伍國(guó)

一

胡曉明先生在《陳寅恪與錢(qián)鐘書(shū)：一個(gè)隱含的詩(shī)學(xué)范式之爭(zhēng)》一文中曾指出錢(qián)鐘書(shū)和陳寅恪代表兩種不同的研究范式。簡(jiǎn)而言之，陳注重詩(shī)歌的背景和歷史學(xué)意義，而錢(qián)鐘書(shū)注重詩(shī)歌的純美學(xué)價(jià)值。在1958年出版的《宋詩(shī)選注》中，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)1951年初版的《元白詩(shī)歌箋證稿》進(jìn)行了間接批評(píng)。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為，史料的優(yōu)勢(shì)在于把事情“敘述得比較詳細(xì)”，但詩(shī)歌“更集中，更具體，更鮮明，產(chǎn)生了又強(qiáng)烈又深永的效果”，假如詩(shī)歌“缺乏這種藝術(shù)特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那么，雖然它在內(nèi)容上有史實(shí)的根據(jù)，或者竟可以補(bǔ)歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件……因此，‘詩(shī)史的看法是個(gè)一偏之見(jiàn)”。接下來(lái)，錢(qián)鐘書(shū)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)不等于歷史考訂的真實(shí)”，他說(shuō)：“歷史考據(jù)只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹(jǐn)嚴(yán)……所謂穿鑿附會(huì)；而文學(xué)創(chuàng)作可以深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理……考訂只斷定已然，而藝術(shù)可以想象當(dāng)然和測(cè)度所以然。在這個(gè)意義上，我們不妨說(shuō)詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇比史書(shū)來(lái)得高明?！?/p>

在這里，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)明，文學(xué)因其測(cè)度和不拘泥于表面的真實(shí)而能到達(dá)更高明的，對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這不能不說(shuō)是對(duì)文學(xué)的本質(zhì)的一種有洞見(jiàn)的評(píng)價(jià)，也在不經(jīng)意中，把文學(xué)放到了史學(xué)之上。但是，陳寅恪也絕非像錢(qián)鐘書(shū)譏諷的那樣迂腐到混淆詩(shī)歌和史學(xué)的區(qū)別。他在《元白詩(shī)歌箋證稿》第一章就明言：“……文人賦詠，本非史家紀(jì)述。故有意無(wú)意間逐漸附會(huì)修飾，歷時(shí)既久，益復(fù)曼衍滋繁，遂成極富興趣之物語(yǔ)小說(shuō)，如樂(lè)史所編著之《太真外傳》是也?！比欢愂系姆椒ǎ谟诎压旁?shī)作為一種而非唯一的史料加以批判使用，并參以其他材料辯正。在《長(zhǎng)恨歌》中，陳寅恪由“春寒賜浴華清池，華清水滑洗凝脂”一句看到的是唐代“溫湯療疾之風(fēng)氣”，并進(jìn)一步依據(jù)其他史料指出本風(fēng)氣“本盛行于北朝貴族間”，又由白居易《江南遇天寶樂(lè)叟》中“我自秦來(lái)君莫問(wèn)，驪山渭水如荒村”看出“安史之亂”后唐帝國(guó)的凋弊。這種詩(shī)史互證和拓寬史料來(lái)源的嘗試，對(duì)于古代文化和社會(huì)生活史研究是不無(wú)助益的，因?yàn)槿粘Ｉ罴?xì)節(jié)未必會(huì)記錄在官修史書(shū)和檔案中。

另外，陳寅恪也從史家角度，對(duì)詩(shī)家和小說(shuō)家言進(jìn)行批評(píng)。陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》記載：“昔天寶十載，侍輦避暑于驪山宮。秋七月，牽牛織女相見(jiàn)之夕，秦人風(fēng)俗，是夜張錦繡，陳飲食，樹(shù)瓜華，焚香于庭，號(hào)為乞巧，宮掖間尤尚之。時(shí)夜殆半，休侍衛(wèi)于東西廂，獨(dú)侍上。上憑肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世為夫婦。言畢，執(zhí)手各嗚咽。此獨(dú)君王知之耳?！边@里已經(jīng)說(shuō)明驪山并不僅僅限于春天泡溫泉，也是避暑之地，唐玄宗和楊貴妃在避暑期間海誓山盟，不是不可能的事?！堕L(zhǎng)恨歌》則有“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”之千古名句。陳寅恪則指出，溫泉既是春寒之時(shí)祛寒去風(fēng)之用，“玄宗之臨幸華清，必在春初寒冷之時(shí)節(jié)，始可無(wú)疑”，而唐代史籍從未提及唐玄宗夏天造訪華清池之長(zhǎng)生殿，因而，寫(xiě)出“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”實(shí)為白居易因?yàn)槲慈牒擦郑涣私鈬?guó)家典制，“未及詳查，遂致失言”，因?yàn)椤皳?jù)唐代可信之第一等資料，時(shí)間空間，皆不容明皇與貴妃有夏日同在驪山之事”，因而“七月七日長(zhǎng)生殿”一句“為后來(lái)增飾之物語(yǔ)”。從史學(xué)研究的角度來(lái)說(shuō)，陳寅恪認(rèn)為七月七日在長(zhǎng)生殿盟誓是絕無(wú)可能的事，不論結(jié)論是否正確，但這恰恰證明他對(duì)詩(shī)歌的歷史真實(shí)性是有保留的。至于，從詩(shī)歌美學(xué)的角度來(lái)看，究竟有沒(méi)有必要考證七月盟誓的真實(shí)性，倒是可以商榷，但是陳寅恪既然認(rèn)定這句詩(shī)是虛構(gòu)的“物語(yǔ)”，說(shuō)明對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的想象也保持了一份寬容。

也可以認(rèn)為，《長(zhǎng)恨歌》從“為感君王輾轉(zhuǎn)思，遂教方士殷勤覓”一句后，就進(jìn)入了純粹想象的境界，因此，“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”本身就是想象中俗世和仙界溝通的一部分，并不是回憶當(dāng)年發(fā)生的實(shí)況。這種陰陽(yáng)相隔卻能超越時(shí)空相見(jiàn)的想象，在東晉《搜神記》中就已經(jīng)出現(xiàn)：

漢北海營(yíng)陵有道人，能令人與已死人相見(jiàn)。其同郡人婦死已數(shù)年，聞而往見(jiàn)之，曰：“愿令我一見(jiàn)亡婦，死不恨矣?！钡廊嗽唬骸扒淇赏?jiàn)之。若聞鼓聲，即出，勿留?！蹦苏Z(yǔ)其相見(jiàn)之術(shù)。俄而得見(jiàn)之；于是與婦言語(yǔ)，悲喜恩情如生。

被寫(xiě)入唐詩(shī)，并不奇怪。一旦把“七月七日長(zhǎng)生殿”看做想象中的陰陽(yáng)交流，而非回憶中的可能發(fā)生過(guò)的事實(shí)，陳寅恪的問(wèn)題也就不再成為問(wèn)題了，因?yàn)樗词棺C明了唐代體制不容許七月在長(zhǎng)生殿會(huì)面，也不能阻止詩(shī)人的想象。

陳寅恪對(duì)《琵琶行》中對(duì)白居易和琵琶女在船上相見(jiàn)何以可能的考證，也是有價(jià)值的。首先，對(duì)于白居易如何可以輕易和琵琶女同船奏樂(lè)開(kāi)宴而不忌男女大防，洪邁的《容齋隨筆》已經(jīng)有過(guò)疑問(wèn)，甚至懷疑白居易虛構(gòu)故事，只是為了寫(xiě)出自己的“天涯淪落之恨”。陳寅恪引用了《容齋隨筆》中的懷疑，但卻試圖證明男女飲酒作樂(lè)之事在唐代是可能的，因此，這里的考證和上面一樣，又涉及對(duì)古代文化風(fēng)俗的研究。陳寅恪認(rèn)為，首先，白居易并沒(méi)有進(jìn)入琵琶女的船艙，而是“移船相近邀相見(jiàn)”，即讓自己乘坐的船靠近琵琶女的船，再把對(duì)方請(qǐng)到自己的客船上，如此，才可能“添酒回?zé)糁亻_(kāi)宴”。第二，在邏輯問(wèn)題以外的是“禮法”問(wèn)題，即陌生男女的接近上，陳寅恪指出，因?yàn)楹檫~的疑問(wèn)已經(jīng)涉及到中國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的變遷，“故不能不置一言”。他認(rèn)為，唐代風(fēng)俗和洪邁所處的風(fēng)俗并不相同，更為開(kāi)放。更重要的是，對(duì)茶商來(lái)說(shuō)，娶來(lái)歌女不過(guò)是做一個(gè)“尋常的外室”，“其關(guān)系本在可離可合之間”，是一種“同居”而不是婚姻。陳寅恪進(jìn)一步指出，這種輕賤地位低下的女子的風(fēng)習(xí)，在唐代士大夫之間非常普遍，而經(jīng)過(guò)科舉考試晉身的士大夫階級(jí)，也“放蕩而不拘守禮法”。

二

詩(shī)歌是否完全不可能佐證歷史？在錢(qián)鐘書(shū)自己的《宋詩(shī)選注》中，選錄了范成大《四時(shí)田園雜興》，在對(duì)“三旬蠶忌閉門(mén)中，鄰曲都無(wú)步往蹤”的腳注里，錢(qián)鐘書(shū)也提到江南農(nóng)家養(yǎng)蠶時(shí)節(jié)忌諱陌生人進(jìn)門(mén)，還引了其他提及同樣現(xiàn)象的詩(shī)歌做旁證。從史學(xué)研究的角度說(shuō)，假如關(guān)注古代技術(shù)和民俗，這些詩(shī)詞未嘗不可作為史料，因?yàn)檫@里并未都“深挖事物的隱藏的本質(zhì)，曲傳人物的未吐露的心理”，只是如實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)的一種現(xiàn)象，一種錢(qián)鐘書(shū)也認(rèn)定為真實(shí)的現(xiàn)象。假如詩(shī)歌因?yàn)槠鋵徝赖慕K極特性仍然不足以證明養(yǎng)蠶的相關(guān)風(fēng)俗，史學(xué)家也必定會(huì)參考各種筆記方志進(jìn)行研究。

可以說(shuō)，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)既抒情又寫(xiě)實(shí)的詩(shī)歌《四時(shí)田園雜興》的注釋和陳寅恪的考證本質(zhì)上并無(wú)不同，雖然錢(qián)氏遠(yuǎn)未著力于此，還試圖加以否定。當(dāng)錢(qián)鐘書(shū)在評(píng)論“歷史考據(jù)”和它的“謹(jǐn)嚴(yán)”的時(shí)候，似乎也沒(méi)有意識(shí)到，雖然“文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)不等于歷史考訂的真實(shí)”，但歷史的闡釋和洞察力，也絕不簡(jiǎn)單地等同于考訂。歷史學(xué)，尤其是現(xiàn)代歷史學(xué)并不僅僅是在做“考據(jù)”和事實(shí)的無(wú)謂堆砌，而是需要以“史識(shí)”和“史才”提出闡釋?zhuān)仨氉肪俊八匀弧钡?，而“考?jù)”僅僅是闡釋的初步工夫和手段。

錢(qián)鐘書(shū)詩(shī)論的一個(gè)重要主題，正在于絕對(duì)突出詩(shī)歌的情感特質(zhì)及其美學(xué)主體價(jià)值。他在《毛詩(shī)正義·一·詩(shī)譜序》中認(rèn)為，古人以詩(shī)為言志的載體是“未盡底蘊(yùn)”，而“底蘊(yùn)”就是情感，藝術(shù)是情感的升華：“夫‘長(zhǎng)歌當(dāng)哭，而歌非哭也，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也”。因此，錢(qián)鐘書(shū)尤其反對(duì)清代經(jīng)學(xué)家的詩(shī)學(xué)。以考據(jù)解詩(shī)在錢(qián)鐘書(shū)看來(lái)多為“迂闊”的“曲為之解”。他批判戴震是“經(jīng)生不通藝事”，認(rèn)為錢(qián)大昕《廿二史考異》“泥華詞為質(zhì)言”。在《毛詩(shī)正義·一一·行露》節(jié)中，錢(qián)鐘書(shū)又強(qiáng)調(diào)“虛擬之詞”不應(yīng)該用作實(shí)際的證據(jù)，不僅如此，“詩(shī)之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例”。極而言之，詩(shī)歌越是富于情感，就越背離邏輯。在這個(gè)理路中，的確不難理解錢(qián)鐘書(shū)對(duì)于學(xué)者把古詩(shī)作為歷史考證的材料的做法是非常反感的，而他所針對(duì)的是，整個(gè)考據(jù)學(xué)派“逐事責(zé)之于實(shí)”的學(xué)術(shù)方法對(duì)藝術(shù)審美的侵蝕，同時(shí)也希望以此矯正中國(guó)清代以降學(xué)術(shù)的刻板拘泥傾向，因?yàn)樗谟懻摗独献印返臅r(shí)候，也羼雜了對(duì)清代樸學(xué)的批評(píng)：“清代以來(lái)，治子部者，優(yōu)于通訓(xùn)解詁，顧以為義理思辨之學(xué)得用文字之學(xué)盡了之，又視玄言無(wú)異乎直說(shuō)，弊于所見(jiàn)，往往而有。”當(dāng)錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》少有地偶爾論及《琵琶行》的時(shí)候，著眼點(diǎn)全在審美，他提示讀者注意“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”中的“此時(shí)”二字最宜著眼，因?yàn)閮陕曢g隔的時(shí)間正在孕育《老子》中說(shuō)的“大音”。

也正是在這一反清代樸學(xué)的學(xué)術(shù)邏輯中，錢(qián)鐘書(shū)不可能放棄對(duì)“以詩(shī)證史”的抨擊和嘲諷。在《管錐編》的《左傳正義》一節(jié)，錢(qián)鐘書(shū)直言：“老生常談曰‘六經(jīng)皆史，曰‘詩(shī)史蓋以詩(shī)當(dāng)史，安知?jiǎng)⑹希▌⒅獛祝┲币暿啡缭?shī)，求詩(shī)于史乎？”這里他意圖說(shuō)明，詩(shī)和史的真實(shí)關(guān)系不僅不是以詩(shī)為史，而應(yīng)該是反過(guò)來(lái)，以史為詩(shī)。在《毛詩(shī)正義·二六·河廣》一節(jié)中，他譏諷說(shuō)：“茍有人焉，持詩(shī)語(yǔ)以考訂方輿，丈量幅面，益舉漢廣于河之證，則癡人耳，不可向之說(shuō)夢(mèng)者也。不可與說(shuō)夢(mèng)者，亦不足與言詩(shī)，惜乎不能勸其毋讀詩(shī)也?！痹谔祚R行空地引證申發(fā)中間，他不斷摻雜諷刺挖苦，例如：“以華語(yǔ)為實(shí)語(yǔ)而‘盡信之，即以辭害意，或出于不學(xué)，而多出于不思”，以及“若夫辨河、漢廣狹，考李、杜酒價(jià)，諸如此類(lèi)，無(wú)關(guān)腹笥，以不可執(zhí)為可稽，又不思之過(guò)焉”，又再加以“一若從而能考價(jià)之漲落，酒之美惡，特尚未推究酒家胡之上下其手或於沽者之有所厚薄耳！吟風(fēng)弄月之語(yǔ)，盡供捕風(fēng)撈月之用”。這樣連篇累牘的批評(píng)，其實(shí)是為了維護(hù)文藝美學(xué)的獨(dú)特性和獨(dú)立性。

這里的文藝美學(xué)以修辭和想象為核心?！豆苠F編》的《毛詩(shī)正義·二六·河廣》一節(jié)中，錢(qián)鐘書(shū)論證文學(xué)作品中對(duì)河的廣狹的描述取決于作者心境和文學(xué)修辭的運(yùn)用：“夫此特修辭之一端爾；述事抒情，是處皆有‘實(shí)可稽與‘虛不可執(zhí)者，豈止數(shù)乎？”然而，修辭的“虛”又非情之“偽”：“高文何綺，好句如珠，現(xiàn)夢(mèng)里之悲歡，幻空中之樓閣，鏡內(nèi)映花，燈邊生影，言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實(shí)者也，非本之心之不誠(chéng)者也?！痹?shī)歌的創(chuàng)作和欣賞乃至一切審美活動(dòng)是主觀而非客觀的，或者至少主觀大于客觀的。這種觀念本身說(shuō)不上有什么驚人的獨(dú)到，甚至可以說(shuō)是一種共識(shí)。宋代楊萬(wàn)里在《誠(chéng)齋詩(shī)話(huà)》中，已經(jīng)初步以“虛”和“實(shí)‘作為一對(duì)詩(shī)歌美學(xué)概念。在二十世紀(jì)的詩(shī)學(xué)中，范況出版于1928年的《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》中，使用了“神”、“意”和“氣”這幾個(gè)關(guān)鍵詞分析古詩(shī)，也專(zhuān)節(jié)討論了“景”和“情”的關(guān)系，提出了“情中景”概念，認(rèn)為“融情于景物之中，托思于風(fēng)云之表（費(fèi)經(jīng)虞語(yǔ)）者，難之”。但是，錢(qián)鐘書(shū)的確對(duì)這一過(guò)程進(jìn)行了非常詳盡的討論，并明確反對(duì)對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)行工具化的圖解。

三

李澤厚在1988年成書(shū)的《華夏美學(xué)》中也曾指出，在“文藝心理”和“審美心理”中，“想象一環(huán)的突出地位……在審美的情理結(jié)構(gòu)的塑造形成中，無(wú)疑（都）極為重要”。李澤厚把想象看成中國(guó)民族心理的“基本特征”：“中國(guó)文藝在心理上重視想象的真實(shí)大于感覺(jué)的真實(shí)?！痹凇睹缹W(xué)四講》中，他再次指出：“想象大概是審美中的關(guān)鍵，正是它使感知超出自身；正是它使理解不走向概念；正是它使情感能構(gòu)造另一個(gè)多樣化的幻想世界?！毕胂蟮幕A(chǔ)則是“情的滲入”：“魏晉以來(lái)，那么多的空間形象（自然景物）都滲透了時(shí)間的深情和人文的依戀。這一點(diǎn)非常重要。”如此，李澤厚建立了一個(gè)由“情”生發(fā)“想象”，由“想象”經(jīng)過(guò)對(duì)“理性”的融匯達(dá)到審美愉悅的理論鏈條。

類(lèi)似的觀念在被李澤厚簡(jiǎn)略而恰到好處地征引的徐復(fù)觀那里就已經(jīng)出現(xiàn)了。徐復(fù)觀早在二十世紀(jì)六十年代就已經(jīng)論述了“想象”在中國(guó)文學(xué)中的地位。徐在初版于1965年的《中國(guó)文學(xué)論集》中有《中國(guó)文學(xué)中的想象問(wèn)題》一篇，指出亞里士多德已經(jīng)界定過(guò)歷史和詩(shī)歌的區(qū)別，而在西方文論中，“想象”一直是一個(gè)陳述主題。徐復(fù)觀認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)中，沒(méi)有把想象的作用凸顯出來(lái)，并加以理論化。以徐復(fù)觀的理論框架來(lái)反觀錢(qián)鐘書(shū)，則徐復(fù)觀所使用的“想象”一詞其實(shí)就是通向錢(qián)氏所言之“虛”的路徑。徐復(fù)觀經(jīng)由對(duì)古典詩(shī)歌的解讀構(gòu)筑了一個(gè)“感情逼出想象”和“想象引出深厚的感情”的循環(huán)鏈條，并得出了“文學(xué)和想象必然會(huì)和感情連接在一起”這一結(jié)論。

由此看來(lái)，錢(qián)鐘書(shū)的論述和同時(shí)代文藝學(xué)者是并行不悖的，但他的一個(gè)獨(dú)到貢獻(xiàn)，在于通過(guò)對(duì)西方文論的旁征博引說(shuō)明，一些過(guò)去被視為東方文化所獨(dú)有的、化實(shí)為虛的審美意蘊(yùn)，含蓄的“韻”味，如余音裊裊，言不盡而意無(wú)窮，此時(shí)無(wú)聲勝有聲的體味，實(shí)際上是一種普世的審美經(jīng)驗(yàn)，在歐洲也同樣存在，“不孤有鄰”。另一個(gè)貢獻(xiàn)，就是在這一過(guò)程中對(duì)考證學(xué)傳統(tǒng)侵入文藝美學(xué)領(lǐng)域的嚴(yán)厲抨擊。

客觀地看，可以說(shuō)錢(qián)鐘書(shū)對(duì)陳寅恪的批評(píng)涉及以下幾個(gè)層面：一，胡曉明先生已經(jīng)指出的文學(xué)范式和史學(xué)范式的分野。在這里，錢(qián)鐘書(shū)的批評(píng)稍有絕對(duì)化的傾向。詩(shī)歌在有限的、謹(jǐn)慎的、經(jīng)過(guò)批判和互證的基礎(chǔ)上并非不可以作為史學(xué)研究的旁證材料。但是，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)于藝術(shù)的自主性和純潔性的維護(hù)是值得注意的。甚至可以說(shuō)，錢(qián)鐘書(shū)的維護(hù)，不僅是出于一個(gè)文學(xué)研究者的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，更是出于一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作心理的體悟和尊重。二，錢(qián)鐘書(shū)文學(xué)范式的出發(fā)點(diǎn)建立在對(duì)清學(xué)和宋學(xué)的同時(shí)否定上。他不僅鄙視清學(xué)的瑣碎和拘泥，也抨擊宋代“義理學(xué)說(shuō)，視若虛遠(yuǎn)而闊于事情，實(shí)足以禍天下后世，為害甚于暴君苛政……”當(dāng)錢(qián)鐘書(shū)把中國(guó)的兩大基本的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一概否定之后，他真正認(rèn)同的就是文學(xué)創(chuàng)作對(duì)人心、人性和對(duì)美的深刻把握，即《宋詩(shī)選注》中所言“文學(xué)創(chuàng)作可以深挖事物的隱藏的本質(zhì)”。第三，錢(qián)鐘書(shū)反復(fù)抨擊“刻舟抱柱”、“魯鈍不通文理，憨莽不通世故”的“陋儒”，不僅體現(xiàn)了和陳寅恪不同的治學(xué)路徑，更表白了一種人生追求，是以“通”來(lái)勝“鈍”，這在現(xiàn)實(shí)人生實(shí)踐中也是很清楚的。錢(qián)鐘書(shū)的通達(dá)順應(yīng)和陳寅恪的固執(zhí)堅(jiān)守形成了鮮明對(duì)比，而對(duì)這兩種價(jià)值選擇的判斷，端看后人各自的立場(chǎng)。最后，假如把學(xué)術(shù)史研究放到社會(huì)的大視界里，那么，1910年出生的錢(qián)鐘書(shū)和1890年出生的陳寅恪，無(wú)論在生物學(xué)還是社會(huì)學(xué)意義上，都是截然不同的兩代人。他們之間在經(jīng)歷、心境和價(jià)值觀方面的代際鴻溝是非常之大的，可以說(shuō)，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)陳寅恪不點(diǎn)名的批評(píng)，本身就隱含有一種既繼承又否定的“弒父情結(jié)”。