本刊編輯部

當下，面臨著文學經(jīng)典名著被“戲妨”、被“穿越”，甚至被蹂躪的現(xiàn)象，“經(jīng)典改編”的話題被一再提起。從小說到舞臺劇是對原作的改編與重構，這種改編與重構是建立在尊重并徹悟原著基礎上的再創(chuàng)造。那么，在文本改編和舞臺呈現(xiàn)中如何守護經(jīng)典文本的文學高度、人文價值和藝術趣味，就成為經(jīng)典改編的要義。本期推出兩例名著改編的案例，藉此探索經(jīng)典改編的藝術創(chuàng)作經(jīng)驗。期待有更多的經(jīng)典改編成為新的經(jīng)典，以彰顯原作及改編作品自身的生命力和表現(xiàn)力。

編者按：歌劇《駱駝祥子》赴意大利巡演大獲成功，在業(yè)內(nèi)引起了廣泛的關注，作為中國第一部進入歌劇之鄉(xiāng)巡演的原創(chuàng)歌劇，歌劇《駱駝祥子》在意大利的演出無疑具有里程碑性質(zhì)的意義。因為它是用地道的北京話講述的老北京的故事，音樂創(chuàng)作上用的卻是西方作曲技法與美聲演唱。該劇自2014年在國家大劇院首演以來，關于中國原創(chuàng)歌劇到底要具備怎樣的風格、百姓語匯與西洋音樂如何結合、西方大歌劇與京味小說如何聯(lián)姻等等內(nèi)容就成了業(yè)內(nèi)持續(xù)討論的話題，進而引發(fā)了民族題材與歌劇藝術如何嫁接、歌劇在中國能否實現(xiàn)本土化的嚴肅思索。忠于老舍原著而改編的歌劇劇本，因其口語化的風格有悖觀眾印象中歌劇的典雅高貴，也被推到了爭議的中心。

歌劇《駱駝祥子》的編劇徐瑛早在多年前就因與作曲家譚盾、郭文景、林品晶分別合作歌劇《茶》《詩人李白》和《胡笳十八拍》而蜚聲國際歌劇劇壇，但在國內(nèi)，他作為歌劇編劇卻鮮為普通觀眾所知，其與林兆華、易立明等導演合作的話劇作品“春秋三部曲”《刺客》《說客》《門客》以及京劇《宰相劉羅鍋》和《連升三級》等倒是被更多觀眾所熟悉。今年九月，國家大劇院將再次上演歌劇《駱駝祥子》，在該劇復排上演的前夕，《藝術評論》采訪了該劇的編劇徐瑛。

《藝術評論》：中國20世紀的文學作品，《駱駝祥子》是被改編最多的，電影、話劇、戲曲以及電視劇等等，不同形式的改編都已有了口碑不錯的呈現(xiàn)，為什么會選擇《駱駝祥子》這個題材來做一部歌??？創(chuàng)作的時候有什么顧慮嗎？

徐瑛：國家大劇院約請我和郭文景合作一部歌劇，在幾個我倆都感興趣的題材中選擇了改編老舍先生的小說《駱駝祥子》。

我在選擇一個題材進行創(chuàng)作時，首先會問幾個自己問題：這是不是我非常想寫的題材？什么東西激發(fā)了我的創(chuàng)作沖動？這種被激發(fā)了的創(chuàng)作沖動能不能引起觀眾的共鳴？十年后還能不能拿出來到國際上去演？如果回答是肯定的，則說明它在一定的程度上具有某種永恒的價值，那它就值得一寫。

具有永恒價值的故事，一定是關乎人性的，比如陰謀與愛情，比如戰(zhàn)爭與和平，比如生與死的抉擇。這些內(nèi)容，都直接觸及到人性的本質(zhì)。

《駱駝祥子》就是一部深刻揭示人性本質(zhì)的作品。

而就歌劇的創(chuàng)作來說，《駱駝祥子》故事情節(jié)大開大合，人物命運大起大落，從聲音的分配上來說，祥子是男高音，虎妞是戲劇女高音，小福子是抒情女高音，劉四爺是男低音，二強子是男中音，別的小角色則包括有女中音，男聲四重唱等等，聲部非常齊全，這是我和郭老師選擇把它改編成歌劇的一個非常重要的前提。

但具體怎么寫，一開始腦子里并沒有很清晰的概念和想法。而且就歌劇來說，《駱駝祥子》的故事有點過于復雜，此外女一號虎妞死得太早而另一個與祥子有關的女性角色小福子又出場太晚，這兩個問題困擾了我很長一段時間。

最后我理出了一條主線，即圍繞祥子買車、丟車、租車、攢錢買車到賣車安葬虎妞來展開祥子這個底層車夫夢想的破滅與最后的墮落。在處理虎妞與小福子的問題上，則是把虎妞的死盡可能延后，與小福子的死連接在一起，一口氣把全劇推向高潮，而小福子雖然到下半場才出來，但在上半場就通過車夫們和祥子的嘴對她進行了一番介紹，交代了她才是祥子喜歡的女人，這樣當她出場的時候，觀眾對她已有所了解，就不會覺得太突兀了。

選擇《駱駝祥子》做一部歌劇，對編劇和作曲家都是一個風險很大的挑戰(zhàn)，弄得不好就是自己給自己刨坑。但我們當時并沒想這么多，事實上，在研讀了老舍先生的原著和檢討了各種改編的得失后，我們對歌劇《駱駝祥子》的創(chuàng)作反倒有了十足的信心。一個重要的原因，乃是我們從研讀和檢討中獲得了屬于我們的獨到解讀，進而確立了一個根本性的原則，即我們的改編要努力忠實老舍先生原著的精神。

《藝術評論》：怎樣的獨到解讀？

徐瑛：在《駱駝祥子》中，自信可以靠勤勞改變命運的人力車夫祥子，最終被殘酷的現(xiàn)實所擊垮而徹底淪為行尸走肉，老舍用近乎紀實的風格，痛楚地描寫了這個年輕人從進取向上到自甘墮落的悲苦命運，既寫了祥子的純樸與善良，也寫了祥子的狡黠與沉淪，其冷峻的筆觸之下，深藏著他悲天憫人的情懷。

老舍先生對生活在社會底層的小人物充滿了深切的同情，而與此同時，作為一個嚴肅的現(xiàn)實主義作家，他也絕不避諱真實地記錄下那些小人物身上所存在的人性弱點。以往的改編，基本上都是從階級論的立場出發(fā)來解讀《駱駝祥子》這部作品和作品中的人物的，自然會得出“舊社會把人變成鬼 ”的結論。這樣的改編偏離了老舍先生原著的精神，削弱了這部作品對人性弱點的批判。這是歷史的局限，也與改編者對社會的理解力和對人性的感悟力有關。

比如祥子這個人物，老舍先生對他的墮落其實從一開始就埋下了伏筆，如果我們能拋棄既定的成見去認真研讀老舍先生的原著，即可發(fā)現(xiàn)老舍筆下的祥子本質(zhì)上就是一個一心夢想發(fā)家卻沒有信仰與道德底線的人，所以他才會在新車被亂兵搶走后要找補回來，把偷來的駱駝拉去賣掉。你的車被人搶了就可以成為你理直氣壯地去偷別人的東西的理由嗎？顯然是不能的。放在任何時代，這樣的行為都是犯罪。

老舍先生真實地記錄下了祥子的犯罪，與此同時又給予了祥子極大的同情，這正是老舍先生厲害的地方。

老舍先生的厲害，還表現(xiàn)在虎妞這個人物的塑造上。在老舍先生的筆下，虎妞這個人物寫得極其飽滿，從小說里我們可以看出，老舍先生骨子里是不喜歡虎妞這個女人的，豈止是不喜歡，甚至說厭惡都不過分。然而就是這樣一個讓他討厭的人物，老舍先生也同樣對她給予了極大的同情，把當今甚為時尚的“閃婚”和“裸婚”這樣驚世駭俗的動作都賦予給了她。歌劇《駱駝祥子》中的虎妞非常出彩，其鋒芒甚至超過了祥子，一個根本的原因，就在于她一直是主動的，而祥子一直是被動的，這是老舍先生的功勞，也是老舍先生留給歌劇劇本改編的一個難題。

解決這個難題的一個最簡單的辦法，就是把《駱駝祥子》的劇名改成《虎妞》，不無道理但顯然不切實際。所以只能迎難而上，把祥子這個絕對一號人物寫得盡可能的飽滿。

《藝術評論》：劇中虎妞死后，杠夫的合唱和祥子的獨唱中不斷重復一句“死了就死了吧”，給人非常深刻的印象，似乎有很多的意味在里面。

徐瑛：這句唱詞來自原作中祥子的感嘆，簡簡單單一句話，無奈、冷漠甚至殘酷等等盡在其中，內(nèi)涵極其豐富。在讀小說的時候看到這句話，頓時對祥子有了深刻的認識，當時就有了要把它發(fā)展成一段杠夫的合唱和祥子的詠嘆調(diào)的想法。這段唱詞寫出來后發(fā)給郭文景，他短信給我回了兩個字： “牛掰！ ”

這是一曲中外歌劇史上都沒有出現(xiàn)過的安魂曲，它是我理解的平常百姓對生命和生活的態(tài)度。對這種態(tài)度的認識，也體現(xiàn)在了廟會一場的合唱中：“可著勁的吃，可著勁的喝，可著勁的玩，可著勁的樂。老百姓的日子就是這么過，兜里沒錢也窮快活。 ”你可以把它理解成麻木，也可以把它理解成醉生夢死，還可以把它理解成樂觀與豁達。我看到有篇評論說，那時候的老百姓都窮得沒飯吃了，怎么可能可著勁的吃喝玩樂？這幾句唱詞所表達的分明就是一種生活態(tài)度，與能不能吃飽飯沒有半毛錢關系。所以面對讓人哭笑不得的解讀，我真的懷疑我們的語文基礎教育出了問題。

《藝術評論》：您說的這段確實很精彩，但全劇聽下來，最讓人感動的還是最后那段大合唱《北京城》，詞曲俱佳，堪稱完美。

徐瑛：那段合唱是一首挽歌，是我理解的老舍先生的情懷：“北京城吶你這古老的城，連著我的心，牽著我的魂。高高的城墻厚厚的門，幽深的胡同無言的人。鐘鼓樓，靜悄悄，我聽也聽不見，在那花鼓譙樓上。梆兒聽不見敲，鐘兒聽不見撞；鑼兒聽不見篩，鈴兒聽不見晃。端正的牌樓歪斜著影，喧鬧的城市螞蟻樣的人，呼嘯的鴿哨驚醒一場夢，冷漠的世界破碎一顆心。問天——問天天不應 ，問地——問地地無聲。問人——問人人無語，問命——問命命無情。北京城吶你這古老的城，連著我的心牽著我的魂。高高的城墻厚厚的門，幽深的胡同無言的人 ”中間的一段詞來自京韻大鼓《丑末寅初》。劇本初稿沒有問天問地一段，郭文景寫這一段合唱時跟我提出來，他覺得不過癮，感覺情感還有點推不上去，希望我能再加幾句，于是就有了問天問地問人問命。寫完發(fā)給他，短信回復還是兩個字：牛掰。

最早的劇本，這段合唱是安排在全劇的結尾處的，首演時被挪到了小福子死以后，因為有一些意見認為小福子死后得來一段合唱，否則擔心壓不住。我始終認為那段大合唱是獻給那個時代生活在這座城市中的所有人的挽歌，小福子承載不起它的分量。首演結束后，我依舊堅持自己的觀點，最后終于說服了大家，第二年修改版的演出，這段合唱總算挪回到了它原來的位置。演出結束后郭文景對我說：事實證明還是你對。

《藝術評論》：我看過您以前寫的歌劇劇本，唱詞都非常典雅，頗具古韻，但《駱駝祥子》的唱詞風格與你之前的有大不同。歌劇《駱駝祥子》的劇本使用了大量的口語，這在歌劇劇本中非常少見。將口語化的下里巴人的語言風格用于陽春白雪的歌劇中，如何保證俗而不俗？

徐瑛：歌劇《駱駝祥子》是我第一部完全用口語寫的劇本，之所以做出這樣的選擇，原因很簡單：以此向老舍先生致敬。老舍先生是語言大師，在劇本中盡量保持老舍先生的語言風格，是創(chuàng)作伊始就確立了的原則。

在人們的印象中，歌劇是屬于陽春白雪的藝術，但老舍的《駱駝祥子》講的卻是下里巴人的故事，因此有人擔心二者之間會存在無法避免的沖突，但我和郭文景都沒有這樣的擔憂。歌劇史上的經(jīng)典歌劇，表現(xiàn)下里巴人的作品也為數(shù)不少，比如《卡門》等等。歌劇的高貴，不以題材來決定，關鍵在氣質(zhì)。

過分強調(diào)口語化會不會太俗從而導致喪失掉歌劇劇本應有的文學性？我個人對此是持否定態(tài)度的。

俗有通俗、庸俗、媚俗、低俗之分，在歌劇《駱駝祥子》中，我追求的是通俗。能做到通俗其實很不容易，它首先要求淺顯易懂，然后必須符合人物性格，最終還能準確生動地表達出你想表達的思想。劇本完成后，我收獲了一個感悟，即口語化的唱詞不僅可以做到生動傳神，而且還可以寫成有詩意的韻文。而當你對人物的心理狀態(tài)有了準確到位的把握后，你甚至還可以寫得很放肆。

舉個例子，窮困潦倒的車夫二強子在劇中只是一個配角，但這個人物卻非常重要，從某種意義上來說，這個終日借酒澆愁的醉鬼就是祥子的未來。他的心中淤積了太多的憤怒，只有借助酒醉才能把心中的憤怒發(fā)泄出來： “人是畜生，錢是仇人。酒是朋友，家是茅坑。妻是瘟神，一悶棍送她報到閻羅殿；女是娼妓，一口價我數(shù)票子她賣身！車是兩只轱轆的催命鬼，我跑它追；命是一錢不值的王八蛋，爛肉一堆。天是有錢人家的看家狗，專跟老子作對；地是晦氣十足的喪門星，踩著你就倒霉。神是勢利眼，佛是假慈悲。你是禍水，他是烏龜，我是混蛋，我是混蛋我怕誰！ ”既然想罵，那就讓他肆無忌憚地罵個痛快好了，于是便有了他的這段詠嘆調(diào)。

在我的理解，二強子的這段詠嘆調(diào)，若干年后是一定會從祥子的嘴里唱出來的，我以為這也是老舍先生設置二強子這個人物的用意所在。

《藝術評論》：歌劇《駱駝祥子》的演出后，觀眾對劇中一些諸如王八蛋之類的市井俗語的使用感到不舒服，雖然不是臟字，但放在歌劇里，聽起來還是覺得有點刺耳，對我們的審美習慣確實構成了一種挑戰(zhàn)，您是怎么看待這個問題的？

徐瑛：你說的那些字，大劇院也曾經(jīng)跟我提過，希望我能找別的字把那幾個聽著刺耳的詞替換掉，我試了試，感覺不對，大劇院也試了改，最后發(fā)現(xiàn)確實改不了，因為完全是人物的口吻，非常符合人物的身份和性格，情緒的表達也很準確，改了就不準確了，就不是那個人物了，所以只好作罷。能讓這樣的語言登上大雅之堂，顯示了國家大劇院對藝術創(chuàng)作和藝術家個性表達的尊重，無疑是膽量、氣魄與自信的一種體現(xiàn)。

《藝術評論》：歌劇是舶來品，而且還是很小眾的藝術，您以為做歌劇的意義何在？另外，對中國歌劇目前的創(chuàng)作現(xiàn)狀，您有什么話想要說嗎？

徐瑛：歌劇確實是小眾的藝術，在西方也是如此，曲高和寡，非常正常。雖然歌劇是小眾的藝術，但它卻是衡量一個國家藝術水準的標桿。人類的藝術，精簡到不能再精簡，剩下的是什么？是詩與歌。歌劇便是詩與歌的完美結合，這是我們要做歌劇的意義所在。

一個時代有一個時代的藝術，歌劇藝術發(fā)展到今天，在世界范圍內(nèi)都在走向衰落，但是中國卻逆流而上，呈現(xiàn)出一派繁榮的景觀，這確實是一個耐人尋味的現(xiàn)象?，F(xiàn)在全國到處都在嚷嚷著要做歌劇，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。不久前有一個地方上的歌舞團來找我，想要我給他們寫一個歌劇，我了解了一下情況，發(fā)現(xiàn)這個團連樂隊和合唱隊都沒有，能唱的演員也只有三個，還是一個通俗唱法，一個民族唱法，一個美聲唱法，完全不具備做歌劇的基本條件，但他們就想做歌劇，資金也沒有問題。類似這樣的情況，相信在國內(nèi)一定還有。我佩服他們的決心和勇氣，同時也對這種現(xiàn)象深感擔憂。他們有太多與藝術創(chuàng)作本身無關的訴求，在他們，做歌劇的主要原因還是基于政績的考量。從專業(yè)的層面上來說，中國目前能寫好歌劇的編劇和作曲家少之又少，因為歌劇創(chuàng)作要求編劇得有音樂思維，作曲家得有戲劇思維，具備這一基本素養(yǎng)的歌劇編劇和作曲家，其實是可遇不可求的。想做一部好的歌劇，真的非常難，天時地利人和缺一不可?！恶橊勏樽印愤@樣的歌劇，也就是國家大劇院能做。沒有國家大劇院，不會有歌劇《駱駝祥子》。