度國寶級明星阿米爾·汗有著密切關(guān)系；三是，這部電影涉及到第三世界的愛國主義問題；第四，在“一帶一路”成為中國海外戰(zhàn)略的大時代，重新認(rèn)識、理解與中國有著悠久淵源的印度顯得格外重要。

一個你不了解的寶萊塢

2016年底《摔跤吧！爸爸》在印度上映，獲得印度歷史上最高票房（約5.4億元人民幣），而今年5月份在中國上映以來，票房已經(jīng)兩倍于本土收益，這也讓更多的印度電影人認(rèn)識到中國電影市場的潛力。新世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)高歌猛進(jìn)，已經(jīng)成為全球第二大電影市場、好萊塢最大的海外市場，但是在中國，很少有除好萊塢之外的外國電影獲得關(guān)注，《摔跤吧！爸爸》改變了這種局面，讓中國觀眾意識到電影除了驚險刺激的好萊塢大場面之外還有人性、人情的力量，大女兒吉塔最終站在英聯(lián)邦國家摔跤比賽的冠軍領(lǐng)獎臺時，這既是父親的勝利、女性的勝利，也是國家的勝利。

很多中國人對印度電影的印象來自于上世紀(jì)80年代復(fù)映的譯制片《流浪者》《大篷車》《兩畝地》《道路之歌》《啞女》《迪斯科舞星》等，印度電影留下載歌載舞、高度程式化的特點。這些大多講述印度底層人、受苦人的故事之所以能夠引進(jìn)中國，與那個特殊年代對亞非拉等第三世界藝術(shù)的關(guān)注有關(guān)。隨著80年代中國主流的文化想象從亞非拉轉(zhuǎn)向以美國、歐洲為代表的西方世界，包括印度在內(nèi)的第三世界國家的電影也逐漸淡出中國人的文化視野，歐洲藝術(shù)電影、好萊塢電影成為中國觀眾的“世界”電影教養(yǎng)。直到2003年《印度往事》這部因獲得奧斯卡提名而成為中國1994年以來首部進(jìn)口的印度分賬大片。2008年英國人拍攝的印度題材電影《貧民窟的百萬富翁》獲得奧斯卡最佳影片，也引起人們對印度電影的注意?？梢哉f，90年代以來這些零星的與印度電影的遭遇也是通過奧斯卡的“中轉(zhuǎn)站”。

新世紀(jì)以來，印度電影進(jìn)入快速發(fā)展時期，印度政府承認(rèn)電影業(yè)是正式產(chǎn)業(yè)，可以合法地從正規(guī)渠道獲得制片資金，印度電影也從作坊式生產(chǎn)的小公司開始進(jìn)入大制片公司的時代。印度寶萊塢電影一直是世界電影史中的特例，其一，印度電影的產(chǎn)量遙遙領(lǐng)先，約是好萊塢的兩倍、中國的三倍，因為同一部電影有時候會被拍成不同的方言版本；其二，印度是好萊塢很難進(jìn)入的區(qū)域，好萊塢在印度市場的占有率在10%以下，這與好萊塢對其他民族國家電影市場的壓倒性優(yōu)勢形成了極大的反差。相比目前中國院線電影的核心觀眾是20歲上下的都市青年人，印度電影觀眾的主流觀眾是占總?cè)丝?0%的農(nóng)民，好萊塢之所以難以進(jìn)入印度市場也是因為農(nóng)民觀眾不喜歡看好萊塢?？措娪俺蔀橛《热俗顬槿粘；膴蕵沸问?，而看電視大多是生活在城市里的中產(chǎn)階級。

這并不意味著好萊塢對寶萊塢沒有影響，很多寶萊塢商業(yè)大片直接山寨、翻拍自好萊塢，好萊塢的每一部熱賣大片幾乎都有寶萊塢版本，如《教父》《超人》《鋼鐵俠》《黑客帝國》等。近些年，寶萊塢善于學(xué)習(xí)好萊塢的敘事風(fēng)格、類型元素和剪輯方式，即使歌舞段落也逐漸MTV化，甚至增加搖滾、說唱等新鮮元素。這從《摔跤吧！爸爸》的敘事節(jié)奏和剪輯風(fēng)格中也能看到。不過，寶萊塢電影越來越好萊塢化的同時，也始終保持著鮮明的民族電影的特色。

由于印度電影的觀眾橫跨城鄉(xiāng)、各個階層，一些過于好萊塢化的電影可能會獲得城市中產(chǎn)階級觀眾的歡迎，而絕大多數(shù)受教育程度不高的農(nóng)民觀眾還是喜歡載歌載舞式的浪漫喜劇，這也在很大程度上使得寶萊塢保持著固定的敘述模式和民族特色，如一般的印度電影依然是三段舞蹈、六個插曲、中間休息一會，最后是大團(tuán)圓結(jié)局。大多數(shù)寶萊塢主要以男女青年的愛情為故事主線，不是富貴男喜歡貧窮女，就是窮小子愛上富家女，愛情、婚姻是最主要的情節(jié)線索，只是相對程式化的表達(dá)并不妨礙寶萊塢呈現(xiàn)出豐富的主題。

一些寶萊塢電影在保持民族化的敘述風(fēng)格的同時，也以敏感的嗅覺呈現(xiàn)和回應(yīng)印度社會諸多難解的現(xiàn)實問題，如少數(shù)電影并不回避印度經(jīng)濟(jì)發(fā)展中出現(xiàn)的階級、城鄉(xiāng)、種姓、宗教、性別等社會矛盾和沖突，在這方面，阿米爾·汗的電影尤為如此。

阿米爾·汗電影的社會意義

《摔跤吧！爸爸》看起來是一部體育電影，講述的也是實現(xiàn)個人夢想的勵志故事，但這也是一部社會電影，人們從這部電影中意識到印度女性在社會中依然處于弱勢地位，甚至有些地方很像中國“五四新文化運動”之前的“封建”狀態(tài)，如農(nóng)村地區(qū)的重男輕女、童婚制等，窮人家的女孩很早就被迫出嫁，以緩解家庭壓力。而整個印度社會也對女性不重視，很多印度女人的命運就是重復(fù)做家務(wù)、生孩子、照顧丈夫等傳統(tǒng)女性的角色。因此，《摔跤吧！爸爸》中父親讓女兒練習(xí)摔跤，不只是為了獲得獎牌，也是為了讓她們過上獨立自主的、有自我選擇的新生活。從這里可以看出，沒有經(jīng)歷過徹底社會革命的印度，女性至今依然處于從屬地位，遭受階級和性別的雙重壓迫和歧視。

相比之下，伴隨中國社會主義革命而實行的婦女解放運動，不僅確立了“婦女能頂半邊天”的社會位置，而且自立自強(qiáng)的女性意識也深入人心。盡管市場化改革以來女性的主體位置受到父權(quán)制、男權(quán)文化的挑戰(zhàn)，但隨著中國中產(chǎn)階層文化的興起，女性主義又成為都市中產(chǎn)、小資的新教養(yǎng)。

這一點，導(dǎo)致《摔跤吧！爸爸》在中國引起最大的非議就是帶有“直男癌”色彩。這種批評無法理解父親（男性）的啟蒙以及為國家比賽的行為對印度等第三世界國家的女性來說具有積極的意義。電影中，作為啟蒙教練的父親在決賽之前對女兒說，這次比賽不只是代表印度，也代表著千千萬萬的印度女性。扮演父親的演員阿米爾·汗正是這樣一位對印度社會問題有強(qiáng)烈關(guān)注的公共知識分子。在娛樂、利潤、八卦盛行的演藝圈和20世紀(jì)社會革命的年代落幕之后，像阿米爾·汗這樣的藝術(shù)家是不多見的，因為他不光是在印度、在國際上有票房號召力的超級大明星，而且如同現(xiàn)代歷史上很多第三世界的藝術(shù)家一樣發(fā)揮著社會良知、對社會有批判力的知識分子功能，他參演、制作的很多電影都對印度主流社會提出了尖銳的批評。

2001年阿米爾·汗主演的《印度往事》，講述了19世紀(jì)末期印度鄉(xiāng)村青年布凡帶領(lǐng)印度村民在板球比賽中打敗英國殖民者的故事。面對英國軍官的傲慢和挑釁，無論是普通民眾，還是印度本土的地區(qū)統(tǒng)治者拉甲，都支持布凡帶領(lǐng)人們?nèi)ズ陀吮荣悾诜纯褂趁裾叩倪^程中印度內(nèi)部種姓、階級差異被抹平。這種用弱小的、受欺負(fù)的被殖民者“象征性”地打敗強(qiáng)大的、武裝到牙齒的殖民者的故事，是借用前現(xiàn)代的善良與淳樸來反思現(xiàn)代性文明外衣下的殘暴，這既是浪漫主義的反現(xiàn)代故事，也是后冷戰(zhàn)時代的典型故事，如西部片《與狼共舞》（1990）、科幻片《阿凡達(dá)》（2010）等。這部獲得奧斯卡最佳外語片提名的電影也奠定了阿爾米·汗的國際影響力。

2006年阿米爾·汗主演的電影《芭薩提的顏色》，同樣是一部“把自己獻(xiàn)給國家的自由”的愛國主義電影。這部電影講述了幾個德里大學(xué)的大學(xué)生通過拍攝20世紀(jì)初期印度革命者反抗英國殖民統(tǒng)治的電影的過程，不僅理解了革命者反抗的意義，而且繼承革命理想走向反抗政府腐敗之路的故事，影片反復(fù)把他們的現(xiàn)實反抗與其所扮演的革命者的影像疊加起來，從而處理了去政治化的時代里青年人如何成為關(guān)注現(xiàn)實和社會的愛國主義者的問題。

2007年阿米爾·汗導(dǎo)演并主演的《地球上的星星》，講述的是美術(shù)老師幫助有閱讀障礙的“特殊”兒童找回自信的故事。2009年主演的校園喜劇片《三傻大鬧寶萊塢》諷刺了印度高等學(xué)校以成績?yōu)楹诵牡木⒔逃?，以及以金錢為標(biāo)準(zhǔn)的成功學(xué)，還呈現(xiàn)了印度社會的階級裂痕。

2010年阿米爾·汗擔(dān)任制片人的喜劇片《自殺現(xiàn)場直播》，觸及到近些年印度農(nóng)民自殺的問題，影片嘲弄了各種媒體、地方勢力、多黨政治表面上關(guān)心自殺農(nóng)民的問題，實際上不過是為了收視率和拉選票，對于真正自殺的農(nóng)民卻視而不見。

2014年主演的《我的個神啊》，則諷刺了印度不同宗教的虛偽性，不僅沒有給人們帶來幸福，反而成為沖突和隔閡的源頭。除此之外，2012年阿米爾·汗在電視臺主持一檔《社會真相》的訪談節(jié)目，公開討論婦女墮胎、兒童性騷擾、種姓制度、尊重長者、強(qiáng)奸、大男子主義的危害等社會問題，節(jié)目播出后引起很大反響，還推動多部法律來改善印度女性、兒童的權(quán)益。

阿爾漢·汗的電影不激進(jìn)，比較勵志，基本上用個人價值、性別平等、愛國主義、民族主義等現(xiàn)代啟蒙價值來批評印度社會的封建性和落后性?！端影桑“职帧芬彩侨绱?，告訴人們不要輕視女性的能力，女人也可以像男人一樣為國爭光、獲得世界冠軍。當(dāng)然，這種女性的成功與國家榮譽(yù)捆綁在一起本身是一種有第三世界特色的愛國主義。

中國觀眾為什么認(rèn)同《摔跤吧！爸爸》

與好萊塢電影中以個人主義的勝利作為國家、人類的代表不同，作為落后的第三世界國家，能不能戰(zhàn)勝西方、能不能成為合格的現(xiàn)代人始終是內(nèi)在的焦慮。就像《摔跤吧！爸爸》中這種獲得世界冠軍的國家責(zé)任變成了爸爸的使命，進(jìn)而又延續(xù)成為女兒的使命。在體育方面沒有舉國體制的印度，再加上地方體育官員的不作為，這種冠軍夢更多依靠個人、家庭的力量，從而實現(xiàn)個體夢與國家夢的統(tǒng)一。

如果說以民族國家為參賽原則的現(xiàn)代國際體育比賽只是象征化地表達(dá)這種爭奪世界第一、獲得世界認(rèn)同的媒介，那么變成和西方一樣、與西方平起平坐則是近現(xiàn)代以來第三世界國家反抗殖民者、追求民族解放運動的根本訴求。在這個過程之中，個人主義與愛國主義、民族主義、國家主義是綁定在一起的、無法區(qū)分的，因此，吉塔的勝利是雙重的，既是代表女性的，又是代表國家的。

同樣作為第三世界國家，中國也有強(qiáng)烈地證明自己、超過西方的國家精神，從五四時代到抗戰(zhàn)時期，再到五六十年代的“趕英超美”，都包含著對現(xiàn)代化、對工業(yè)化國家的內(nèi)在渴望。

80年代以來，這種個人與國家一體的愛國主義發(fā)生了變化，對國家的態(tài)度形成了一種彼此交織在一起的愛恨情緒。一方面，為了宣傳、確立一種個人主義文化，人們對國家主義、民族主義進(jìn)行了反思，認(rèn)為國家主義、民族主義損害了個人自由；另一方面，為了重啟現(xiàn)代化和新的工業(yè)化之路，一種“落后就要挨打”的民族悲情、“實現(xiàn)四化，振興中華”的民族豪情也成為國家主義的底色，從80年代的女排五連冠的精神到90年代亞運會的全勝，再到2008年成功舉辦奧運會，體育比賽具有塑造民族精神的“天然”優(yōu)勢。與此同時，從90年代中期“中國可以說不”的民族情緒，到新世紀(jì)以來以大國崛起、民族復(fù)興為核心的新國家話語，民族精神、國家意識也是當(dāng)下中國官方與民間可以共享的意識形態(tài)。

這樣兩種對民族主義、國家主義的態(tài)度和情緒彼此交織在一起，成為80年代以來中國思想文化的特殊景觀，在不同的時代和歷史時刻發(fā)揮著不同的社會功能。

在80年代到90年代中后期，以對體制的不信任為主，表現(xiàn)為激烈地反傳統(tǒng)、向往西方文明，這種對計劃經(jīng)濟(jì)舊體制的不信任有利于推動市場化改革，但也容易形成民族虛無主義。在90年代中后期到新世紀(jì)以來，建立在經(jīng)濟(jì)崛起基礎(chǔ)上的國家意識開始占據(jù)主流位置，這種經(jīng)歷雙軌制改革之后的新體制恰好需要悠久的傳統(tǒng)文化作為民族外衣，于是，文化復(fù)興、文化自覺與國家話語結(jié)合起來。

假若90年代初期人們看到這部《摔跤吧！爸爸》，也許會批評這種愛國主義是一種落后國家的劣根性，是對人性的壓抑。但20多年之后，觀眾又重新開始認(rèn)同、激賞這種個人主義與國家主義綁定在一起的文化情懷。這恐怕與兩個社會背景有關(guān)，一是90年代以來隨著市場化改革，愛國主義、民族主義、國家主義一直是國家提倡、民間認(rèn)同的情感結(jié)構(gòu)；二是近些年中國崛起之后一種更具主體性的文化自信浮現(xiàn)，中國人開始重新認(rèn)同一個抽象的國家，這反映了中國社會心理的變遷。

認(rèn)識印度，認(rèn)識另一個“西方”

在20世紀(jì)的中國歷史中，文化思想經(jīng)常引時代之先，比如五四新文化運動、抗戰(zhàn)時期的民族救亡文藝運動以及80年代的思想解放運動等，文化思想成為政治、經(jīng)濟(jì)改革的風(fēng)向標(biāo)，而90年代以來文化思想反而處于相對滯后的狀態(tài)，這就造成一種文化與政治經(jīng)濟(jì)實踐不相匹配的現(xiàn)象。近些年，中國政府大力推動“一帶一路”戰(zhàn)略，以調(diào)整80年代以來朝向歐美發(fā)達(dá)國家的國際視野，但是中國的文化并沒有及時、有效地把目光朝向歐亞大陸腹地、東南亞、非洲、拉美等地區(qū)，在社會、人文學(xué)科以及大眾文化等領(lǐng)域更是缺乏一套有中國主體的世界史視野和認(rèn)識模式。

造成這種文化滯后的現(xiàn)象主要有三個方面的原因：一是，中國的文化思想受制于后冷戰(zhàn)思維，我們盲目迷信西方的先進(jìn)經(jīng)驗，不僅看不清中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，又無法理解金融危機(jī)時代西方也處于深刻的變革之中；第二，中國的文化機(jī)制相對遲鈍，這很大程度上與80年代以來過度強(qiáng)調(diào)文化的去政治化和娛樂化有關(guān)，新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)雖然取得高速發(fā)展，但文化不光是經(jīng)濟(jì)，也是一套認(rèn)識世界的方法和理解歷史的知識；第三，近些年，中國的政治經(jīng)濟(jì)變化過快，只能在實踐中觀察、闡釋中國崛起的經(jīng)驗，而中國的人文社會體系過多地聚焦在歐美發(fā)達(dá)國家，對第三世界國家的了解和認(rèn)知有限。

在這種背景下，中國的文化思想需要向外看和向內(nèi)看。

向外看，指重新理解中國與世界的關(guān)系。隨著“一帶一路”倡議、亞投行機(jī)制等的持續(xù)運作，中國企業(yè)、勞動力從來沒有如此深入、廣泛地介入到全球尤其是亞非拉地區(qū)的生產(chǎn)之中，如何處理中國資本、文化與被輸出國的政治、歷史之間的關(guān)系，對中國來說是巨大的挑戰(zhàn)。

向內(nèi)看，則是辯證地理解中國悠久的農(nóng)耕文明與近代以來的現(xiàn)代化歷史之間的關(guān)系，中國是現(xiàn)代以來少有的沒有依靠海外殖民而完成工業(yè)化的大國，這對第三世界國家來說有著不同于西方現(xiàn)代化的啟示意義。因此，中國需要理解自己，也需要理解西方之外的更廣大的“世界”。在這個意義，可以重新看中國與印度的關(guān)系。

從《摔跤吧！爸爸》和以阿米爾·汗為代表的其他印度電影，可以看到一個更豐富、更本土的印度，而中國電影對印度的呈現(xiàn)存在著定型化想象。如2017年初有兩部賀歲片《大鬧天竺》和《功夫瑜伽》，這兩部電影有意識地用“一帶一路”的視野來定位“中土”與“天竺”的關(guān)系，只是電影更多地把印度作為異域風(fēng)光的獵奇之地，如同帶有第三世界特色的他者之所。

在構(gòu)建中國與印度的相互理解方面，涉及到古代、現(xiàn)代和未來三個層次：一是從歷史的角度看，在大航海時代之前，中印之間就有著悠久的文化、貿(mào)易交流史，佛教是從印度傳入中國，而唐代高僧玄奘克服萬難到西天取經(jīng)，留下《西游記》的傳說，只是很少有人從“一帶一路”的角度理解“西游”故事；二是，近代以來，中國和印度都長期遭受西方殖民的壓迫，有共同的反帝、反殖的經(jīng)驗。與中國“農(nóng)村包圍城市”的社會主義革命不同，印度走的是以甘地為代表的非暴力不合作的反抗之路。在民國時期，既有印度詩人泰戈爾兩度訪華，又有抗戰(zhàn)時期印度援華醫(yī)療隊柯棣華等國際友人支援中國抗戰(zhàn)；三是，面向未來，中國、印度作為金磚國家，有著相似的國情，在改變?nèi)虿黄胶獾陌l(fā)展秩序上有著廣泛的合作空間。

西方與東方，是西方人對世界地理的理解，而實際上中國的“西方”，不在遠(yuǎn)方，就在中國的西部、西邊，在那個依靠陸地連結(jié)的廣袤的歐亞大陸之上。