王璐

“時間的無情之處在于，使錯誤的時代風化，讓謊言成真，使真相作為謊言并使之普遍化。”2011年，日本“社會派”攝影家江成常夫在東京都寫真美術(shù)館舉辦攝影回顧展時，警惕地指出。歷史的復雜性在于，它可以經(jīng)由不同形式的宣傳呈現(xiàn)不同維度的“真實”。圖像和宣傳，在其中扮演了重要的角色，而戰(zhàn)爭則加劇了二者的融合。

思想對思想的戰(zhàn)爭

宣傳研究者哈羅德·D·拉斯韋爾認為，宣傳戰(zhàn)就是“思想對思想的戰(zhàn)爭”。1918年5月到7月，為了瓦解同盟國的士氣，協(xié)約國在炮火猛烈的前線投下數(shù)以萬計的宣傳品，訴說德國經(jīng)濟已經(jīng)破產(chǎn)，潛艇戰(zhàn)無效，以及攻擊批評德國政治制度的缺陷等等。9月2日，德國興登堡元帥特意就海報所造成的士氣及民心的低落，發(fā)表講話，稱“每天與猛烈炮火同時降臨我們戰(zhàn)壕的，是從飛機與飛艇上投下的數(shù)萬支‘毒箭。這‘毒箭就是敵人的宣傳品?！?/p>

宣傳品打響了一場“看不見”的戰(zhàn)爭，它帶來的效果有時比槍炮更為直接，其影響也更為深遠。在宣傳戰(zhàn)中，圖像起到了舉足輕重的作用。

人們發(fā)現(xiàn)，在許多場合尤其是戰(zhàn)爭時期，圖像似乎比文字更具有煽動力和影響力，它們以簡潔概括、訴求突出的特點直指人心，相當程度上有助于宣傳的成功。這種視覺表現(xiàn)，往往讓人從視覺和精神上措手不及，通過看似有理的鼓動，令人們在不假思索之間接受宣傳者所要傳播的思想。這種傳播的代表作是阿爾弗雷德·里特于1914年創(chuàng)作的征兵海報《“英國人，需要你”》。

海報畫面中，英國國防大臣神色嚴峻，雙目逼視前方，伸手直指所有與這張海報有視線接觸的眼睛。這種手法巧妙地利用了來自國家權(quán)力的心理學威懾，發(fā)揮了強烈的視覺效果，被認為開創(chuàng)了一個直接訴諸觀眾，向觀眾發(fā)出強烈信息的海報類型。

“無論要傳達的信息是好是壞，伸出的食指暗示著立場與行動。”美國設計師史蒂文·海勒說。“食指海報”中最著名的當屬美國平面設計師弗拉格于1917年創(chuàng)作的《“我要你加入美國軍隊”》。他大膽啟用“山姆大叔”形象于畫面之中，以逼視的目光與食指指向觀眾的畫面來激發(fā)觀眾的愛國情緒，同時也樹立了意欲在這場大戰(zhàn)中發(fā)揮重大作用的新興美國形象。

與尊重權(quán)威的英國人不同的是，弗拉格的海報是一張自畫像作品，這也為山姆大叔賦予了典型的白人清教徒形象，以此展現(xiàn)堅定的國家意志，這幅海報經(jīng)由戰(zhàn)爭而變得極為出名，它甚至被奉為平面設計史上的“圣像”。到“一戰(zhàn)”結(jié)束時，到歐洲戰(zhàn)場參戰(zhàn)的美軍人數(shù)已達100萬，這張海報所起的作用不可低估。然而，也正因為它的出名，在后世成為被挪用與戲仿的目標。

戰(zhàn)時教育——蘇維埃繪本

戰(zhàn)爭是一把同時具備破壞力和創(chuàng)造力的雙刃劍。除了用于戰(zhàn)時宣傳，圖像也承擔了一部分教育功能。

俄國十月革命勝利之時，國民的識字率只有30%。在這種情況下，面對建成共產(chǎn)主義的目標，新生蘇維埃政權(quán)面臨的一個巨大困難就是，如何傳達自己的政治理念與目標，贏得文化水平普遍低下的廣大勞動人民的理解與支持。

而被稱為“小同志”的少年兒童，則被視為國家的未來，為了讓他們接受共產(chǎn)主義教育，迅速成長為未來革命與建設的主力，1918年，俄共中央機關(guān)報《真理報》就宣布：“兒童讀物作為教育的主要武器，必須接受盡可能最廣泛的發(fā)行。”其中，繪本是最直接、最有效的手段。

因兒童注意力不能維持長久，因此如何從視覺表現(xiàn)上迅速吸引其注意力，令其始終對內(nèi)容保持高度的好奇與興趣，就成了對繪本創(chuàng)作者的一個挑戰(zhàn)。包括詩人馬雅可夫斯基在內(nèi)的許多著名文藝工作者都參與到了兒童繪本的創(chuàng)作當中。

盡管受物質(zhì)條件的限制，當時的繪本用紙粗糙，但打開一看，希望和理想?yún)s撲面而來，生機勃勃。繪本的閱讀對象，不僅僅限于孩子。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們加入了鮮明的風格和強烈的實驗精神。

深受至上主義畫家馬列維奇影響的李西斯基，在1920年創(chuàng)作了《由六個構(gòu)成而成的兩個正方形的至上主義故事》，故事的主角是兩個正方形，紅色正方形象征秩序，黑色正方形象征混沌，故事最后以紅色戰(zhàn)勝黑色告終。他說：“在這兩個方塊的故事中，我想使用基本的手段，闡明一種基本的理念，這樣孩子會覺得它是一種很刺激的活動游戲，而成年人也會將它作為觀賞之物。這個‘運動會像一部電影一樣打開……”

蘇維埃的繪本藝術(shù)在當時的歐洲引起了巨大反響。1929年，巴黎舉辦了一場名為“蘇聯(lián)兒童圖書展”的展覽，展出了164本圖畫書。法國籍瑞士裔詩人布萊斯·桑德拉爾在展覽介紹中熱情洋溢地說：“只有蘇聯(lián)的孩子們才是革命（成果）的享受者。國土、城鎮(zhèn)、列車、飛機、未來……所有這一切都是他們的東西?！倍谌毡荆K維埃繪本一度成為一種文化時尚，當時的許多日本畫家與平面設計師都在想方設法收集蘇維埃繪本。可以說，戰(zhàn)前蘇聯(lián)的視覺宣傳手法，在很大程度上影響并塑造了日本展示宣傳的面貌。

然而，隨著社會的變化與瓦解，烏托邦夢想最后破滅。當代俄羅斯作家斯維特蘭娜·波伊姆曾說過：“我們兒時的童話故事，并沒有幸福美滿的結(jié)局?！奔幢闳绱?，那個時代的夢想，依然通過視覺文化的方式，為后世保留了一份寶貴的遺產(chǎn)。

解構(gòu)與重塑，戰(zhàn)爭影響與記憶的政治學

戰(zhàn)爭作為宣傳與圖像之間的紐帶，并非只在戰(zhàn)時起作用。在戰(zhàn)爭結(jié)束后的一段漫長的時間里，圖像都參與到了對戰(zhàn)爭的解釋之中。最有代表性的當屬日本。

作為一個在亞洲太平洋地區(qū)發(fā)動了歷史上危害最大的侵略戰(zhàn)爭的國家——日本，卻因為它遭受了美國兩顆原子彈的攻擊，而堂而皇之地把反戰(zhàn)、愛好和平的旗子抓到了自己的手中。每年，廣島長崎“原爆紀念日”上，日本人以世界上“唯一一個遭受過原爆”的國家的身份，大做文章，塑造一種代全人類受過，受盡了莫大冤屈的國家形象。

參與構(gòu)建這一奇怪邏輯的，正是日本的視覺藝術(shù)家們。而如今，也有越來越多有良知的藝術(shù)家，堅持清醒的反省立場，通過圖像使同胞反省自己在這場戰(zhàn)爭中的所作所為。關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶和歷史，在圖像中被一次次地解構(gòu)與重塑，呈現(xiàn)出錯綜復雜的模樣。

1952年，由于新聞管制取消，東京的“第一出版社”迅即出版了《記錄照片——原爆的長崎》一書。以山端庸介拍攝的手握飯團的小孩為封面。這張照片是1945年8月10日拍攝的。就在原子彈落下后的第二天，作為日本軍方報道班成員的山端庸介奉命“拍攝有助于對敵宣傳的悲慘狀況”的照片。

這張照片的原版，是一名婦人與一個小孩茫然若失地站著，他們后方，濃煙滾滾，畫面左側(cè)有一個匆匆經(jīng)過的軍人的身影。同時，山端還為小孩拍攝一張半身肖像。這個場景基本概括了當時軍國日本的情況。然而，在此后的流傳版本中，兒童作為無垢的弱者形象被突出強化，戰(zhàn)斗人員和婦人則消失在公共視野當中。

受害者形象，經(jīng)過日本國內(nèi)外各種大眾傳播媒介有意識地選擇與編輯、反復引用與傳播，向內(nèi)，塑造了日本民族的公共記憶，向外，則建構(gòu)起一個民族受害者的形象，同時，為展示傷口的慣性與癖好獲得一種合法性。

當今日本，還有一些藝術(shù)家，同樣反對戰(zhàn)爭，但卻能從反思本民族在戰(zhàn)爭中的作為的角度出發(fā)，嚴厲拷問自己的先輩們在戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)。日本藝術(shù)家島田美子，在1990年代后期開展了一個名為“20世紀30～40年代的女性與戰(zhàn)爭”的項目，通過探討日本女性在戰(zhàn)爭中所扮演的角色，深刻地觸及了戰(zhàn)爭記憶的核心。

“女性并非只是（這場戰(zhàn)爭的）受害者?！睄u田美子認為日本的女性立場是一種非常矛盾的存在，既受到了壓迫，卻又占到了壓迫的一邊，被用為家、為國的“愛”與“母性”來偷換為家、為國的“死”，對于西歐心懷憧憬與自卑，卻又對其他亞洲女性心懷優(yōu)越感并將其內(nèi)化。

島田美子將當時報紙與宣傳雜志上出現(xiàn)的日本女性以各種方式支援侵略戰(zhàn)爭的照片，以拼貼的方式集合在一個畫面中，給出她個人對于歷史的批判與重新解釋。她還原了日本女性在戰(zhàn)爭中積極參與動員、履行在后方支援前方的責任等場景。從這些照片中，人們能夠感到，政治與藝術(shù)之間的關(guān)系并非如人們所想象的那么遙遠、那么簡單。

圖像與宣傳，原本有著各自獨立發(fā)展與變化的路徑，卻經(jīng)常因為“戰(zhàn)爭”這個特定因素而被互相纏繞在一起。觀察總結(jié)其中的關(guān)聯(lián)性能夠讓人們反思歷史，更好地理解現(xiàn)實。復旦大學教授顧錚，在《戰(zhàn)爭、宣傳與圖像》一書中對此做出了更多探究。