柴春芽?何平

何平：這些年我向好多人推薦過你的小說和攝影。你在中國文學藝術中的異質性和稀缺性是如此鮮明，卻又是如此地被視而不見。記得最早讀你的就是那本《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》，我喜歡其中“靈異”的氣息，這種氣息，電影影像比文字還強烈——夢游的駱駝、神靈附體的漫游者，特別是七面巨大的鏡子以及彌漫的“口弦音樂”給我巨大的內心沖擊。我不知道“靈異”是不是接近你的表達？作為一個“故鄉(xiāng)”死亡的目擊證人，我能夠理解你內心的疼痛，但我還是想從“故鄉(xiāng)”和你的關系——現實的，或者是虛構的——開始我們的交談。因為，在失去故鄉(xiāng)的意義上，我們罹患的是共同的病癥。

柴春芽：當你在談論“靈異”的時候，我卻堅信那是一種現實。存在—世界在我們各自頭腦里因為先天智性的差異和后天知識的不同，而呈現多棱鏡像，就像宗教信仰。即使在同一宗教信仰之內，每一個宗教徒折射出的宗教信仰的鏡像，都是不同的。哲學、藝術和信仰，是人類精神對物理規(guī)則和沉重肉身的藐視和超越，是人類心靈的另一種現實，輕盈的現實。未經哲學訓練、藝術陶冶和信仰培育的人，或許會較為固執(zhí)于四維物理時空和日常層面的現實，但是，超四維時空、精神世界和想象空間，也是現實主義的，只是對于前者而言，就顯得“靈異”。譬如，對于“神啟”這一發(fā)生在現實境遇中之具體某人的經驗和現象，心理學家的臨床診斷幾乎毫無例外地認為那是精神疾病的隱喻性呈現。馬爾克斯一直對評論家將其冠名為“魔幻現實主義”作家而耿耿于懷。這個左派作家否認文學和現實中的“魔幻”。

另外，關于“故鄉(xiāng)”，可以這樣說，我有三個“故鄉(xiāng)”：

一、生長于斯的西北農村何家溝，隴西縣一個閉塞窮苦的村莊，這個“故鄉(xiāng)”關涉我年少肉體的生養(yǎng)、農耕文化的鄉(xiāng)愁式慰藉、長期掙扎于貧困生活而滋生的自卑和對窮苦大眾的同情；未經人文主義洗禮的動物性生活方式導致的粗鄙情感和野性活力……這一切如此矛盾，糾纏在我意識深處，令我對這個“故鄉(xiāng)”既感厭憎又常眷戀，既以付出多年艱辛奮斗只為逃離，又在飄零異鄉(xiāng)時渴望回歸。

二、漢語，這是我作為一個中國作家的宿命式精神故鄉(xiāng)，雖然現代漢語如此早產而孱弱，又經革命的戕害和意識形態(tài)的污染而支離破碎而污濁不堪，我卻不得不棲身其中，努力在古典漢語和英語中汲取養(yǎng)分。一個嚴肅作家的使命，是為了建筑崇高而完美的母語的教堂。母語教堂坍塌時，便是民族精神荒蕪日。

三、信仰。地理與情感意義上的“故鄉(xiāng)”何家溝已然死亡。這個蘊含著薩滿巫術和異族氣息的故鄉(xiāng)，與中國南方古代鄉(xiāng)紳家族式的漢族農村社區(qū)有所不同。如果以何家溝為圓心向外延展不遠，便是信仰伊斯蘭神秘主義教派（蘇菲）的回族穆斯林鄉(xiāng)鎮(zhèn)和信仰佛教神秘主義教派（密宗）的藏族草原。我是在離開大西北多年以后，才逐漸意識到，作為信仰的故鄉(xiāng)，三種神秘主義——薩滿巫術、蘇菲教義和佛教密宗思想——交互火淬于我的生命，從而擊碎了教科書常年灌輸的庸俗唯物主義對我智性的蒙蔽。

當地理意義上的“故鄉(xiāng)”已死，我在悲哀之余，也就幸運地嬗變而成一個世界主義者，一個自我流放在祖國大地上處處“暫住”但卻更加倚重精神故鄉(xiāng)和普世文明的人。

何平：確實可能存在經驗和感知世界的差異性，按照你說的，這種差異還不是進入世界的途徑，直接就是結果。其實當代作家中很多都有這種“靈異”的書寫，比如遲子建、阿來、莫言、閻連科、蘇童，等等，只不過由于認識局限或者審美慣性，我們想當然地以為“靈異”可能是作家的敘事策略。但無論怎么說，至少目前階段，你對世界的認知和想象，部分是通過語言來實現。你對漢語和文學形式有自己獨到的體悟。僅僅從我的閱讀經驗判斷，你的“散文”是中國當下散文最優(yōu)秀的部分。像你的《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》《蜂王的夏天》（未出版），我認為拓展了現代漢語的表現力，使得現代漢語有可能成為一種富有張力和彈性的深刻的語言。

柴春芽：慚愧。從某種意義上說，當我寫作，我是以音樂家和建筑師的心態(tài)面對一本書的完成。結構很重要。形式即內容。一座母語教堂的建設，憑借的是高貴的舉意和工匠的細心。語詞的褶皺、修辭的美學和語法的規(guī)則，當以數學的精密，才能構建一座母語的教堂。而我認為，一座母語的教堂，對道德潰散和信仰匱乏從而致其虛無者，應是恰適的避難所。

何平：是的，就像你剛才說的，漢語成為第二重的故鄉(xiāng)，將語言上升到精神層面可以有效地遏制語言的粗鄙化。讀你的“散文”（我先不去區(qū)分小說和散文，就像你喜歡的《史記》很難從文體將它歸類成散文還是小說）是回避不了哲學、宗教、信仰等等感受維度的。你的宗教感和我沒有皈依某一具體“宗教”的日常生活世俗的宗教感不同，而且你把這些都帶入到你的寫作中?；蛘呶也挥谩白诮獭边@個詞，你的“散文”是有著內在神性尺度的，這也是你小說的魅力所在。你的“文學”是有立場的，但問題是，記得我們剛剛從認識的時候，我讀你的《蜂王的夏天》，我一方面表達我對這個文本的欣賞；另一方面，我直言不諱地指出，“立場”藝術“化”的難度。

柴春芽：我更愿意承認自己皈依的是信仰而非宗教。人類三大超種族的普世信仰：Buddhism、Christian和Islam，從其最初布道者的言行看來，都是那么純樸可愛。但是，每一種信仰，經過團體的組織化，變成了宗教，其實也就越來越背離信仰，越來越變得和政治一樣。在英文中，我們看到這三種信仰并不具有相同的詞根，由此說明三者并不具有“宗教”這唯一的屬性。原始Buddhism其實僅是一種主義（-ism）。古往今來，很多人只是加入了一個宗教團體，然后用這個宗教團體的規(guī)則、服飾和符號把自己裝扮成一個信仰者，就像很多政黨的黨徒一樣。

如果說我的散文寫作（支撐小說這一文學體裁的仍是散文寫作）具有“內在神性尺度”的話，可能是伊瑪尼（信仰）的惠澤，也可能是我對人性的觀察膚淺所致。我擔心這種“內在神性尺度”是虛榮心的作祟，是米蘭·昆德拉說過的某種“充滿激情語言背后的心靈干枯”。我更希望讀者看到我散文寫作里的謙卑與敬畏、韻律與輕盈。所有藝術創(chuàng)作，都是藝術家本人和欣賞者各自完成的超越：對物理規(guī)則的超越。我們的肉身受限于物理規(guī)則的制囿，但是，經由藝術，當然包括散文寫作，人類心靈擺脫了限制，向著自由飛行。因為藝術關乎美學，所以，高爾泰先生早在1980年代就說：美是自由的象征。

當然，我的“文學”有著鮮明的反抗立場，不只是一般意義上理解的體制和意識形態(tài)，而且包括反單一文體，反媚俗。我倒不覺得“立場”藝術“化”有什么難度。無非是在面對出版和市場的時候，總是遭遇挫敗和慘淡。但是，寫作是為了什么呢？難道不是直面自己的無知甚至靈魂深處的幽光和陰暗嗎？難道不是尋求智慧嗎？難道不是作為第一千零一個挑戰(zhàn)者對寫作本身無論在深度和廣度方面予以拓展嗎？寫作是為了完美自己。一個寫作者完成一本書，實際上是一個人展開一段隱秘的精神之旅。當書出版，這本書便脫離寫作者的精神之旅，就像一個十八歲的少年脫離父母的呵護，走向公共生活。這本書開始被闡釋，被誤讀，被評判，成為大眾情人。一本書的命運和一個人的命運一樣，而寫作者往往愛莫能助，只能遙遙祈福。

何平：我覺得要讀懂你的文字和影像可以從《寂靜瑪尼歌》開始。當我讀到這段文字，“你就在這所草原小學的木屋住下來。你的居所澄明，清靜，不染纖塵。你在這里閱讀、寫作、誦經、打坐、感恩生活、祈禱和平，教育著三十個草原上的窮孩子。三十個草原上的窮孩子，像三十匹幼馬，在這里奔跑、清嘯，歌唱平凡的歲月。如果有一天，有人像你一樣，離開喧囂的城市，來到這名叫戈麥的草原，他（她）會在熹微的黎明，聽見幼馬高叫。是原野終將是一片葳蕤，是歲月終將留下無涯的回聲。而他（她），會和你一樣，輕易愛上，這遙遠天邊的一方風景，這風塵萬里的片言只語?！弊x到這段文字，我覺得我可以理解你的文字和影像的“神性”。所以，你的文學和影像的神性尺度不是裝飾性的，而是從肉身和內心漸次生長出來的。

柴春芽：但愿如此。實際上，語詞（word）本身具備神性?！妒ソ洝ぜs翰福音》（和合本）開首便說：“太初有道，道與神同在，道就是神?！保↖n the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.）道，希臘語的logos，作為一種語詞（word）的言說，也就是德國哲學家海德爾所謂的“道說”，暗契著《圣經·創(chuàng)世紀》開頭的啟示：上帝道說“光”這一詞，于是便有了“光”這一物的顯現。德國哲學家伽達默爾更是借由這一啟示，展開了詞與物的深刻思考。

何平：這是不是也是你理解另一個民族，另一個世界的開始？讀你的關于西藏的文字，我常常想，你會和從藏族內部出發(fā)的萬瑪才旦在哪兒相遇？

柴春芽：我想我自己并不了解任何一個民族。我只是試著去了解自己，站在另一個地方，從另一個角度望向自己。我曾被學校的教育塑型為一個單一身份的人，一個漢族人，一個中國人。隨著年歲增長智性漸盈，我開始懷疑自己的單一身份。而我也隱約感覺潛意識里有種召喚，或許是我游牧祖先隱藏在基因鏈里的召喚，或許是普世文明在知識傳播的歷史中的召喚，促我進入另一個世界，異族的世界，游牧民的世界，非漢族文明的世界。其實，我那些關于西藏的虛構寫作，大多是對西藏生活經驗和我在故鄉(xiāng)薩滿文化中的生活經驗所做的嫁接。長篇小說《祖母阿依瑪第七伏藏書》（臺灣聯合文學出版社）的主人公阿依瑪，其原型就是我那名叫史蓮生的祖母?；蛟S，我和萬瑪才旦在文學中永遠都在分道揚鑣，雖然在現實中我們是可以深入交談的朋友。萬瑪才旦在歷史境遇和現實生活中遭受的疼痛，可能是我永遠無法體會的。

何平：你為什么要把上面那段文字的所在章節(jié)叫“孤命記”呢？還有隨后的“修行記”，我覺得你迄今還是在“修行”的路上。

柴春芽：《寂靜瑪尼歌》（臺灣版名為《西藏流浪記》）是我的文學處女作，帶著青春期的抒情狂歡和學徒期的偏執(zhí)野心，希望這部作品像喬伊斯的小說《尤利西斯》與希臘神話《奧德賽》形成互文關系一樣，也能與《圣經》形成互文關系。所以才模仿《圣經》體。

我不敢確定自己是否走在“修行”的道路上，走在佛陀教導的涅槃之道上，或是先知穆罕默德啟示的泰斯米耶的道路上。我不敢確定。我甚至經常操心自己可能走在受譴責的道路上，或是迷誤者的道路上。

何平：說到“在路上”，我想起你現在正在做的“邊境線”。“邊境”同樣是一個迷人的詞。

柴春芽：“行走邊境線”是一個結合了非虛構寫作、紀實性攝影和紀錄片拍攝的大型項目，目前已有將近一年半的時間，走過了新疆、滇西南、東北亞和蒙古利亞。我在《風在吹拂，而你眺望著遠方——寫在行走邊境線之前》一文中，引述了希臘導演安哲羅普洛斯的追問：是什么制造了地理的邊界，還有人與人之間的邊界、愛情的邊界、友誼的邊界，乃至一切的邊界？我們得越過多少道邊界，才能回到家？安哲羅普洛斯關注邊界如何阻隔人與人的溝通，從而使人在混亂的世界，失去了中心，失落了源頭。因“邊境”而生的“邊界”問題，政治的邊界，宗教的邊界，文化的邊界，種族的邊界……值得我們給予永久性的思考。

何平：你說過：“這個世界是多維的?！蹦阋矃^(qū)分過物理層和超物理層。其實，當我們按照日常經驗把你的文學分離出一個人和神的世界，你可能卻不是這樣理解的，就像你以“地水火風”為結構的故鄉(xiāng)的四種死亡方式。

還是具體到你的“小說”吧。按照我們傳統(tǒng)意義的“短篇小說”，你現在主要有兩個系列，一個是“毛卜拉草原”系列，一個是“克拉巴爾”系列。這兩個系列的形式感特別強，這不僅僅是因為它們都是成組的系列小說——可以單獨成篇，又可以參與到整體結構，而且隨著你寫作不斷的推進，你思想的不斷變化，其形式和意義不斷增殖，是整體性和可生長性的?！懊防菰焙汀翱死蜖枴眱蓚€你虛構的地方不是一般意義的“文學地標”，我覺得兩個系列之間存在著內在的對話關系。

柴春芽：“毛卜拉”系列可以看作我農牧經驗的再現。這一系列作品處于過去時態(tài)，屬于鄉(xiāng)愁式的回想，深受拉丁美洲魔幻現實主義文學的影響。尚未完成的“克拉巴爾”系列是我對工業(yè)時代政治環(huán)境的隱喻性觀察和對未來的設計性期許。這個系列受到卡夫卡、卡爾維諾和博爾赫斯幻想文學的啟發(fā)，從知識經驗出發(fā)，以純思的樂趣鋪展想象的自由。

何平：對你的小說解讀不能僅僅建立在日常實踐經驗和小說的鏡像關系上，它們是有整體“哲學”的想象性的邏輯建構。你說“小說”是西方的，你也提醒我們在西方的文學譜系上識別你的小說，但西方的“文學知識”打開你的小說夠不夠用呢，我不清楚。我做了一個嘗試，讓我的研究生“90后”的王一梅讀你的小說，讓她試著向你提問題，下面四個問題是我從她的七個問題中篩選出來的。

問題一：卡爾維諾在《美國講稿》（《未來千年的文學備忘錄》）的開始就講到文學中“輕逸”的問題，他認為文學應當是輕盈的，一方面，依靠輕盈，重建作家與世界的關系；另一方面，通過“輕”，文學可以消解生活的重負，但文學并非逃避現實?？柧S諾同時列舉了“輕”的三種不同含義，第三種是具有象征意義的“輕”的形象（卡爾維諾所用來論述“重”與“輕”的例子是美杜莎的頭與珀伽索斯的翅膀），我注意到您的不少小說中都出現“翅膀”這一意象（如《你見過央金的翅膀嗎》《長著虎皮斑紋的少年》等），您能具體談談“翅膀”這一意象所傳達的意義嗎？

回答一：從某種意義上說，小說創(chuàng)作是一次深度造夢行為。根據《西藏的睡夢瑜伽》一書和現代睡眠科學的研究，夢有三個層次：1. 凌晨2∶00之前現實生活的碎片化顯現；2. 凌晨2∶00—5∶00之間前世記憶的涌現；3. 凌晨6∶00之前的預兆之夢。前世記憶之夢和預兆之夢，都有超現實的、隱喻性的輕盈之感?！俺岚颉边@一意象傳達的與飛行有關的想象，能夠輕易帶領我們脫離地面，朝向高處。擺脫地心引力的自由，一定能夠給人帶來刺激和歡欣。

問題二：小說《八月馬連手》中的毛卜拉草原的人們玩一種叫“馬連手”的游戲，我聯想到卡爾維諾的經典短篇小說《做起來》中人們所玩的“尖腳貓游戲”，不過那里的人們“沉迷”于玩這個游戲而無視自由的誘惑。而我覺得毛卜拉草原的人們玩“馬連手”卻是在堅守某些東西，人們用它在無聲地對抗外來文明帶來的所謂的“科學”，毛卜拉的女人想用紅螞蟻守衛(wèi)的“黃金”來換取“先進”的生育機器，換取她們認為的“比黃金還要珍貴的東西，那個東西就是——自由”（這里的“自由”似乎是反諷，一種違背自然生殖規(guī)律的畸形現象）。《八月馬連手》傳達了很強烈的隱喻，那么，在這部小說中毛卜拉草原寄托了您怎樣的理想？

回答二：《八月馬連手》中孩子們玩的那個游戲，是我小時候經常玩的。我借助對科技的反諷，來反思科學中技術主義的危險。宗教并不排斥科學。遺傳學的最早研究者是一位基督教修道院里的修士，而光學和醫(yī)學的奠基人則是穆斯林學者。佛教因明學就是西方的邏輯學，而其中觀空性見理論則與量子力學有著異曲同工之妙。但是，如果科學喪失了倫理的庇護和宗教的訓誡，會不會變成一列無人駕駛的火車，帶著人類奔向萬劫不復的地獄？同時我也在小說中警惕著：如果人類遠離自然，會不會退化—異化？能夠輕易破壞自然和人類正義的，不恰是為了獲得無限利潤的科技嗎？一旦人文、倫理和宗教的教養(yǎng)缺失，能夠維持獨裁統(tǒng)治或是輕易破壞民主的東西，不也是高超的技術和絕對的服從嗎？

另一方面，我也在小說中思考：當我們美化并崇拜西方實證主義的科技理性的時候，東方佛教密宗和伊斯蘭蘇菲那種以生命悟道的冥想與苦修方式，難道毫無價值？

問題三：我覺得你的小說中提出解決現實丑惡、人性罪惡的方式是愛、信仰、自由，人文主義……比如《長著虎皮斑紋的少年》中那個旅行者就像加繆筆下的西緒弗斯一樣修一座永遠難以修完的橋，“橋”在這里明顯是“度化”、“度脫”的意思。因為你的小說總是把兩種文明放置在一起，加上你在文論里經常提到的薩義德。薩義德在《東方學》里說：“所有文化都能延伸出關于自己和他人的辯證關系，主語‘我是本土的、真實的，熟悉的，而賓語‘它或‘你則是外來的或許危險的、不同的、陌生的?！彼_義德提出的解決方法是“文化并置”，即通過將不同文化及價值觀相并列的方式，使人能夠從相輔相成的對照中，看出原來不易看出的文化特色及文化成見、偏見。您是一個漢族人，也是一個漢語作家，毛卜拉草原與外來者，旅行者與印南寺，還有巴依老爺這位一出場就讓我想到雨果筆下那位充滿人文主義光芒的卞福汝大主教的人物，這些是否可以看做是您在小說中傳達出如何消解兩種文明差異的方式？您在一些訪談和文章中不斷地強調我們對于西藏的陌生或是“他者化想象”，但您在小說中極力宣揚的宗教，極力提倡的信仰，在我看來是不是也在貶低漢民族的文化呢？這和你自己說的似乎是互相矛盾的。所以我把您小說中的愛、信仰、自由這些東西看做是一種普泛意義上的價值取向，當然您自己也說過你尋求的是一種人類的普遍認同的價值，但是我覺得您小說中所表達的還是有些極端，不過呢，想想它是魔幻現實主義就好了，就像我看《大師與瑪格麗特》，真沒覺得耶穌是否存在是那么重要，有愛與自由就足夠了。所以，我們是不是可以從文化人類學的角度來置換您在小說中強調的宗教信仰？

回答三：我可能是長期浸淫在漢族當中，就像魯迅，從而對其文化背后劣根性的一面有著更深刻的體驗，就如自己身在濁水中，于是就想借助他文明的清流，用來濯滌自己。漢民族與歐洲諸民族、印度民族和阿拉伯民族一樣，其實是個有著原創(chuàng)性文明的民族，她的偉大自不待言。但是，自兩千年前人類第一個文明軸心時代之后，各個民族的文明/文化經由通商和軍事征服，全都走向混雜和融合。文化偏見是一種政治幻覺。我的寫作，首先只為我。我在寫作中不關心人類，只修補自己，因為我是如此的殘缺不全，如此的谫陋無知。

問題四：小說《天使樹》中出現的“神授藝人已經唱出海盜史詩的第一句……神授藝人即將唱出海盜史詩的第二句……神授藝人從未唱出海盜史詩的第三句……”讓我想到博爾赫斯在《死亡與指南針》中作為迷宮線索的“名字的第一個字母已經念出……名字的第二個字母已經念出……名字的最后一個字母已經念出……”還有《摩塞尼，為什么我只看見你的影子》中提到的“永生者”，這也讓人聯想到博爾赫斯的《永生》。您經常提到博爾赫斯，并把他的寫作歸為智性寫作，您在學習他的小說創(chuàng)作技巧時感受到了布魯姆所說的那種“影響的焦慮”嗎？您是如何看待在學習西方的小說過程中所遭遇的“影響的焦慮”？

回答四：布魯姆提出了文學傳承中“影響的焦慮”，而我更愿享受“影響的快樂”。自從德國哲學家雅思貝爾斯提出的人類第一個文明軸心時代之后，原創(chuàng)性的文明已由先知先哲們完成，后人飲源瘋長，無不在“影響的快樂”中，層層累積精神的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。沒有必要羞赧地否認文學寫作中的“影響”，而應驕傲地宣認，你的寫作，承領著世界文學史的血脈。

何平：王一梅的問題基本是你的文本來源考，但現在的問題是，即使確鑿地指出了你的文本來源，你的小說和母本之間恰恰構成了一種對話關系，不是一種簡單的復寫，而這種對話關系恰恰也是現代中國文學和域外文學的關系方式。你的小說和西方之間獲得張力的同時，也在生發(fā)出自己的意義。這是你在當下中國文學中的價值之一。

責任編輯 李倩倩