杜超

當(dāng)我們關(guān)注中國(guó)音樂在國(guó)際上的傳播時(shí)，努力弘揚(yáng)固然是一個(gè)方面，但我們是否清楚，當(dāng)中國(guó)音樂在19世紀(jì)歐洲萬國(guó)博覽會(huì)的舞臺(tái)上亮相時(shí)，歐洲音樂文化正在經(jīng)歷著什么？在那些看上去褒貶不一、互相矛盾的高論背后，有著怎樣的具體語境？不認(rèn)清這一點(diǎn)，也就很難對(duì)外國(guó)人筆下的中國(guó)音樂進(jìn)行公允的評(píng)價(jià)，遑論進(jìn)一步考察中國(guó)音樂在域外的傳播及其影響。

當(dāng)然要做到這一點(diǎn)絕非易事。既懂中文又知曉歐洲音樂發(fā)展情況的往往是不同領(lǐng)域的專家學(xué)者，在橫向、縱向進(jìn)行比較時(shí)往往免不了牽強(qiáng)之嫌。所以諸如漢學(xué)家、巴黎歌劇院行政秘書、德彪西的好友路易·拉魯瓦之類的特例便成為關(guān)注的焦點(diǎn)。同拉魯瓦相比，法國(guó)文學(xué)家、詩人迪奧多·戈蒂耶長(zhǎng)女朱迪斯·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）的情形要更為特殊。

1900年巴黎萬國(guó)博覽會(huì)期間，朱迪斯·戈蒂耶出版了《1900年世博會(huì)上的稀奇音樂》？譹？訛的小冊(cè)子。該書分為六冊(cè)，每?jī)?cè)先分別描述柬埔寨、中國(guó)、日本、印尼、爪哇、馬達(dá)加斯加等地的音樂歷史、文化，另附有上述地區(qū)音樂的鋼琴改編版。以朱迪斯·戈蒂耶為紐帶，瓦格納與東方音樂就這樣不約而同地在世紀(jì)之交的巴黎發(fā)生了某種微妙的聯(lián)系。當(dāng)一個(gè)文明步入夕陽的余暉，異域便不再遙不可及，無論是西方之于東方，還是東方之于西方，真正意義上的現(xiàn)代性就始于東西方相遇的這一刻。

一、巴黎萬國(guó)博覽會(huì)（1855—1937）

公開展示工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的理念誕生于18世紀(jì)的法國(guó)。這種類型的展會(huì)于1798年通過將108個(gè)展位布置在馬戲團(tuán)帳篷下而首次成為現(xiàn)實(shí)。直到1849年，法國(guó)已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)舉辦了十幾個(gè)類似的活動(dòng)，其規(guī)模也越來越大，吸引了不少巴黎市民與資產(chǎn)階級(jí)前來參觀。這些盛大活動(dòng)就像定期舉行的巴黎集市，匯集了農(nóng)產(chǎn)品、各類稀奇古怪的發(fā)明、藝術(shù)品以及用于交易的古玩。當(dāng)時(shí)，法國(guó)以外的國(guó)家尚未受邀參加；法國(guó)的“工業(yè)”尚不必為國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)而殫精竭慮。

1851年，隨著首屆萬國(guó)博覽會(huì)在倫敦舉辦，這一切都具有了不同的意義?！叭f國(guó)博覽會(huì)”這樣的名稱本身就像一份節(jié)目單：其最大亮點(diǎn)在于本國(guó)和鄰國(guó)的展品都有機(jī)會(huì)參與其中。法國(guó)作為貴客獲得參會(huì)邀請(qǐng)，在外國(guó)展區(qū)里，法國(guó)展區(qū)占地最廣。倫敦萬國(guó)博覽會(huì)獲得了爆炸性的成功：百余萬游客蒞臨水晶宮，它是專門為本次展會(huì)而建的玻璃建筑。

倫敦萬國(guó)博覽會(huì)給剛登基不久的拿破侖三世留下了深刻印象，他立即下令1855年在法國(guó)籌辦一場(chǎng)類似的展會(huì)。當(dāng)時(shí)法國(guó)剛剛經(jīng)歷了霧月政變，第三共和國(guó)被第二帝國(guó)所取代。這一政治動(dòng)蕩一方面致使法國(guó)在制度層面大開倒車，自大革命以來所建立的民主憲政傳統(tǒng)大多遭到顛覆；另一方面，伴隨著第二帝國(guó)時(shí)期法國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，以城市居民和工商業(yè)者為代表的中產(chǎn)階級(jí)群體迅速擴(kuò)大，他們對(duì)政治的熱情遠(yuǎn)小于對(duì)經(jīng)濟(jì)收入和物質(zhì)改善的追求，因此對(duì)政治上的禁聲不以為意，并且在享受和平與財(cái)富的過程中成為了社會(huì)秩序的堅(jiān)定衛(wèi)道士。法國(guó)也因此步入了一個(gè)至少在外表上繁榮穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期。

路易·波拿巴的一紙敕令既有同日不落帝國(guó)一爭(zhēng)高下的意味，也意在彰顯帝國(guó)草創(chuàng)給法蘭西帶來的新面貌。這些因素不可避免地為1855年巴黎萬國(guó)博覽會(huì)打上了強(qiáng)烈的政治色彩，它并且會(huì)繼而影響后續(xù)的萬國(guó)博覽會(huì)，為之冠以統(tǒng)治者的權(quán)力意志，使之具有高度的政治象征意味。例如，1867年的第二屆巴黎萬國(guó)博覽會(huì)標(biāo)志著法蘭西第二帝國(guó)進(jìn)入極盛時(shí)期；1878年的萬國(guó)博覽會(huì)則象征了普法戰(zhàn)爭(zhēng)、巴黎公社運(yùn)動(dòng)之后，國(guó)內(nèi)各階層實(shí)現(xiàn)和解；1889年萬博會(huì)慶祝的是法國(guó)大革命一百周年——?dú)W洲各君主國(guó)的首腦因而無緣參加，但出于經(jīng)濟(jì)上的考慮，那些國(guó)家的工業(yè)大亨取而代之，得到正式列席的資格；1900年萬博會(huì)則意在迎接新世紀(jì)的到來。和現(xiàn)在的世博會(huì)相類，其中大部分展區(qū)建筑都會(huì)在結(jié)束后拆毀，但仍有不少印記得到保留，如1889年建成的埃菲爾鐵塔，1900年開張的大皇宮（le Grand Palais）、小皇宮（le Petit Palais），1937年的夏樂宮（le palais du Trocadéro），它們成為那幾屆最著名的巴黎萬博會(huì)的見證。

幾乎十年一屆的巴黎萬國(guó)博覽會(huì)不僅重塑了法國(guó)的國(guó)際形象，使巴黎真正成為瓦爾特·本雅明筆下的“十九世紀(jì)之都”，而且成百萬計(jì)的國(guó)內(nèi)外游客創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。這些大型會(huì)展既順應(yīng)了路易·波拿巴的法蘭西第二帝國(guó)彰顯國(guó)力的需要，又反過來刺激并增加了市民資產(chǎn)階級(jí)的財(cái)富。這樣一個(gè)精心打造的奢華舞臺(tái)使巴黎市民在自家門口就能領(lǐng)略到各國(guó)工農(nóng)產(chǎn)品、最新的科技發(fā)明，以及異域的風(fēng)土人情。萬博會(huì)以一種近乎空降的方式，把內(nèi)瓦爾、雨果、戈蒂耶等人在其“東方游記”中所展現(xiàn)的異域景觀挪到了巴黎的市中心。正如當(dāng)時(shí)的一位參觀者所言：

對(duì)許多人來講，博覽會(huì)是真正的環(huán)游世界，只是比凡爾納《八十天環(huán)游地球》所描寫的更加快捷、輕松、實(shí)惠……遠(yuǎn)離巴黎，但卻仍身處其中。我就這樣度過了不知多少個(gè)夜晚！？譺？訛

將全世界縮微之后挪到巴黎市中心，這本身就是殖民帝國(guó)主義所構(gòu)筑的海市蜃樓。而正是在這樣幻境般的舞臺(tái)上，晚清時(shí)期的中國(guó)音樂獲得了展現(xiàn)給歐洲普通民眾的機(jī)會(huì)。在1889年世博會(huì)之前，異域色彩的音樂只有在極個(gè)別的情形下——比如1867、1878年的世博會(huì)上就充斥著吉普賽樂隊(duì)以及咖啡店音樂會(huì)的場(chǎng)合——才能聽到，受眾群相對(duì)有限。有時(shí)，在人工花園所舉辦的非洲部落展（始于1877年）上也會(huì)演奏些非洲音樂，但主要被視為部落生活的“天然”環(huán)境下用非洲鼓等節(jié)奏樂器弄出來的聲響，而非審美層面的音樂。此外，這些零零星星的事件在巴黎市民的眾多娛樂項(xiàng)目當(dāng)中只是九牛一毛。除卻極個(gè)別的旅行見聞，以及像在馬賽這種各色人等聚集港口城市而外，當(dāng)時(shí)的歐洲人很少有接觸異域音樂的機(jī)會(huì)。同樣，當(dāng)時(shí)的歐洲知識(shí)界通常也不會(huì)將非西方的音樂寫入音樂通史當(dāng)中，只有更為專業(yè)的讀者才會(huì)注意到諸如錢德明《論中國(guó)古今音樂》（Joseph Amiot，1779）或者鞠思特—阿德里安·德·法哲的《音樂與舞蹈通史》（La Fage，1844）。然而，這些更有針對(duì)性的出版物的確使它們的讀者意識(shí)到，那橫亙?cè)谝魳樊愑蚯檎{(diào)的幻想世界和非西方音樂的真正面貌之間的鴻溝，從而為了解歐洲以外的世界音樂打開了一扇窗。

光顧1889年巴黎萬國(guó)博覽會(huì)的多數(shù)聽眾幾乎沒怎么接觸過非西方音樂，而且東方的音樂觀念主要是由帶有異域情調(diào)的歌劇、歌曲，以及披著異域色彩的外衣、卻由耳熟能詳?shù)恼{(diào)性語言為主要框架的作品音樂會(huì)來進(jìn)行傳播?？梢钥隙?，對(duì)于“異域情調(diào)”（exotisme）的好奇，在幾十年之前便早已被閱讀類似凡爾納《八十天環(huán)游地球》（1873）或皮埃爾·羅蒂《蝴蝶夫人》（1888）這類旅行小說的中產(chǎn)階級(jí)文化消費(fèi)所滋養(yǎng)起來。然而，當(dāng)歐洲人對(duì)異域的想象與真正的異域風(fēng)情相遇之時(shí)，即便是受過教育的音樂家也很難適應(yīng)真正的異域音響世界，就連圣桑都難以忍受越南劇院那“狂野的”音響。因此，無論對(duì)聽眾還是專業(yè)音樂家而言，非西方音樂的接受大都以日漸定型的西方音樂音樂文化實(shí)踐為特征。當(dāng)人們?cè)?889年世博會(huì)上感受到真正的異域音樂時(shí)，那些業(yè)已習(xí)慣了馬斯涅等人筆下的異域音樂的觀眾們，內(nèi)心感到惶恐委實(shí)在所難免。

萬國(guó)博覽會(huì)的聲音景觀交織著環(huán)境噪音、法國(guó)小樂隊(duì)、羅馬尼亞、爪哇等世界其他民族音樂以及戲劇表演當(dāng)中所用的慶典音樂和舞曲。有些音響源于露天演出，有些在劇場(chǎng)、音樂廳、咖啡館里；還有一些聆聽經(jīng)驗(yàn)需要抓起電話聽筒來獲得。根據(jù)1889年5月的一份報(bào)告，萬博會(huì)上的音樂聲幾乎“無處不在”：

無論是吉普賽樂隊(duì)的場(chǎng)子，還是阿拉伯人的帳下，抑或摩洛哥、埃及那五顏六色的木屋里，都一樣嘈雜而激烈。？譻？訛

然而，這次盛會(huì)的聲音卻隨著曲終人散而永遠(yuǎn)地消失了。考慮到1889年萬國(guó)博覽會(huì)昭示著聲音錄制業(yè)已進(jìn)入歐洲民眾的意識(shí)，這點(diǎn)顯得尤為諷刺。愛迪生的新型留聲機(jī)是本屆展會(huì)上最受推崇的的展品之一，前來參觀這項(xiàng)發(fā)明的游人在數(shù)量上僅次于埃菲爾鐵塔。然而如今僅僅以文本形式保留下來一些關(guān)于這些聲音事件走樣變味了的反思以及一些樂譜和圖像。在歷史的音響與文獻(xiàn)記錄中的蛛絲馬跡之間，我們被直接引向歷史記錄那最為迷人的一個(gè)方面，那就是橫亙?cè)隈雎牭南胂罅εc歷史文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)語言之間的鴻溝。萬博會(huì)之所以是海市蜃樓，就是因?yàn)?9世紀(jì)之都的科技手段仍無法克服口傳與記憶之間的斷裂。如果說書寫是為了讓帶翼飛翔的音樂獲得更廣泛的傳播，那么樂譜就是生靈活現(xiàn)的音樂的一具木乃伊。每一次從樂譜到音響的過程，都是一次永恒的超度、復(fù)活、道成肉身。

而這并非危言聳聽。距1889年一百多年之前，已經(jīng)有法國(guó)人通過被盧梭加以否認(rèn)過的、不存在的中國(guó)傳統(tǒng)記譜法所記錄的中國(guó)音樂傳播到了歐洲。自那之后，盡管法國(guó)的部分精英階層已開始關(guān)注中國(guó)音樂的律學(xué)理論、歷史與形態(tài)，但當(dāng)他們真正在家門口聽到中國(guó)音樂，特別是民間俗樂時(shí)，還是吃驚不小。后人或許會(huì)以為1889年萬博會(huì)上曾出現(xiàn)這些二百多年前抵達(dá)法國(guó)的中國(guó)曲調(diào)，但實(shí)際上，這仍不過是口傳與書寫之間的斷裂與我們所開的又一個(gè)不大不小的玩笑而已。

二、朱迪斯·戈蒂耶：瓦格納迷與中國(guó)通

朱迪斯·戈蒂耶從18歲起隨流落巴黎的中國(guó)秀才丁敦齡？譼？訛學(xué)習(xí)漢語，這為她一生的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。作為法國(guó)浪漫主義文學(xué)巨擘的長(zhǎng)女，朱迪斯深受其父熏陶，不僅熟悉法國(guó)浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，同帕納斯派的許多詩人建立了友誼，而且還精通漢語，并且創(chuàng)作了大量中國(guó)題材的小說、戲劇、詩歌。馬勒《大地之歌》所采用的唐詩就是兩位德國(guó)人從朱迪斯的法譯本加以轉(zhuǎn)譯而來。

音樂方面，朱迪斯不僅僅是一位瓦格納擁護(hù)者，更是瓦格納不斷攀登藝術(shù)高峰的見證者。1861年《唐豪瑟》在巴黎彩排時(shí)，年僅16歲的朱迪斯曾在巴黎歌劇院門口當(dāng)面叱責(zé)與瓦格納互相看不順眼的柏遼茲，公開亮明瓦格納支持者的立場(chǎng)？譽(yù)？訛。頗有其父在1830年雨果戲劇《厄爾納尼》首演時(shí)、與內(nèi)瓦爾等人一道把古典主義戲劇的信徒的反對(duì)聲音壓制下去的風(fēng)范。1885年，她根據(jù)瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》改寫了一個(gè)法語的戲劇臺(tái)本？譾？訛，并且參與翻譯了《帕西法爾》歌劇腳本的法譯本。她還通過《拜訪瓦格納》？譿？訛一書，追溯了作曲家與柯西瑪·彪洛如何從那次《特里斯坦與伊索爾德》首演時(shí)制造的丑聞中重新贏回李斯特的尊重，以及《尼伯龍根的指環(huán)》如何搬上舞臺(tái)的曲折過程。即便在1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在瓦格納不僅拒絕對(duì)法國(guó)的潰敗表示任何同情、甚至拒絕伸出援手幫助外交斡旋的情況下，朱迪斯仍然站在瓦格納這一邊。

崇拜瓦格納并沒有讓朱迪斯失去對(duì)其他音樂的好奇心。當(dāng)1900年萬國(guó)博覽會(huì)在巴黎舉行時(shí)，朱迪斯這位“中國(guó)人”就在家門口聽到了來自包括中國(guó)在內(nèi)的歐洲以外的音樂。她還把這番經(jīng)歷記錄下來，加上自己的評(píng)論，匯編為《1900年世博會(huì)上的奇葩音樂》加以出版。這系列小冊(cè)子按國(guó)別分為六本，每?jī)?cè)末尾均附有該地區(qū)音樂的鋼琴改編曲。盡管有著學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷，也同知名音樂家有著上述交往，但作為文學(xué)大家泰奧菲爾·戈蒂耶之女，朱迪斯本人似乎并未表現(xiàn)出對(duì)于作曲的熱切愿望？讀？訛。所以該書所附的改編曲是由生于奧地利的荷蘭裔猶太鋼琴家路易·本尼迪克圖（Louis Benedictus， 1850—1921）根據(jù)1889年第十屆萬國(guó)博覽會(huì)上的見聞完成的。和朱迪斯一樣，本尼迪克圖也是瓦格納的擁護(hù)者。他早年曾隨李斯特、利托夫（Henry Litolff）等人學(xué)琴。1880年3月，本尼迪克圖和朱迪斯在拜羅伊特瓦格納家中的的納達(dá)爾廳（Salle Nadar）組織了六場(chǎng)廣受好評(píng)的音樂晚會(huì)。在這幾場(chǎng)晚會(huì)上，朱迪斯與瓦格納的子女用木偶表演了《尼伯龍根的指環(huán)》——她不但“親手雕刻了木偶，還設(shè)計(jì)了戲裝”？讁？訛。1894年5月，她又在巴黎自己家中上演了縮微版《女武神》，用蠟制成劇中人物，本尼迪克圖擔(dān)綱鋼琴伴奏，每次邀請(qǐng)二十五位觀眾。1898年，她又嘗試上演自己重新翻譯的《帕西法爾》第一、第三幕，本尼迪克圖為此將該劇總譜所變?yōu)殡p鋼琴版本，并與著名瑞士鋼琴家阿爾弗萊德·科爾托共同伴奏。雖然該版《帕西法爾》因柯西瑪·瓦格納的介入而宣告流產(chǎn)，但本尼迪克圖始終忠心耿耿地支持朱迪斯和她的事業(yè)，所以他順理成章地成為她那本有關(guān)萬國(guó)博覽會(huì)的小冊(cè)子的合作者。

三、《將軍令》1779—1889：

從錢德明手稿到巴黎萬博會(huì)

朱迪斯這部題為《1900年萬博會(huì)上的奇葩音樂》的小冊(cè)子附有經(jīng)本氏加工整理的中國(guó)樂曲共兩首，分別為《將軍令——中國(guó)進(jìn)行曲》（Les Ordres du Général：Marche Chinoise）以及“青樓歌謠”（Chanson du bateau des fleurs）《十八摸》（Chipamo：ou les dix-huit beautés）；而大為朱迪斯所不齒的日本音樂卻在十二首當(dāng)中占了三首之多，《春雨——日本古代歌謠》（Harou Same：Chant Japonais Antique）、《鄉(xiāng)間歌謠——日本民歌》（Chanson Rustique：populaire au Japon）、《米神歌——日本進(jìn)行曲》（La Fête du Dieu du Riz：Marche Japonaise），不光有民謠，還有古曲。如前所述，這些改編曲源自1889年巴黎萬博會(huì)，由哈特曼出版社？輥？輮？訛出版，獲得了巨大的成功？輥？輯？訛。以至于11年后，當(dāng)他朋友朱迪斯的小冊(cè)子付梓之際，本尼迪克圖決定將這些樂曲合集發(fā)行。正如朱迪特·戈蒂耶在《1900年博覽會(huì)上的奇葩音樂》導(dǎo)言部分中寫道：

本尼迪克圖先生在1889業(yè)已出版了這些異域音樂的樂譜并大獲成功。此舉實(shí)現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，將飄忽不定、從未被記寫過的音樂捕捉、確定下來，并賦予其層出不窮的魅力，又用晶瑩剔透的和聲加以潤(rùn)飾。

因此，該書正文與樂曲在數(shù)量、內(nèi)容上有所出入。此外，本尼迪克圖的改編也反映出另外一些問題。在19世紀(jì)的歐洲，聽到中國(guó)音樂的機(jī)會(huì)并不多見，萬國(guó)博覽會(huì)正是為數(shù)不多的機(jī)會(huì)之一。然而《將軍令》這樣的軍樂曲居然出現(xiàn)在本尼迪克圖的樂譜當(dāng)中，還是容易讓人產(chǎn)生疑問——他真的是在1889年的巴黎萬國(guó)博覽會(huì)上，在《十八摸》這種青樓俚曲前后聽到的這首《將軍令》嗎？

其實(shí)早在18世紀(jì)末，乾隆宮廷里的法國(guó)耶穌會(huì)士錢德明在他寄回國(guó)的《群音芳聚音樂譜》（Divertissements chinois ou Concerts de musique chinoise，1779）？輥？輰？訛第三冊(cè)里，就已經(jīng)附上了《將軍令》的樂譜。這三卷樂譜包含四十一首有標(biāo)題的曲調(diào)，都是基于清代宮廷用樂的樂譜謄抄而來，錢德明并沒有進(jìn)行任何改編。其中收錄的中國(guó)音樂有兩種記寫形式：一種是以傳統(tǒng)的工尺譜，另一種是工尺譜和五線譜的混編形式。《將軍令》屬于后者。這一序列中第三冊(cè)的第十一首就是《將軍令》。

通過對(duì)比錢德明與本尼迪克圖的這兩個(gè)版本，可以看出兩者大同小異，后者只是在前者基礎(chǔ)上，把單旋律增加到雙八度?？梢?，這其實(shí)本氏對(duì)先前樂譜的改編，而非對(duì)他在博覽會(huì)上聽到的旋律所進(jìn)行的記譜。

在《將軍令》的引子部分，本尼迪克圖基本沿用了錢德明的速度記號(hào)：手稿中標(biāo)注的“非常緩慢地”（lentement）被“非常慢”（Assez lent）代之。前三小節(jié)是對(duì)錢德明手稿的照搬，除了最后一小節(jié)，本氏加入了手稿中沒有的b1音：

譜例1

譜例2 改編曲的第四至七小節(jié)與手稿別無二致：

從第八小節(jié)開始，改編曲與手稿出現(xiàn)了較大的出入，從f2（六）音之后計(jì)，本氏接連略過四個(gè)小節(jié)，直接銜接到了d2（工）音。如譜例3所示：

譜例3 改編曲的引子結(jié)尾部分沒有再出現(xiàn)大幅度的縮減

譜例4

接下來，手稿的“身子”“出鼓“和“正鼓”部分不僅被本尼迪克圖大幅刪節(jié)，以“進(jìn)行曲”一以貫之，而且他還摻入了許多手稿中沒有的成分。例如手稿“身子”開端的音型直到“進(jìn)行曲”的第十五小節(jié)才出現(xiàn)。目前尚不清楚這前十四小節(jié)的音樂素材從何而來。不過從旋律發(fā)展的手法上來看，無論是改編者所采用的g羽五聲調(diào)式，還是上行小三度的模進(jìn)手法，抑或5小節(jié)樂句后加入兩小節(jié)的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，都屬于先前主題的衍生物。（譜例5）

譜例5

從“進(jìn)行曲”的第十五小節(jié)開始，改編者又回到了手稿的軌道，直至第二十八小節(jié)。值得留意的是，改編者注意到了錢德明對(duì)于“上”（b1）和“仩”（b2）的區(qū)分。雖然手稿中這兩個(gè)譜字被標(biāo)在同一條線上，但改編者并沒有忽略“亻”+譜字對(duì)應(yīng)的是高八度的音，所以改編曲正確地出現(xiàn)了g2到b2的上行小三度音程，而沒有像手稿中那樣，出現(xiàn)g2到b1的下行大六度音程（見譜例6）。

譜例6

然而在“進(jìn)行曲”的第二十九小節(jié)，又出現(xiàn)了與手稿截然不一致的情況。改編者先是忽略了手稿中接下來的的八小節(jié)，接下來他又原樣照搬了之前第十五到二十八小節(jié)的樂段，然后提取了手稿里“身子”部分剩余的二十四小節(jié)的骨干音，將它們壓縮在五個(gè)小節(jié)里（譜例7）；最后加了一個(gè)與全曲基調(diào)相去甚遠(yuǎn)的結(jié)尾，共五小節(jié)，突兀地結(jié)束在g羽調(diào)式的商音C上（見譜例7）。

譜例7

綜上所述，至少在全曲的引子部分，除了第八小節(jié)的大幅縮減之外，改編曲幾乎與手稿保持一致。這可能是因?yàn)闃非摬糠质侨?dāng)中旋律最為鮮明的段落，受過專業(yè)音樂教育的改編者并未迷失方向。而在“進(jìn)行曲”部分，改編者一方面大幅刪節(jié)了錢德明手稿的內(nèi)容，另一方面進(jìn)行壓縮，僅僅完整摘取了部分段落，并加以重復(fù)。此外，改編者在高度精練地提取了手稿“身子”結(jié)尾部分的個(gè)別骨干音之后，完全拋開了余下的“出鼓”和“正鼓”部分，以近乎簡(jiǎn)單粗暴的方式，增加了一個(gè)不明就里的結(jié)尾。

在鋼琴織體的寫法上，《將軍令》改編曲通篇充斥著李斯特鋼琴學(xué)派所擅長(zhǎng)的雙手八度。這或許是對(duì)中國(guó)音樂所有樂器演奏同樣聲部的大齊奏的一種模仿，但仍略嫌單調(diào)。這一手法被原封不動(dòng)地照搬到他對(duì)日本古曲《春雨》的改編當(dāng)中。本尼迪克圖以同樣手法的老調(diào)重彈，或許是為了趕工而不得已為之。相比之下，本尼迪克圖改編的吉普賽音樂在藝術(shù)水準(zhǔn)上要更高一籌?？紤]到歐洲人原本對(duì)吉普賽人宿營(yíng)地音樂就不那么陌生，而且李斯特的19首《匈牙利狂想曲》已經(jīng)提供了成功先例，所以本尼迪克圖并不需要像處理遠(yuǎn)東地區(qū)的音樂那樣，從零開始。他只需要進(jìn)一步精簡(jiǎn)鋼琴織體，以便于沙龍里的音樂愛好者能夠演奏。這也是為何這些吉普賽樂曲看起來就像為初學(xué)者重新加以編排的“狂想曲”的原因所在。

結(jié) 語

1827年，歌德在與艾克曼的談話錄中，曾將“世界文學(xué)”（Weltliteratur）作為各國(guó)文學(xué)的總體提了出來。而在19世紀(jì)末在巴黎等歐洲大城市舉辦的萬國(guó)博覽會(huì)上，某種“世界音樂”的雛形被以超乎想象的方式呈現(xiàn)出來。似乎繼中世紀(jì)的基督教與騎士、文藝復(fù)興時(shí)期人文主義以及啟蒙時(shí)代古典哲學(xué)之后，作為浪漫主義和歷史主義通過“世界文學(xué)”與“世界音樂”，延續(xù)了超國(guó)界論的思想史血脈。

在世界音樂的概念形成之前，無論《樂記》還是《琴律說》的作者們都不必考慮中國(guó)音樂在世界上的位置問題。然而自從大海航時(shí)代以來，當(dāng)距離不再是距離之際，時(shí)間也不再是時(shí)間，中國(guó)音樂也漸漸地從傳教士們的書札里走出來，出現(xiàn)在萬國(guó)博覽會(huì)的舞臺(tái)上，從而開啟了漫長(zhǎng)而曲折的“走出去”的歷程。

當(dāng)然，萬國(guó)博覽會(huì)并不是一個(gè)純粹的文化展演。它讓巴黎市民在自家門口變成了游客，表面上是滿足了歐洲人的好奇心，本質(zhì)上是帝國(guó)主義殖民運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，其物質(zhì)基礎(chǔ)正是愈演愈烈的海外拓殖。以中國(guó)為例，1867年萬國(guó)博覽會(huì)距離第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束只有七年時(shí)間；1889年的距離中法戰(zhàn)爭(zhēng)相去僅四年；而1900年巴黎萬國(guó)博覽會(huì)召開之際，則適逢八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京。所以它的歷史背景和發(fā)起動(dòng)機(jī)都絕非那么簡(jiǎn)單。波斯的《肚皮舞》（La danse du ventre）、中國(guó)的《十八摸》等不登堂入室的俚曲，除了能被歐洲人當(dāng)成談資以外，實(shí)際上對(duì)于增進(jìn)文化交流毫無助益。只有羅丹、高更、德彪西等少數(shù)藝術(shù)家通過萬國(guó)博覽會(huì)這扇窗戶，看到了歐洲以外的世界。當(dāng)然，作為海外殖民運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)物，這些藝術(shù)家的精神遺產(chǎn)并不足以彌補(bǔ)殖民運(yùn)動(dòng)所造成的種族仇恨以及階級(jí)苦難。這些陳年舊賬時(shí)下仍在以不同的形式延續(xù)，不斷消耗著殖民運(yùn)動(dòng)為歐洲積累起來的物質(zhì)財(cái)富，同時(shí)也在歐洲公民社會(huì)各階層之間制造著大量的精神垃圾。

值得一提的是萬國(guó)博覽會(huì)上的幾位見證者。雖然朱迪斯·戈蒂耶是瓦格納迷，但當(dāng)她描述萬國(guó)博覽會(huì)上的異域音樂時(shí)，并沒有因此而有失公允，相反，她的描寫頗有些“一碗水端平”的意味。除對(duì)日本能樂表露出一定程度的反感之外，對(duì)于中國(guó)音樂，她并沒有表現(xiàn)出明顯偏好，而是較為詳細(xì)地交代了中國(guó)音樂的歷史（從伶?zhèn)愖髀傻蕉Y崩樂壞、古樂亡佚）與理論原則（八音分類）等。雖然八音分類法早就已經(jīng)被錢德明反復(fù)介紹過了，但作為一部普及性的小冊(cè)子，朱迪斯無須介懷重復(fù)即便在法語文獻(xiàn)中也早已為人所知的那些內(nèi)容。作為該書附錄，本尼迪克圖的改編雖然頗受歡迎，但近年來引起了越來越多的爭(zhēng)議?！秾④娏睢窂囊粋€(gè)側(cè)面反映了這些改編曲源流的復(fù)雜性。頗具諷刺意味的是：一位19世紀(jì)后半葉的作曲家卻要假借一位18世紀(jì)傳教士的手稿，來重構(gòu)1900年的世界圖景。它只能印證那句老話——太陽之下并無新鮮事。

（責(zé)任編輯 張萌）