趙任龍　姜麗麗

摘 要：長鏡頭是電影敘事中的重要組成部分，長鏡頭的使用是導演講述故事的方法，與蒙太奇共同使用來完成整部電影的創(chuàng)作，長鏡頭是電影敘事中時空觀念的表達，連續(xù)性的拍攝方式帶給觀眾不同的觀影感受。長鏡頭的拍攝在電影中與蒙太奇配合，完整地講述電影的敘事發(fā)展過程，為一部電影的成功創(chuàng)造細節(jié)上的助力。

關鍵詞：長鏡頭；電影敘事；時空

電影中的長鏡頭是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。長鏡頭者有這樣的概念，攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內(nèi)容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭的講法。長鏡頭在電影中的使用是為了加強電影故事的敘事作用，導演在使用長鏡頭講故事時，常常會考慮這個鏡頭能不能為敘事帶來促進作用，并不是單純?yōu)榱碎L鏡頭而去使用長鏡頭，長鏡頭使得電影達到高度的真實性，讓觀眾看到的是人間生活的景象。

法國電影理論家巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護者們宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統(tǒng)電影理論已經(jīng)過時，只有長鏡頭理論才是現(xiàn)代電影觀念。巴贊認為，長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)性，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇的切換打破了時空，電影的真實性大打折扣。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，控制觀眾的自主觀看意識，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調(diào)影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過于偏激了，長鏡頭和蒙太奇都是電影的重要組成。下面我們就中國、歐洲與美國好萊塢的幾部電影長鏡頭的處理來說明長鏡頭在電影敘事中的作用。

1中國電影中的長鏡頭使用

1.1第六代導演的電影長鏡頭語言

我國第六代導演中，在我看來賈樟柯無疑是比較出色的。他的電影從最初的《小武》到《站臺》、《任逍遙》到《天注定》、《山河故人》，《站臺》是賈樟柯拍攝最成功的的一部電影。為什么這么說，影片通過大時代的變遷充分的傳達出復雜的內(nèi)心情緒，賈樟柯的電影是能夠讓人深刻思考到骨子里去的。鏡頭語言平靜的敘述著發(fā)生的故事，人物性格鮮明，長鏡頭處理情真意切，不僅讓你思考人生的持續(xù)價值，存在的意義。同時會讓你深深陷入劇情中無法自拔。時隔幾年之后《天注定》拍攝完成，三男一女的命運仿若天注定，他們交織在一起的小小線索，環(huán)環(huán)相扣。長鏡頭的處理在每一場戲中突出了人物的性格，同時導致了他們命運結局。大海的固執(zhí)執(zhí)拗，非要找出村長和焦勝利貪污的證據(jù)，大雪地的長鏡頭，見姐姐的長鏡頭，一步一步把他帶入了極端地步，長鏡頭的拍攝體現(xiàn)了人物的生存狀態(tài)，對于影片的人物性格把握更準確。

1.2電影大師侯孝賢的經(jīng)典長鏡頭

侯孝賢是中國臺灣偏愛長鏡頭的導演。長鏡頭，對于許多導演來說，也許只是一種獨特的表現(xiàn)手法，在影片中的特定情節(jié)才會運用。對于侯孝賢來說，長鏡頭是他標志性的鏡頭語言，固定長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭，成為他電影的經(jīng)典語言，讓你看到生活就在眼前，同時長鏡頭成為他最鮮明的印記。

電影《戀戀風塵》中，幾乎每一個鏡頭都是長鏡頭，現(xiàn)實情節(jié)娓娓道來，每一個鏡頭敘說都好像看到了生活中真實的場面。他們離我們是那么的近，近到似乎就是我們的生活一樣。阿云的生活現(xiàn)狀，對現(xiàn)實的不滿，男主人公的性格懦弱，出現(xiàn)問題沒有積極溝通解決，都成為他們分手的導火索。這一切的一切用長鏡頭的方式來敘事，每一場戲的精雕細琢，每一次沖突，阿公與媽媽的嘮叨實實在在發(fā)生在身邊，故事敘事層層深入，電影長鏡頭的敘事功能融入了電影之中，讓我們看到了我們的生活。想一想我們的生活不也是這樣徐徐展開，這就是侯孝賢導演長鏡頭語言的處理之妙。

侯孝賢導演的另一部電影《戲夢人生》，整部影片拍攝布袋戲大師李天祿講述的自己的一生經(jīng)歷，電影的拍攝手法有點像紀錄電影，但是又像自傳式電影，從他出生的環(huán)境到母親去世，學習父親的手藝，到整部影片結束，幾乎都是長鏡頭，鏡頭拍攝導演放棄了推拉搖移的運動鏡頭處理，在長鏡頭畫面中講述李天祿的一生，始終帶著旁觀者的態(tài)度，影像鏡頭真實性較強，讓我們看到了不一樣的電影拍攝鏡頭處理方式。

2歐洲電影中長鏡頭的使用

2.1法國導演的長鏡頭語言

特呂弗導演的電影《四百擊》，最后一個鏡頭是長鏡頭，拍攝的是東尼奔向大海的場景，攝影機使用東尼的全景側(cè)跟拍攝，在奔跑的過程中東尼左顧右盼看周圍的環(huán)境， 最后跑到了海水中，海浪一重重的朝岸邊涌來，以為獲得了自由的東尼又陷入了迷茫，看似大海般的自由的背后還是依然充滿的生的危機，面對著這突如其來的一刻東尼找不到方向，一個快推鏡頭推至東尼茫然的臉，影片結束。這部又被譯作《胡作非為》的《四百擊》，據(jù)說是特呂弗童年的縮影，東尼是一個充滿叛逆的孩子，究其原因是其更渴望得到理解和關愛，這種關愛來自家庭來自學校，然而東尼就在一次次企圖做好時卻一再的被否定，而大人亦始終不能為孩子做出表率，東尼終于被送進少管所，就算這樣東尼的父母抑沒能給他該有的關愛，不得已東尼只能出逃，可是逃跑后哪里才是他的歸宿呢？他跑了之后接下來面臨的是什么？也許是生命的轉(zhuǎn)折，也許是更大的磨難和傷害。一次次的希望被關注引來的卻是更大的迷茫，在生活中，東尼始終沒能的得到自己想要的。《四百擊》完美的完成了巴贊的“紀實美學”和“場面調(diào)度”，他是極為貼近生活的影像，讓觀眾自己光憑感覺，就能真實的感受到東尼的內(nèi)心。在那個年代，這種表現(xiàn)手法顯得難能可貴，這也是巴贊的“長鏡頭”理論的終極意義。

2.2意大利電影導演的長鏡頭語言

提到意大利電影，我們一定會想到安東尼奧尼。安東尼奧尼的《職業(yè)：記者》展現(xiàn)了當代社會人們的生活狀態(tài)，無聊與荒誕，結尾處那個顛覆傳統(tǒng)敘事手法的奇妙長鏡頭絕對是全片的精華所在。新聞記者戴維德·洛克在沙漠地帶采訪正在進行解放運動的游擊隊戰(zhàn)士，他厭倦現(xiàn)在的生活，再看到旅館里和他長相相近的人物之后，他產(chǎn)生了一個想法，能不能變成另外一個人，不得不說大師級導演的創(chuàng)作態(tài)度與電影語言是值得我們學習的。影片中的長鏡頭讓我們不得不去面對現(xiàn)實，鏡頭的畫面內(nèi)容引導著我們進入主人公的世界，讓觀眾進入劇情中無法自拔，安東尼奧尼的電影幾乎部部經(jīng)典，除了長鏡頭對于影片敘事的促進作用，它的拍攝手法也是妙不可言。在電影中，結尾處的長鏡頭拍攝手法極其復雜，最后的破窗而出鏡頭緩慢的出來，考驗攝影師的拍攝能力。影片敘事即將結束，在這個鏡頭中我們看到了最后發(fā)生的一切，雖然現(xiàn)在看來這樣的拍攝方式比較容易，但對當時的設備來說能做到這種程度實屬難得。當他們打開門，洛克胡亂的仰臥在床上死了，瑞狄走過去看他，臉上寫滿了驚駭，但是當警察問她認識這個人嗎？她卻呆呆的說：“no".當警察問那個女孩認識這個人嗎？那女孩說："yes！"

安東尼奧尼的另一部電影《放大》講述攝影師的拍攝中偶然遇到的謀殺事件，因為他在公園抓拍一對情侶時偶然的拍攝到死去的人，令其卷入了這起謀殺事件。影片為黑白電影，鏡頭處理詩一般的流暢，讓我們看到了電影鏡頭融入了哲學的思考，導演在影片中的長鏡頭處理是想通過托馬斯傳達一種對世界真實性的質(zhì)疑。我們所自信的東西是不是經(jīng)得起推敲呢，當情侶的約會變成謀殺，當剛剛被人群哄搶的吉他轉(zhuǎn)眼經(jīng)無人問津，當托馬斯去撿拾并不存在的網(wǎng)球時，你是否感到了自己世界觀的崩潰。安東尼奧尼給了我們一種徹底的不可知論，真實放大了就能陷入絕望，甚至是來自內(nèi)心深處的疼痛。影片的鏡頭始終在告訴我們你眼中的真實世界是什么，是導演呈現(xiàn)給大家的還是你心中的世界呢。也許這就是安東尼奧尼的偉大之處吧。

3美國好萊塢電影長鏡頭的處理

3.1經(jīng)典影片《好家伙》的長鏡頭處理

電影《好家伙》，也被翻譯成《盜亦有道》中的長鏡頭，從雷·利奧塔和羅蘭妮·布蘭科進飯店開始一直到走到餐桌，整個鏡頭拍攝手法為跟拍完成，攝影機跟隨演員行動。演員從室外進入廚房，由開始羅蘭妮·布蘭科對雷·利奧塔不太認真的態(tài)度。隨著他們走進復雜的道路一路前行遇見了很多的人，每個人對待雷·利奧塔恭敬的態(tài)度，使得女朋友羅蘭妮·布蘭科態(tài)度也變得恭敬和親近起來，特別是看見他給了大量的小費之后，態(tài)度發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這個長鏡頭層層深入的敘事講述了事件的發(fā)展和人物的態(tài)度變化，使得我們觀眾不得不緊緊跟隨鏡頭的引導深入劇情的發(fā)展，是長鏡頭配合深入敘事的經(jīng)典。在這個長鏡頭中，除了男女主角和給小費的人，其他都是群眾演員，但是他們的調(diào)度細致入微，層層深入，一直到最后的一個場景party現(xiàn)場而結束。這個長鏡頭的拍攝因為是在地下廚房，對于光線的處理極其嚴格，攝影機的拍攝流暢自然，斯坦尼康相機的使用讓觀眾看不到瑕疵。馬丁·斯科塞斯在這個鏡頭里展現(xiàn)男主人公在黑幫發(fā)展中的狀態(tài)，講述了他的一段人生經(jīng)歷，是電影史上的經(jīng)典長鏡頭處理，為電影的敘事進一步加強。

3.2《歷劫佳人》中的偉大長鏡頭

電影《歷劫佳人》中，影片開始的長鏡頭被稱為電影史上最偉大的長鏡頭之一。這個長鏡頭的拍攝手法是復雜的，對于當時來說，攝影車與起重車和搖臂的配合是是需要高水平的拍攝技術的，導演與攝影師的默契讓我們看到了一個經(jīng)典的長鏡頭，演員的走位自然流暢，故事發(fā)生在一個夜晚的邊境，環(huán)境交代的非常清楚，事情是開始于一個定時炸彈，特寫鏡頭中人物手部動作調(diào)整炸彈的爆炸時間，鏡頭左搖進入全景，之后鏡頭向右搖動上升，讓觀眾看到了俯視的全景畫面，對整個場景有了一定的了解。隨著炸彈被放入轎車中，劇情開始發(fā)展。到這里觀眾會跟隨鏡頭的發(fā)展進入劇情，會思考情節(jié)的發(fā)展，故事敘事的未來走向，這個炸彈會在什么時候爆炸，這就是長鏡頭對電影敘事帶來的促進作用，它讓觀眾不僅看到了場景，任務的走位與調(diào)動，同時，在這個鏡頭中沒有出現(xiàn)蒙太奇的切換，它的真實性毋庸置疑。

長鏡頭的拍攝與運用是電影導演們電影敘事的探索與實驗，在電影出現(xiàn)的一百多年時間里，長鏡頭最初是必要手段，隨著電影藝術不斷發(fā)展，長鏡頭成為電影敘事的實驗與藝術觀念創(chuàng)作手段。長鏡頭由于畫面長時間不切換，會使觀眾產(chǎn)生厭煩的心理，所以它的使用是導演們深思熟慮的結果。同時，在進行長鏡頭的使用時是導演們促進電影敘事的經(jīng)典處理手段。長鏡頭的拍攝需要演員調(diào)度與場景調(diào)度，是導演需要不斷探索的鏡頭語言，在電影敘事情節(jié)的推動過程中，長鏡頭的使用是必要也是重要的手段，在電影發(fā)明出現(xiàn)的這一百多年時間里，對于鏡頭語言的探索是不斷前進的，對于長鏡頭的使用促進電影的敘事功能是未來電影人們需要繼續(xù)思考與實驗的。

參考文獻：

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[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么. 中國電影出版社，1987.

[3]李輝.淺談電影的長鏡頭.文藝生活， 2013-10.