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訪談:“我在尋找一種重述整體的方式”

2017-06-10 14:24何平童末
花城 2017年3期
關(guān)鍵詞:何平人類學(xué)田野

何平 童末

何平:這一次你和陳思安、楊碧薇三個放在一起是基于“文學(xué)代際”的思考。有些東西是預(yù)設(shè)的,比如你出生在1980年代?!?0后”作家是世紀(jì)初隨著韓寒、郭敬明、張悅?cè)弧⒌寻驳鹊牡菆霁@得命名的合法性。這些作家除了笛安,幾乎都和《萌芽》“新概念作文”大賽有關(guān)系。恰逢上個世紀(jì)末文學(xué)期刊的轉(zhuǎn)型,《萌芽》和包括剛剛興起的網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒生產(chǎn)出“80后”作家的概念,也造就了第一茬的“80后”作家。因此,“80后”作家從一開始就有強(qiáng)烈的“媒體制造”色彩。春樹、李傻傻等叛逆姿態(tài)更顯明的作家的加入使得“80后”作家在2004年前后成為溢出文學(xué)的“文化話題”。即使后來一些從傳統(tǒng)文學(xué)期刊出來的,像孫頻、鄭小驢、雙雪濤、甫躍輝、蔡東等成為“80后”作家的中堅,笛安、張悅?cè)?、周嘉寧等的寫作也發(fā)生了變化,“80后”作家還是難以擺脫媒體制造出來的概念化印象。而且,我發(fā)現(xiàn)文學(xué)界在討論“80后”作家時往往局限在1985年之前出生的那批作家。現(xiàn)在的問題是,所謂的“80后”作家,“85前”長大未成熟,“85后”在文學(xué)資源分配中才剛剛參與進(jìn)來,文學(xué)界的興趣迅速地從“80后”切換到“90后”“85后”兩邊不靠,處在一個代際的灰色地帶。如果“80后”現(xiàn)在還看不清楚,可以看此前的“70后”作家,最早由媒體推出并“收割”的一批話題性的所謂“美女作家”實際上只起到了命名的作用,真正支撐起“70后”寫作的恰恰是那些后起、晚熟的,在當(dāng)時并沒有引起廣泛關(guān)注的作家,像阿乙、徐則臣、葛亮、魯敏等。那么“80后”作家會不會也出現(xiàn)這種情況?所以說,這一期欄目我想做“代際灰色地帶”這樣一個話題。

童末:這是您的第一個問題嗎?“幾零后”是和寫作無關(guān)的話語制造,這在當(dāng)代已經(jīng)被普遍認(rèn)識到,再批判它幾乎已經(jīng)是無趣的。另外,我認(rèn)為“代際灰色地帶”這一詞語組合并不能使您所稱的“85后”得到關(guān)注,且是否有為這套庸惰的媒體思維添磚加瓦的嫌疑?

何平:是的,你們?nèi)齻€都是我說的代際“灰色地帶”的“85后”。或許我的命名只是一種權(quán)宜之計,我并不是要批判什么,我只是需要一個“筐”,把你們裝在一起。而且單憑一個欄目專題對你說的積重難返的“庸惰的媒體思維”也不可能有大的改變,更不要說被“關(guān)注”。從我個人的文學(xué)批評實踐來說,我就是去發(fā)現(xiàn)我自己認(rèn)為有價值有意思的作家和文本,這樣的作家和文本,也許是一個,也許是三個,也許是更多,恰好你們都是“85后”。我也可以變換其他的角度,再做一個“筐”,去發(fā)現(xiàn)其他有意思的作家和文本。這些“筐”只是一些“筐”而已,我甚至不會去總結(jié)“同筐者”的共性。因此,我當(dāng)然不能夸大到你們是被拋棄者,畢竟寫作最終是很個人的事情。就你個人寫作而言,你覺得你的寫作如何和這個時代的寫作產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?

童末:看來我首先是被您置于“灰色地帶”的“被拋棄者”(我不知道另兩位寫作者怎么理解),至少目前這是一個無法改變的現(xiàn)實。樸素而言,沒有“個人寫作”就沒有“這個時代的寫作”(我還是不太適應(yīng)這個詞組和您的區(qū)分)。歷史中許多不同的“個人寫作”怎樣與時代產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?我想,寫作者不用預(yù)設(shè)這種關(guān)聯(lián)。

何平:我注意到你最近參加到上海藝術(shù)雙年展的一個項目“谷神變”,你嘗試以文學(xué)介入到當(dāng)代藝術(shù)嗎?

童末:我沒有主動去成為一個當(dāng)代藝術(shù)工作者。但寫作應(yīng)該是開放的,我有一些從事當(dāng)代藝術(shù)工作的朋友,和他們會有日常的討論,但并不是說有了這些互動之后我就“介入”了。參展也不是“介入”?!敖槿搿边@個詞自薩特時代以來已經(jīng)產(chǎn)生了許多討論和批判,我想我們今天應(yīng)該對這個詞有更審慎的用法。

何平:其實我說的“介入”并沒有薩特意義上豐富的意識形態(tài)性,大概類似于“跨越”“旅行”吧,就像你人類學(xué)研究者的身份,你也寫小說,也提供了文學(xué)的另外一種可能性。

童末:現(xiàn)代人類學(xué)和文學(xué)的交叉已經(jīng)有許多前例,我只是一個今天的后來實踐者,也不能膽敢認(rèn)為我代表“人類學(xué)——文學(xué)”的聯(lián)系。

何平:人類學(xué)研究的背景究竟給你的小說帶來了什么?

童末:這個問題太大了。如果扼要地介紹一句,人類學(xué)一個多世紀(jì)以來通過研究少數(shù)族群關(guān)注“人稱之為人”的其他可能性,這種可能性不同于現(xiàn)代性進(jìn)程塑造下的“人”。但回答這個問題可能需要一篇文章來解釋,這對一個小說作者來說也許是不幸的。我想,讀者去了解和閱讀人類學(xué)和文學(xué)交叉的前例,也會比我在這兒快速歸納受益更多。

何平:人類學(xué)對你而言有點像打開的機(jī)制,可提供更多打開世界的路徑、方法以及進(jìn)入的可能性。

童末:沉入這個學(xué)科,包括做田野,自然會影響我。你要跟異質(zhì)的人接觸,這個過程有時候也是蠻艱難和尷尬的,所有這些經(jīng)過長期的消化后會進(jìn)入小說。但它和小說的關(guān)系并不是順理成章的。

何平:《拉烏霍流》中有你對少數(shù)族群、邊緣族群的描寫。小說中那個孩子小時候也是被群體孤立出去的。

童末:不,我沒有在寫“被孤立”的東西。我嘗試的是一種敘述整體的方式。

何平:“敘述整體的方式”是小說結(jié)構(gòu)意義的,還是其他呢?

童末:如果還有“其他的”,也是在閱讀文本過程中自然產(chǎn)生的,也許作者不應(yīng)疊加太多解釋。

何平:你的另外兩個正在做的項目《圼杲田野志》《彌陀粟之船》,雖然小說是以虛構(gòu)形式呈現(xiàn)出來,從場景來看的話,還是能夠明顯地感覺到其中有人類學(xué)的工作范式印記。

童末:如果“還是能夠明顯地感覺到”,對您來說意味著什么呢?

何平:在我們一般人的印象中,人類學(xué)有著強(qiáng)烈的“田野”色彩,你的這幾個小說都有一個“擬田野”的工作現(xiàn)場。也許你只是用了田野調(diào)查的一個“殼”,并不是要完成田野調(diào)查,最終還是在思考一些文學(xué)的問題,最后也是以“小說”的方式來呈現(xiàn)。

童末:我并不寄希望于人類學(xué)的抱負(fù)在小說中完成。

何平:是因為人類學(xué)和文學(xué)相互沖撞、間隔、無法兼容?

童末:我不知道您說的“沖撞、間隔、無法兼容”這些詞語的確指什么。它是因人而異的。不沖撞的,也并非無法兼容的文學(xué)領(lǐng)域的例子很多。

何平:或許我們可以換一個說法吧,人類學(xué)和文學(xué)在想象世界方式的差異性,最起碼以“田野”為例,人類學(xué)必須要去做“真實”的田野,而在小說中想象“田野”也是可以的。

童末:您的這種分類,在我看來不論對文學(xué)還是人類學(xué)來說都是消極的。

何平:是的,當(dāng)我試圖分離你的各種身份以及各種身份對你可能性的影響,但具體到你的每一個、每一次的工作現(xiàn)場——文學(xué)的、人類學(xué)的,或者藝術(shù)的,其實是沒有一個清晰的邊界可以厘定的,也不存在孰先孰后,就像在你接觸人類學(xué)之前,你已經(jīng)是一個寫作者,包括你當(dāng)時的童話寫作。

童末:奧登開始寫詩之前是搞地質(zhì)工作的。歐克里德斯 達(dá) 庫尼亞為寫作《腹地》進(jìn)行巴西內(nèi)陸人種學(xué)和地理學(xué)的實地考察之前,是個詩人。

何平:不過,你學(xué)了人類學(xué)之后再進(jìn)入寫作現(xiàn)場,跟單純的沒有人類學(xué)背景的作家肯定是有區(qū)別的,而你現(xiàn)在又以文學(xué)和人類學(xué)身份進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的展覽,很多時候是穿行和游走的,在這個過程中,肯定會有很多意想不到的東西產(chǎn)生出來。

童末:我必須再次聲明“當(dāng)代藝術(shù)工作者”不是我的“身份”。我想起一位當(dāng)代非洲裔重要的策展人和寫作者奧奎,他是詩人、作家,也是阿契貝的研究者,當(dāng)他以這些個人背景進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域時,打開了一種綜合的智識面向,而我們不能只以追求“意想不到的東西”去理解這種實踐。

何平:不刻意強(qiáng)調(diào)“身份”,只是想了解你是怎么參與到其中的,完成“谷神變”屬于你的部分的?

童末:這個展覽的敘事空間是在福建寧化和上海市之間,由一張紅軍30年代在寧化發(fā)放的“借谷券”,置放于今天上海這個高度發(fā)達(dá)的全球資本流動的現(xiàn)場,作為討論鄉(xiāng)村空間的一個進(jìn)路。創(chuàng)作參展作品時,我沒有把自己完全看成小說寫作者。我從文本出發(fā),虛構(gòu)了一個活動于寧化與上海之間的客家家族史??紤]到這是展覽的一部分,我把文本的準(zhǔn)備過程、虛構(gòu)的人物小傳以文獻(xiàn)展的方式攤開在一個展覽空間中。

當(dāng)然,寫作主題永遠(yuǎn)不會等同于文化研究上的主題。一個文本并不會為當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的這些文化研究、社會話語結(jié)構(gòu)之類的問題尋找答案?!肮壬褡儭币卜磳Ρ粴w為討論城鄉(xiāng)關(guān)系的一個展覽,它的面向是很復(fù)雜的,也是一個流動和打開的空間。如果只將其作為討論城鄉(xiāng)關(guān)系的一個展覽,是將它簡單化了,這也是“谷神變”三個策展人反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點。

何平:阿來有一部非虛構(gòu)作品《瞻對》,如果說阿來把他田野調(diào)查的過程、材料、文獻(xiàn)拿出來,也可以做成一個類似的展覽。

童末:是的,做這種展覽不難,但如果把每個寫作者的實踐都做表面的類比和框定,是不恰當(dāng)?shù)摹N乙膊磺宄胂蟮陌碚褂[是什么樣的,我并不熟悉阿來的作品。

何平:這個展覽就像是一棵大樹,生長出很多枝蔓,你覺得你是屬于這棵大樹向哪個方向伸展的枝蔓?

童末:一個展覽也可以不是“一棵大樹”,許多策展人反而會警惕以某一次展覽為一個中心,作品只成為它的衍生物。當(dāng)代藝術(shù)展覽常常是不同領(lǐng)域的一次交匯,有時甚至是臨時性的。

何平:陳思安的小說跟其他小說明顯不同之處在于她作為話劇導(dǎo)演的舞臺經(jīng)驗。舞臺經(jīng)驗對她小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有很大影響的?,F(xiàn)在存在一個問題,即文學(xué)評論者很少去關(guān)注文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu),這些評論者很多時候把文本中的文化、社會性內(nèi)容抽出來,而不是去關(guān)注文本自身意義深層的東西。現(xiàn)在,你的虛構(gòu)作品——小說方式呈現(xiàn)的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還沒有最后完成,增殖的東西還看不出來。但讀你的小說,當(dāng)然可以不用你曾經(jīng)參與過“谷神變”展覽這樣的維度,但把這樣的維度參與進(jìn)來之后,再去讀你的小說,就會產(chǎn)生與其他小說不同的新質(zhì)。

童末:陳思安的作品,我想由她本人來談?wù)摳‘?dāng)。您提到的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還在寫作中,對未完成的作品不應(yīng)談?wù)撎?。我也希望“文本自身意義深層的東西”在今天得到它應(yīng)得的關(guān)注和理解,比如,至少不是以“幾零后”這種方式來概括和解讀。

何平:《彌陀粟之船》計劃中的文本大概是怎樣的規(guī)模?

童末:計劃是一個小長篇。

何平:那你這個展覽中的文獻(xiàn)會以照片的形式進(jìn)入小說嗎?

童末:您的意思是展覽現(xiàn)場的照片作為小說的插圖嗎?我不是很清楚您的這個問題。

何平:不一定是傳統(tǒng)意義上的“插圖”,是“圖——文”構(gòu)成一種類似“互文”的增殖關(guān)系。

童末:我目前不能預(yù)設(shè)這個。

何平:《拉烏霍流》中的人物是一個語言學(xué)家,做田野調(diào)查。然而,人類學(xué)研究的影響不如你未完成的小說《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》多。

童末:這兩個作品目前對我來說還是未知的,我想,至少不應(yīng)該把一個作者未完成的作品和她之前的作品作比較。

何平:批評家總是有瞎操心的壞毛病,總想預(yù)先知道作家未完成的作品會是什么樣子,我們還是回到你已經(jīng)完成的作品吧,你好多的小說都有平行結(jié)構(gòu),像那篇發(fā)表在《翼》的《穿過塵霧的中途》。

童末:就我有限的對批評史的了解,“瞎操心的壞毛病”好像并非普遍,也不是構(gòu)成批評家價值的可愛品德,不知您的概括依據(jù)什么。關(guān)于平行結(jié)構(gòu),在現(xiàn)代小說中是基本方法,因此并不能用來預(yù)先歸納一個作者的寫作風(fēng)格。就像蒙太奇在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中被許多作品普遍使用。

何平:《洞穴》和《拉烏霍流》都有這種平行結(jié)構(gòu)。

童末:《洞穴》比較簡單,是時間上的閃回。

何平:《拉烏霍流》是父親和孩子間的經(jīng)驗,以及成長的記憶。這些東西都沉睡在記憶的幽暗中,在做語言調(diào)查的過程中受到異質(zhì)、他者的語言和儀式的誘發(fā),記憶被喚醒和揭開了。

童末:我希望寫出的故事并不是那種對童年經(jīng)驗向內(nèi)的靜態(tài)深挖。在《拉烏霍流》中,我想表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗在遭遇外界之后的可重構(gòu)性和二者的動蕩關(guān)系。

何平:這就像心理學(xué)中,通過催眠把童年時期的創(chuàng)傷記憶講出來?!独瓰趸袅鳌分械钠叫薪Y(jié)構(gòu)比《穿過塵霧的中途》的結(jié)構(gòu)意識更強(qiáng)一點,完成度更好一點。還不僅僅是技術(shù)或者敘事策略方面,可闡述的東西其實有很多。

童末:我認(rèn)為《拉烏霍流》的敘事是反這種“催眠——喚醒”的對心理學(xué)的慣性預(yù)設(shè)的。至少我沒有在《拉烏霍流》中讀出您所說的“平行結(jié)構(gòu)”,對我而言,它是一整塊如弗羅斯特所說“如鯁在喉”的東西的閃耀。您說的“可闡述的東西有很多”具體指什么?

何平:這又是批評家的壞毛病,他會不自覺地去拆解、去分析。至于,可闡述的東西大概就是讀者閱讀時各自的想象建構(gòu)吧。我也意識到平行結(jié)構(gòu)并不是一個很準(zhǔn)確的描述,你的小說也不是我們平常說的“套盒”,或者幾個故事穿插展開。也許就像你說的“一整塊”,我關(guān)心的是每一個部分如何成為有機(jī)的、渾然的“一整塊”。相比較而言,《洞穴》不同時空發(fā)生的那些事情,就有些生硬,沒有化開。

童末:是嗎?我個人愿意在今后的寫作中保持一種“生硬”,也希望能夠比《洞穴》做得更好。您提到的“批評家的壞毛病”,我不能確定是否應(yīng)該由一個總稱的“批評家”來為此負(fù)責(zé)。

何平:我當(dāng)然不能對一個總稱的“批評家”負(fù)責(zé),“毛病”也只是我個人的毛病。再回過頭說說你開始寫作的童話吧,我在網(wǎng)上檢索你的資料,發(fā)現(xiàn)至今還有你曾經(jīng)的童話讀者在詢問,在找你的童話。

童末:我的童話集《故事們》是潑先生獨立出版的,印數(shù)很少。我很高興還有讀者在關(guān)注它。

何平:《故事們》這本童話書的呈現(xiàn)方式也是不一樣的,除了一篇篇獨立的童話故事,用另外一種字體和繪畫敘述了從小鎮(zhèn)到城市的經(jīng)歷。

童末:寫一個主角的旅程。

何平:我覺得把這些童話和你現(xiàn)在的小說放在一起也很有意思。

童末:謝謝。

何平:你當(dāng)時為什么寫童話?那個時候?qū)懙娜瞬欢唷?/p>

童末:是嗎?我記得我在寫童話的那幾年,不乏朋友也在寫作童話,其中有不少寫得比我好。關(guān)于為什么寫童話,當(dāng)時的那個我肯定有一些不論好壞的答案,但這么多年過去了,我也忘記了。

于北京“我與地壇”咖啡館

責(zé)任編輯 許澤紅

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