周零
行走——無家;雙腳;時(shí)間;荒野;山水;古道;流亡……在行走的語義譜系里,它還能繁衍出更多的“詞”(是詞不是詞語)。這些“詞”既是行動(dòng),又是抵達(dá)“真理”的認(rèn)知手段——
無家。以行代寓。初唐詩(shī)人寒山說“細(xì)草作臥褥,青天為被蓋??旎钫硎^,天地任變改。”他的家寬敞到能延伸到天空的盡頭,也就是說他是“無家”的;所以,“無家”在這里意味著“在整個(gè)宇宙的大家之中”??梢杂纱讼胂蟮降氖牵切┫矚g獨(dú)來獨(dú)往、喜歡把自己的生命消耗在“行走”中的人,他們并沒有喪失他們“家”的完整性,他們把自己的家和他們行走過的道路、以及在行走過程中所領(lǐng)略到山水景致看作完全一樣的東西。從這個(gè)意義上來說,在明朝晚期出現(xiàn)的行走者徐霞客是一個(gè)徹底的“無家”者、是儒家價(jià)值體系的挑釁者,因?yàn)樗选凹覈?guó)天下”中“家國(guó)”給拿掉了,只剩下“天下”,這個(gè)天下還是抽掉了政治擔(dān)當(dāng)和道德責(zé)任的天下,這個(gè)天下幾近是自然、山水、荒野……徐霞客用一種幾近虛無的方式(有漢學(xué)家認(rèn)為徐霞客的旅行是強(qiáng)烈的實(shí)用行為,對(duì)此我并不贊同。至少,在他做第二次長(zhǎng)途行走之前,他的那些宏偉的“科考?jí)簟边€沒有正式形成。對(duì)此的觀察,除了從目的和結(jié)果來看,還有一個(gè)重要的維度是從該做法實(shí)際產(chǎn)生的意義,并且這個(gè)意義還應(yīng)當(dāng)被置人一個(gè)更為寬廣的歷史里背景來看。張騫、玄奘、鄭和,他們都是在徐霞客之前的大旅行家,但他們行走的目的要么是一種政治的,要么是一種宗教的)完成了他作為一個(gè)“顛覆者”的形象。不知道他是不是中國(guó)古典時(shí)期徒步行走里程數(shù)最多的人,但他大約應(yīng)該是整個(gè)大明王朝里徒步行走總里程數(shù)最多的人;他終生的志業(yè)是“行走”,如果這個(gè)大的基調(diào)被我們忽略,那么我認(rèn)為他的那些自然知識(shí)“考古”將會(huì)失去色彩。并且,我們對(duì)徐霞客整個(gè)“事業(yè)”的理解將會(huì)陷入手足無措的境地;從這個(gè)角度說,徐霞客即便不是明后期開放、多元、包容的市民社會(huì)價(jià)值體系的代言者,也應(yīng)該是那個(gè)時(shí)代思想和行為領(lǐng)域內(nèi)最為“時(shí)尚”的人之一。直到今天,仍然有大量的行走者把重走“霞客路”作為一個(gè)“時(shí)髦”并且“大膽”的做法;李約瑟稱《徐霞客游記》并不像是十七世紀(jì)的學(xué)者所寫的東西,倒像是一位二十世紀(jì)的野外勘測(cè)家所寫的考察記錄。這句評(píng)價(jià)延伸出的意思應(yīng)該是:徐霞客建立了一個(gè)現(xiàn)代行走者形象。
雙腳。雙腳導(dǎo)向心靈。人類對(duì)“雙腳”的迷思被完整地保留在全世界大大小小的博物館中。那些保留古代人類足?。ɑ蛘邉?dòng)植物的足印)的觀看裝置被設(shè)計(jì)成一條自然的鋼化玻璃路。當(dāng)你步人這條有鋼化玻璃鋪成的路面,不經(jīng)意低頭往下看時(shí),玻璃路下就是那些古代時(shí)期留下的足跡。奇跡就這一刻發(fā)生:你的足跡不經(jīng)意問和那些足跡重合。這意味著什么?博物館這種哆啦a夢(mèng)式的設(shè)計(jì)是一種深刻的信息溝通,完成這次溝通的是兩只足跡。在此,由雙腳踩踏形成的足跡就是一類“超級(jí)”媒介。這類媒介轉(zhuǎn)譯時(shí)間,也轉(zhuǎn)譯心靈。“我只能邊走邊思考,”讓-雅克·盧梭在《懺悔錄》第四卷中寫道,“當(dāng)我停下時(shí),我的思想也停了下來。我的大腦只和我的腿腳一起工作?!彼鱾悺た藸杽P郭爾推斷,心靈應(yīng)該按照每小時(shí)三英里的步速運(yùn)行才能發(fā)揮最佳效能:克里斯托弗·莫利在論及華茲華斯時(shí)說,他“將自己的雙腳當(dāng)作哲思的工具”;麥克法倫談及自己的雙腳則說的更為直接:從我的腳跟到腳尖是二十九點(diǎn)七厘米,折合十一點(diǎn)七英寸。這是我步伐的單位,也是我思想的單位。
時(shí)間。慢與快。對(duì)此,昆德拉將之歸結(jié)為一個(gè)“存在主義數(shù)學(xué)方程式”:慢的程度與記憶的強(qiáng)度直接成正比,快的程度與遺忘的強(qiáng)度直接成正比:蔡明亮在電影《行者》中則把這個(gè)“存在主義數(shù)學(xué)方程式”推至到極端。他利用“慢與快”把我們所有作為“被觀者”的現(xiàn)代人都推到了“尷尬”和“驚悚”的境地一一電影中身著鮮紅僧服的“比丘”以極其緩慢的速度行走在川流不息的(香港)鬧市區(qū)。在極慢的行走中,他在世界之外,或者說他在現(xiàn)代世界之外,在“快”的世界之外?!翱臁钡氖澜缭谒車闪艘粋€(gè)“荒誕”而“尷尬”的存在,那些疾步如飛的“現(xiàn)代人”(“現(xiàn)代”這個(gè)詞本身就包含某種制度或者機(jī)器制造的速度和進(jìn)化的意思。但應(yīng)該還有比這個(gè)更好的稱謂,我們?cè)撊绾蚊枋錾碓诳焖俚奈覀兡??我們是一群沒有準(zhǔn)確指稱的人嗎?)在這個(gè)比丘身邊快速經(jīng)過,觀看,但他們反而成了被觀看者——
“速度是技術(shù)革命獻(xiàn)給人類的一種迷醉的方式。和摩托車騎士相反,跑步者始終待在自己的身體中,必須不斷地想到自己的腳繭和喘息;他跑步時(shí)感覺到自己的體重、年紀(jì),比任何時(shí)候都還深切地意識(shí)到自我和生命的時(shí)間。當(dāng)人被機(jī)器賦予了速度的快感之后,一切便改變了:自此之后,他的身體處在游戲之外,他投身于一種無關(guān)肉體的、非物質(zhì)的速度之中,純粹的速度、速度本身、以及令人興奮的速度感之中?!保滋m-昆德拉《慢》)讓人“驚悚”的是,那些疾步如飛的“現(xiàn)代人”在身著鮮紅僧衣緩慢行走的“比丘”周圍,迅速地被“淡化”,被“漸變”,他們都成了這個(gè)“比丘”的模糊遠(yuǎn)景,或者可以說他們很快就消失了:昆德拉的“存在主義數(shù)學(xué)方程式”在這里得到驗(yàn)證:慢的程度與記憶的強(qiáng)度直接成正比,快的程度與遺忘的強(qiáng)度直接成正比。
山水。雖然我們?cè)缇陀辛恕爸钦邩匪?,仁者樂山”式的山水化人格隱喻,但最終把山水發(fā)展為一種實(shí)踐美學(xué)的是后來的“晉人”。“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自己的深情”,“好山水,愛遠(yuǎn)游”的晉人爆發(fā)了對(duì)山水的激情。陶淵明、酈道元、謝靈運(yùn)、李白、范成大、陸游、徐霞客……我相信這是一條有關(guān)山水的秘密精神譜系,他們用雙腳丈量的每一寸山水都不可避免成了他們各自的一個(gè)精神空間,即在萬物的遷徙流變中尋得一個(gè)靜止點(diǎn)。在那里,人可以得到安然的休息而不會(huì)感到任何的威脅,他坦然接受四周自然環(huán)境的陶養(yǎng),獲得終極性的啟迪。相較于東方,西方的“戀山史”則晚得多。
在18世紀(jì)下半葉之前,西方如果冒著生命危險(xiǎn)去攀登一座高山會(huì)被等同于精神錯(cuò)亂。自然景觀可能擁有某種吸引力,這種概念在當(dāng)時(shí)的西方幾乎不存在。自然風(fēng)景被欣賞的程度基本上要看和農(nóng)業(yè)的富饒有多大關(guān)系;十八世紀(jì)下半葉,西方人第一次出于精神,而不是生活需要,開始向高山行進(jìn),與此同時(shí),也開始發(fā)展出對(duì)高山景觀的壯麗感受;必須注意到的是,對(duì)山水審美實(shí)踐上,東西方人采取了截然不同的角度(當(dāng)然,這兩種角度偶有交叉,當(dāng)杜甫寫出“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”時(shí),他內(nèi)心所感受到的“澎湃”很難說和喬治一馬洛里攀登珠穆朗瑪峰時(shí)的感受不同)。從一開始,中國(guó)人對(duì)山的觀看視角就是“平視”的一一山不僅是歸隱之所,更是一種理想生命的外延;“仰視”則是西方人對(duì)山采取的典型視角?!耙?yàn)樯骄驮趦?。”(喬治·馬洛里在被問及為何想要攀登珠穆朗瑪峰時(shí)回答說,“因?yàn)樯骄驮谀莾??!保┻@句話暴露了人類最為徹底的征服欲望和狂野之心。人與山的對(duì)立在此更為徹底;而在古典時(shí)期的中國(guó),“山水”是一種表述整個(gè)自然過程的方式。正因如此,“山水遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了純潔與污染、天然與人工諸如此類的萬物二分法”(施耐德《青山常運(yùn)步》)。
流亡。于是我們迷上了深淵。行走意味著對(duì)家的“舍棄”,成為一個(gè)“無家者”;對(duì)語言的舍棄,讓“無家者”變成“流亡者”。有多少人已經(jīng)是“流亡者”?又有多少人正在成為“流亡者”?或者說,是否整整一代人都會(huì)變成“流亡者”呢?我們?cè)谛凶咧惺紫仁サ氖欠窖?,既而失去的就是整個(gè)漢語;祖國(guó)是一種鄉(xiāng)音/我在電話線的另一端/聽見了我的恐懼/于是我們迷上了深淵(北島《鄉(xiāng)音》)。
長(zhǎng)久以來,基督教傳統(tǒng)認(rèn)為,人人皆為宗教旅人,因?yàn)槿酥簧闶且粓?chǎng)流亡之旅。這種思想在漢民族的農(nóng)業(yè)文化傳統(tǒng)里肯定是沒有空間的。但事情正在發(fā)生變化,對(duì)于我們這片土地來說,“流亡”已經(jīng)是中國(guó)現(xiàn)代史課本上的一個(gè)顯著“字眼”,只不過移民的主題詞在各個(gè)時(shí)代略有區(qū)別,財(cái)富、冒險(xiǎn)、雄心、事業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)……這些都是邁開雙腳告別“母語”的主題詞;到后來,這些主題詞庫(kù)里只不過又添加了“自由、環(huán)境、避難、政治……”。總之,流亡總是逃離較壞的地方,奔向較好的地方、“亡出于獨(dú)裁的人,只能夠流向民主”、從一個(gè)環(huán)境惡劣、思想禁錮、自由不顯的社會(huì)轉(zhuǎn)移到“嘴皮上掛著有關(guān)個(gè)人自由最新結(jié)論的社會(huì)”(布羅茨基《我們稱之為流亡的狀態(tài)》)。從這個(gè)角度的來看,流亡其實(shí)還是在實(shí)踐著行走的終極美學(xué)——時(shí)間、荒野、山水……這些所代表的一切精神憧憬,仍然是流亡難以克制的沖動(dòng)來源。
《圣母歌》:流亡過后,煩惱全無;真的如此嗎?——
我對(duì)著鏡子
說中文
一個(gè)公園有自己的冬天
我放上音樂
冬天沒有蒼蠅
我悠閑地煮著咖啡
蒼蠅不懂得什么是祖國(guó)
我加了點(diǎn)兒糖
(北島《鄉(xiāng)音》)
行走的終極變奏是流亡。