任曉雯

一

早在一個(gè)世紀(jì)前，馬克·吐溫說過：“有時(shí)候真實(shí)比小說更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無邏輯可言?！碑?dāng)他發(fā)下此言時(shí)，并不知道未來的網(wǎng)絡(luò)和視頻，會(huì)怎樣沖擊人類的日常生活，也沒有想象過，手機(jī)的奴仆們，將怎樣掙扎在光怪陸離的信息泡沫中。所以我難免突發(fā)奇想，或許可以回去采訪一下：馬克·吐溫先生，既然真實(shí)已經(jīng)如此荒誕，您為何不繼續(xù)做個(gè)記錄真實(shí)的記者，而要改行當(dāng)一位以虛構(gòu)為業(yè)的作家呢？

至少在近幾年，這似乎成為一個(gè)值得追問的話題。2015年，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇女士獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。有人歡呼說，這是非虛構(gòu)寫作的勝利。事實(shí)上，阿列克謝耶維奇女士并非第一個(gè)以文學(xué)見證歷史的。另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴，也曾做過意義非凡的工作。他把自己的《古拉格群島》稱為“文學(xué)性調(diào)查初探”，把《紅輪》稱為關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時(shí)代的“全景歷史”。

也是在近幾年，我閱讀到一些中外媒體人寫作的特稿。他們用文學(xué)技巧來寫作新聞事件，準(zhǔn)確、抓人、充滿細(xì)節(jié)感。類似的方式可以回溯到美國的新新聞寫作。1966年，杜魯門·卡波特寫了《冷血》，這部根據(jù)真人真事而成的小說，被稱為“非虛構(gòu)小說”。傳媒界接過概念，將“新新聞寫作”發(fā)揚(yáng)起來，出現(xiàn)《王國與權(quán)力》《出類拔萃的人們》等優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。1979年，我個(gè)人非常喜愛的一本新新聞寫作主義代表作誕生了，諾曼·梅勒的《劊子手之歌》。與《冷血》類似，它也講述了真實(shí)的新聞—— 一起槍殺事件及漩渦般的后續(xù)反應(yīng)。

除了新聞寫作文學(xué)化，還有一些歷史學(xué)著作，也寫得像小說一樣好看。比如著名的《萬歷十五年》，撇開學(xué)術(shù)性不談，文筆至少是可觀的。倘若在毫無準(zhǔn)備的情況下，翻開第一頁，或許誤以為翻開了一本小說呢，“這一年陽歷的3月2日，北京城內(nèi)街道兩邊的冰雪尚未解凍。天氣雖然不算酷寒，但樹枝還沒有發(fā)芽，不是戶外活動(dòng)的良好季節(jié)。然而在當(dāng)日的午餐時(shí)分，大街上卻熙熙攘攘。原來是消息傳來，皇帝陛下要舉行午朝大典，文武百官不敢怠慢，立即奔赴皇城。乘轎的高級(jí)官員，還有機(jī)會(huì)在轎中整理冠帶；徒步的低級(jí)官員，從六部衙門到皇城，路程逾一里有半，抵達(dá)時(shí)喘息未定，也就顧不得再在外表上細(xì)加整飾了?！庇芯?，有人，有細(xì)節(jié)，娓娓道來。

還有史景遷，也是一位“講故事型”歷史學(xué)家。當(dāng)初閱讀他的《王氏之死》，印象非常深刻。那本薄薄的小冊(cè)子，講述了清朝初年，山東郯城、淄川農(nóng)村的一則歷史小插曲。一名叫做王氏的農(nóng)婦不堪生活重負(fù)，與人私奔，最后慘死于情夫手下。相比《萬歷十五年》，此書就更接近小說了，因?yàn)樗鼤鴮懥撕甏髸r(shí)代之中的一名小小人物。這種小切口式的截裁手法，也是屬于小說的。

所以，我難免發(fā)問了：我們有目不暇接的現(xiàn)實(shí)，豐富曲折的歷史，我們有筆觸細(xì)膩的特稿記者，擅講故事的歷史學(xué)家，為什么還需要虛構(gòu)和小說呢，馬克·吐溫先生？

二

不妨讓我們從文本出發(fā)，辨析這個(gè)問題。

首先說說《紅輪》。這部長達(dá)數(shù)千頁的著作，是索爾仁尼琴流亡之后，住在一個(gè)名叫卡文迪什的美國小鎮(zhèn)，花了十八年寫出來的。它由幾百個(gè)真實(shí)和虛構(gòu)人物匯合而成，是一部關(guān)于二十世紀(jì)初的俄羅斯的史詩。索爾仁尼琴的寫作意圖很明確，那就是：批判極權(quán)，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀(jì)“既泯滅了自己的過去又?jǐn)嗨土俗约旱奈磥淼谋瘧K歷史”。

剛才已經(jīng)提及，作者自己把《紅輪》稱作關(guān)于俄國戰(zhàn)爭與革命時(shí)代的“全景歷史”。但在很多時(shí)候，我們會(huì)將它歸為文學(xué)著作。作為長篇小說的《紅輪》，負(fù)載的歷史使命很崇高，也很沉重，甚至可能有點(diǎn)太沉重了。哈金評(píng)價(jià)道：“他（索爾仁尼琴）的早期小說……起碼能在時(shí)間流逝中留下點(diǎn)什么。相比之下，他的后期作品并沒有一個(gè)清晰的文學(xué)邏輯，而全部由歷史串聯(lián)?！边@話往直白里說，就是：《紅輪》作為文學(xué)作品，喪失了文學(xué)邏輯，經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。

在這里，哈金提到一個(gè)詞，“文學(xué)邏輯”。什么是文學(xué)邏輯？是語言優(yōu)美嗎？是特定技法嗎？如前所述，很多非文學(xué)作品的語言也很美，形式上也借鑒了文學(xué)技法。可見這并非本質(zhì)因素。哈金所言的“喪失了文學(xué)邏輯”，并不僅指形式粗糙。

《紅輪》主要的寫作目的，在于記錄歷史，批判集權(quán)。當(dāng)我們記錄歷史，第一邏輯是真實(shí)。非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)文本，會(huì)比虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)更有史料價(jià)值。而當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)政治發(fā)表看法，最重要的能力是：直接、準(zhǔn)確、充沛的專業(yè)知識(shí)。時(shí)評(píng)、政論、政治學(xué)著作是有效的，而文學(xué)的細(xì)節(jié)感、敘述的迂回、表達(dá)的多義，反倒成了“負(fù)資產(chǎn)”。小說的擅長不在于此。

讓我們暫且放下索爾仁尼琴，來看看另一位俄羅斯作家布爾加科夫，他的《大師與瑪格麗特》，是整個(gè)二十世紀(jì)最獨(dú)特的俄語長篇小說。這部作品也描述苦難，書寫歷史，但和索爾仁尼琴不同的是，其中沒有憤怒，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接描摹。關(guān)于苦難和死亡的思考是形而上的。小說描寫的魔鬼，看來并不那么可惡，有時(shí)還挺可愛的。他把1930年的莫斯科攪得底朝天。謊言被揭穿，貪欲遭戲弄，好戲一出接一出?；恼Q中有真實(shí)，邪惡里有快意。魔鬼猶如一面鏡子，照出莫斯科小市民的虛偽和猥瑣。

布爾加科夫的魔鬼叫做“沃蘭德”，這個(gè)名字源于《浮士德》。事實(shí)上《大師與瑪格麗特》的題記詩句，就是引用的《浮士德》，“……那你究竟是誰？”“是那種力的一部分，/總欲作惡，/卻一貫行善?！边@話什么意思，為何想作惡，卻又行善呢？在小說另一處，魔鬼沃蘭德對(duì)耶穌的門徒利未·馬太說：“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？假如從地球上去掉陰暗，地球?qū)?huì)是個(gè)什么樣子？要知道，陰影是由人和物而生的?！痹诓紶柤涌品蚬P下，善惡都在上帝的秩序里。有暗的存在，才能辨別光；有惡的存在，才能認(rèn)識(shí)善。而且，在更高遠(yuǎn)的意義上，惡的存在是為了成就善。

如果說索爾仁尼琴的寫作是反抗式的，布爾加科夫的寫作就是沉思式的。反抗式的寫作，受限于它的賓語——反抗對(duì)象?！皵橙恕笔且粋€(gè)相對(duì)的、階段性的概念。敵人會(huì)改變，也會(huì)消亡。1994年，當(dāng)索爾仁尼琴流亡歸來，蘇聯(lián)已經(jīng)解體，他用整個(gè)生命和寫作來對(duì)抗的敵人消亡了。索爾仁尼琴的人生似乎隨之失去方向。他成為民族沙文主義者和陰謀論者，反對(duì)私有財(cái)產(chǎn)和市場經(jīng)濟(jì)，寫了很多反西方的文字。當(dāng)俄羅斯軍隊(duì)攻打車臣，造成平民傷亡時(shí)，他不愿意開口說話，因?yàn)橛X得“大俄羅斯”的利益很重要，俄羅斯不該受制于少數(shù)民族。于是我們發(fā)現(xiàn)，索爾仁尼琴在敵人消亡后，變成了一個(gè)和他的前敵人相似的人。

倘若我們?cè)敢庀癫紶柤涌品蛞粯?，換過角度思考，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，相比控訴敵人，直視自己的人性更需要勇氣。你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無關(guān)嗎？如果控訴是一個(gè)人唯一的姿態(tài)，那么他對(duì)世界的黑暗，采取的是置身事外的態(tài)度。他或許沒有意識(shí)到，自己的存在，也構(gòu)成黑暗的一部分。因?yàn)?，“陰影是由人和物而生的?！?/p>

歷史的罪惡，是人的罪惡；政治的黑暗，是人的黑暗。我們常說要反思。當(dāng)一個(gè)人僅僅反思別人時(shí)，他便控訴。當(dāng)一個(gè)人開始反思自己時(shí)，他才會(huì)有懺悔。文學(xué)中的懺悔傳統(tǒng)，使得文學(xué)超越了單純反映現(xiàn)實(shí)的維度。就像在閱讀布爾加科夫時(shí)，我們看到他的反思是雙向的。沒有大是大非的批判，只有關(guān)于善惡關(guān)系的思考（“假如世上不存在惡，你的善還能有什么作為？”）；沒有勇敢與正義的單向度展現(xiàn)，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺（“怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷。”）。索爾仁尼琴紀(jì)錄“怎么樣”，布爾加科夫思考“為什么”。我認(rèn)為這是這兩位俄羅斯作家的重要區(qū)別，也是紀(jì)實(shí)體和文學(xué)的重要區(qū)別。

一部能夠穿透所有時(shí)代的文學(xué)作品，必然思考更為恒定和本質(zhì)的事物。它并不僅僅在統(tǒng)計(jì)歷史，對(duì)政治發(fā)表看法，或者控訴具體的敵人。它考察身處時(shí)空中的個(gè)人，探究他對(duì)苦難的回應(yīng)，關(guān)于死亡的態(tài)度，以及他靈魂最幽深處的秘密。這是我所理解的“文學(xué)邏輯”的特征之一。

三

美國唯一的小說詩歌雙料普利策獲得者，“繼?？思{之后最杰出的南方小說家”羅伯特·佩恩·沃倫，寫過一本以真人為原型的小說《國王的人馬》。它的中譯本被歸納成這樣的主題：“貪官墮落記”。后記和封底說，該書“對(duì)我們正在進(jìn)行的反腐倡廉活動(dòng)有著積極的借鑒作用。”其實(shí)沃倫本人最怕的，就是這個(gè)標(biāo)簽，他一再疾呼自己無意于創(chuàng)作政治小說。那么，這是一本怎樣的小說呢。

《國王的人馬》主人公威利·斯塔克的原型，是20世紀(jì)30年代美國路易斯安那州的州長休伊·斯。這位農(nóng)家子弟起初心懷美好的政治理想，當(dāng)上州長后卻變得獨(dú)裁貪腐，最后被一名醫(yī)生槍殺身亡。作者在尾聲里寫道：“在他們那個(gè)時(shí)代，思想和實(shí)際可怕地分裂了……”為了體現(xiàn)這種分裂，小說人物都成雙捉對(duì)出現(xiàn)。與人為善的醫(yī)生亞當(dāng)與作惡多多的政客威利；獻(xiàn)身宗教的博學(xué)律師與貌似正義的心機(jī)法官；威利純真的妻子露西與富有手段的情婦薩迪·伯克；頗具美德的凱斯舅舅與實(shí)用主義的吉爾伯特舅舅……

值得注意的是，“舅舅們”的故事是硬性嵌入的，與其他情節(jié)全無關(guān)聯(lián)，仿佛作者編織在小說中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。沃倫借助敘述者，對(duì)兩位舅舅發(fā)表了感慨：“也許吉爾伯特·馬斯敦這樣的人在任何世界里都能得其所哉。而凱斯·馬斯敦一類人在任何世界都不會(huì)舒適自在?！眮啴?dāng)、律師、露西、凱斯，屬于一類人；法官、薩迪、吉爾伯特，是另一類人。主角威利被社會(huì)敲了耳光之后，從前一類人，變成后一類人。然而，《國王的人馬》不是一部單純關(guān)于“好人/壞人”的小說，否則怎會(huì)像凱斯舅舅說的：“世界上到處都是好人，可世界仍然沖向黑暗和盲目。”

“好人”凱斯舅舅做過壞事：偷了朋友暨恩人的妻子，導(dǎo)致后者自殺。偷情開始時(shí)，凱斯發(fā)現(xiàn)“對(duì)于自己卑鄙墮落的行為并不感到悔恨或恐怖，只感到難以置信?！彼晕曳治龅溃骸叭嗽诔醮纹茐囊粋€(gè)習(xí)慣時(shí)會(huì)感到懷疑，而在違背原則時(shí)會(huì)感到恐怖。因此，我過去所知道的美德與榮譽(yù)感純屬偶然的習(xí)慣，并非意志的結(jié)果?！庇讶艘?yàn)樽约憾廊ィ赖陆K于不再只是習(xí)慣。凱斯開始背起十字架，以自殺式的英勇，在戰(zhàn)場上完成了贖罪。

這并非僅有的一次贖罪。小說中的律師發(fā)現(xiàn)妻子和最好的朋友偷情，自家孩子其實(shí)也是朋友的骨肉，他便將財(cái)產(chǎn)留給妻子，不發(fā)一言地委身教會(huì)去了。他四處宣講教義，接濟(jì)殘弱，被街坊稱為“圣人”，被不明真相的兒子稱為“傻瓜”。他面對(duì)罪惡的反應(yīng)，是替他人背起十字架。

在我看來，這兩個(gè)游離于主線之外的小插曲，使得整部作品的價(jià)值躍然而升，也使《國王的人馬》成為一個(gè)好范本，讓我們得以考察，真正的文學(xué)，和紀(jì)實(shí)報(bào)告區(qū)別在哪里。

“世界上到處都是好人，可世界仍然沖向黑暗和盲目。”這是一種布爾加科夫式的淺顯表述。《國王的人馬》里沒有截然區(qū)分的好人壞人，每個(gè)人都身處善與惡的陰影地帶中。小說不是用來分辨善惡的。事實(shí)上，不要分辨善惡，是上帝對(duì)人類的第一個(gè)教誨，他對(duì)伊甸園中的亞當(dāng)說：分辨善惡知識(shí)樹上的果子不能吃。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中區(qū)分了兩種善：“作為一種性質(zhì)的善”和“作為一種關(guān)系的善”。前者因表現(xiàn)了善之共相而被稱為善，后者因成為有用之事而被稱為善。摩爾在此基礎(chǔ)上說：“善是簡單的、非自然的、不可定義的特定事物的質(zhì)?！焙唵蔚摹⒎亲匀坏摹⒉豢啥x的。概括而言，善這個(gè)概念是高于人類理性的，是超越了語言表述能力的。故而上帝禁止亞當(dāng)吃分別善惡知識(shí)樹上的果子。善惡的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)在于神，不在于人。人自以為神，自行分別善惡，就會(huì)把于己有用之事當(dāng)作善。這種利己心就是墮落和罪。這也是為什么，倘若不認(rèn)為真理來自更高的絕對(duì)者，人就不能看清自己的局限，容易以為自己就是真理化身。人類做壞事時(shí)，往往會(huì)作真理在握狀。破壞最廣泛、傷害最深遠(yuǎn)的罪惡，通常掩護(hù)在真理的旗幟下。套用羅蘭夫人的句式：真理，真理，多少罪惡假汝之名而行。

對(duì)于善惡的難以分辨，沃倫說出了一個(gè)層面的意思：善似乎陷于黑暗和無目的之中。布爾加科夫則說出了另一層面的意思：惡的存在是為了成就善。而在此之上呢？那個(gè)善與惡互相區(qū)分、互相界定、互相效力的終極秩序，掌握在上帝手里。人類的理性是有限的，道德是不可救藥的。在表述這種有限性和無力感時(shí)，文學(xué)超越了政治學(xué)、歷史學(xué)和倫理學(xué)。好的小說不是道德批判，不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，更不為了“揭露”“批判”“弘揚(yáng)”……小說獨(dú)一無二的價(jià)值，在于它能坦然接受人類自身無法解決的混亂和悖論。所以小說存在著，在漫長的時(shí)間里，窺探著我們的靈魂，刺激我們不斷省視混沌的道德和不可避免的死亡。

在此認(rèn)識(shí)下，回頭看《王氏之死》，就能意識(shí)到，與真正文學(xué)作品的區(qū)別在于：它的目的不是寫王氏，寫死亡，或者寫生存、私奔、背叛、謀殺等行為呈現(xiàn)出的人性狀況，更無意于探討人類永恒而普遍的道德困境和死亡命題。王氏不過是歷史學(xué)家的道具，是一出面目模糊的皮影戲的參演者，把她換成張氏、李氏，也是可以的。史景遷把這位村婦擺上臺(tái)面，無非為了展現(xiàn)她身后的歷史——明末清初的山東郯縣的民情。歷史敘述有自己的框架和路徑，它和文學(xué)的路徑截然不同。

四

也許有人會(huì)說，讓我們放過歷史學(xué)家，來談?wù)勌馗灏?。這類非虛構(gòu)文字，有時(shí)看起來真像小說哎。比如某些普利策特稿獎(jiǎng)作品，嫻熟運(yùn)用了白描手法和可視化敘事，甚至使用第一人稱，不回避自己的感情色彩，加之描寫的是面目立體的小人物，使得我們似乎有理由認(rèn)為，唯一的區(qū)別在于，小說出自作者的想象，特稿則是描述客觀真實(shí)。

曾有一位優(yōu)秀的中國媒體人，這樣談?wù)撍奶馗鍖懽鳎埃ㄎ遥┦冀K希望用一個(gè)充滿戲劇張力的小故事，指向這個(gè)國家的重大問題，無論它是體育舉國體制、艾滋病危機(jī)、通貨膨脹對(duì)鄉(xiāng)村生活的影響還是都市中的文化嬗變?！?/p>

小故事，大問題，這是特稿的邏輯，也是我們?cè)陂L年語文教育中熟稔了的評(píng)價(jià)模式：以小見大。我們學(xué)會(huì)這樣歸納中心思想：本文通過描寫了某某人物，反映了某某問題。在此句式中，“小”是手段，“大”是目的。那什么是小的，什么是大的呢？社會(huì)、時(shí)代、歷史、人民，乃至全人類，這些是大的。它們有個(gè)共同點(diǎn)：要么是抽象概念，要么是集體概念。而什么是小的呢？與抽象概念、集體概念對(duì)應(yīng)的，就是具體的、單數(shù)的東西，比如一花、一草、一景，或者，一個(gè)人，這些是小的。當(dāng)我們習(xí)慣了以小見大時(shí)，難免會(huì)不自禁地認(rèn)為，當(dāng)單個(gè)的人被擺在宏大概念前時(shí)，其價(jià)值渺小到幾乎沒有。因?yàn)椋凇耙孕∫姶蟆钡倪壿嬂?，個(gè)人僅僅是手段，并非是目的。

這也部分解釋了，為何在很長時(shí)間內(nèi)，張愛玲被視為沒有分量的通俗作家。左翼文學(xué)家批評(píng)她關(guān)心男女情愛，卻不關(guān)心政治。但今日回頭去看，同樣是寫土改，關(guān)心政治的丁玲的《太陽照在桑干河上》，漠視政治的張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，哪一方的政治更正確呢？

張愛玲是敏銳的，她的敏銳體現(xiàn)在對(duì)人的體察上。這種體察有刻薄，也有憐憫，能用于描寫都市男女，也可以用以打量農(nóng)村百態(tài)?！冻嗟刂畱佟分?，她描寫懷孕的地主婆被剝光衣服吊死，“看著那大肚子的孕婦被吊在那里，吊成那樣奇異的形成，一個(gè)人變成像一只肥粽子似的，仿佛人類最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)都被剝奪凈盡了，無論什么人看了，都不免感覺到一種本能的羞慚?！泵鑼懙刂髋R刑，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望過去，看見唐占魁只穿著一件撕破了的白布短衫，一陣陣的秋風(fēng)吹上身來，他似乎顫抖得很厲害。在現(xiàn)在這種時(shí)候，連顫抖也是甜蜜的吧？因?yàn)檫@身體還活著。”在這里，張愛玲對(duì)政治是有感觸的。她的政治不是宏大的口號(hào)、立場、主義，而是肥粽子似的身體形狀，被秋風(fēng)吹透了的白布短衫，概言之，是人的尊嚴(yán)和生命。她從單個(gè)的人物起筆，描述出一場席卷大地的政治事件，寫到最后的落腳點(diǎn)，卻還是回到人的問題上。

夏志清先生或是第一位高度評(píng)價(jià)張愛玲的學(xué)者了。他說她是“今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”；《金鎖記》是“中國從古以來最偉大的中篇小說”；《秧歌》在中國小說史上是“不朽之作”。夏志清重新評(píng)價(jià)的作家，還包括錢鍾書、張?zhí)煲?、沈從文、蕭紅等。他的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)穩(wěn)定而清晰，那就是回到文學(xué)本身，回到人。用夏先生本人的話講，評(píng)價(jià)作品“當(dāng)然還是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，沒有什么意識(shí)形態(tài)、政治立場的原因”。

夏志清的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，哈金的“文學(xué)邏輯”，都是將文學(xué)從各種非文學(xué)的捆綁中釋放出來。與特稿的邏輯不同，文學(xué)不是“以小見大”。能夠傳世的文學(xué)作品，不是讓人對(duì)一個(gè)社會(huì)問題或一堆理論概念留下印象，而是對(duì)單個(gè)的人物留下印象。于連、洛麗塔、安娜·卡列尼那、日瓦戈醫(yī)生、包法利夫人……

比如，常被誤認(rèn)為歷史小說，且在政治漩渦中牽扯不清的《日瓦戈醫(yī)生》，其實(shí)是一部個(gè)人歷史，為的是探討一個(gè)人的死亡問題。在帕斯捷爾納克看來，“歷史就是要確定世世代代關(guān)于死亡之謎的解釋以及對(duì)如何戰(zhàn)勝它的探索?！薄鞍褮v史看成人類借助時(shí)代的種種現(xiàn)象和記憶而建造起來的第二宇宙，并用它作為對(duì)死亡的回答?！焙喲灾瑲v史是關(guān)于死亡的解釋，也是對(duì)死亡作出的回答。帕斯捷爾納克五十六歲那年，父親在英國去世了。他給親人寫信說：“我已經(jīng)老了，說不定我哪一天就會(huì)死掉?！睘榱诉@個(gè)原因，他不顧可能的政治風(fēng)險(xiǎn)，開始寫作《日瓦戈醫(yī)生》。

又比如《安娜·卡列尼娜》。小時(shí)候受語文課教育，總以為這部小說反映了特定歷史時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)婦女突破樊籠，追求愛情和個(gè)性解放云云。近年重讀，發(fā)現(xiàn)完全不是那回事。否則，為何開篇題記為：“申冤在我，我必報(bào)應(yīng)？”為何要安插列文這么個(gè)跟安娜交集甚少的人物，而且賦予了同等重要的篇幅？“申冤在我，我必報(bào)應(yīng)”出自《圣經(jīng)》。在《圣經(jīng)》的秩序下，安娜的婚外戀是罪，“罪的代價(jià)是死?！彼圆庞邪材鹊呐P軌自殺，佛倫斯基的參軍赴死。但托爾斯泰不是上帝，他是一個(gè)人。他對(duì)安娜的描述，有著一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的憐憫。但在更大的秩序中，安娜代表著人類往下墮落的狀態(tài)。與她對(duì)應(yīng)的列文那條線索，則表現(xiàn)了一個(gè)人不斷向上仰望的狀態(tài)。列文經(jīng)歷了哥哥的死亡，兒子的出生，經(jīng)歷了愛情、婚姻、工作，他對(duì)一切具體事物的思考中，包含了對(duì)生命本身的沉思。其實(shí)這就是托爾斯泰本人的思考。我們?cè)谕袪査固┥院髮懽鞯乃枷腚S筆《懺悔錄》中，能非常清晰地看到，列文的問題，就是托爾斯泰的問題。列文的身上，就有托爾斯泰的影子?！稇曰阡洝穼懥送袪査固?duì)自己和上帝關(guān)系的思考。在一生之中，他忽而遠(yuǎn)離上帝，忽而想要抓住上帝，他的理性與那看不見的信仰互相角逐。在《懺悔錄》最后，托爾斯泰寫自己懸空躺在深淵之上，保持仰望的姿勢，這讓他舒服，也讓他安心。我們比照《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾，可以看到列文有相似的思考，他有困惑，但是他仰望：“而信仰——或者不是信仰——我不知道它是什么，——但是這種感情也歷經(jīng)種種苦難不知不覺間進(jìn)入了我的心靈，并且牢牢地扎下了根……現(xiàn)在我擁有著讓生活具有善的意義的權(quán)力！”由此，安娜的往下墮落的狀態(tài)，列文的向上仰望的狀態(tài)，構(gòu)成了一個(gè)十字架，那是生命的整全狀態(tài)。這里沒有批判，也不是非此即彼。因?yàn)槊總€(gè)人都既是安娜，又是列文。正如托爾斯泰本人所言：“人不是一個(gè)確定的常數(shù)，而是某種變化著的，有時(shí)墮落、有時(shí)向上的東西?！庇纱丝梢?，《安娜·卡列尼娜》寫作的出發(fā)點(diǎn)，不是描寫歷史，更不是階級(jí)控訴，而是托爾斯泰對(duì)于人類道德狀態(tài)和生命狀態(tài)的思考。

五

我喜歡馬丁·路德的一句話，他說，一個(gè)人的意義超過整個(gè)世界。還有布羅茨基的一句話，他認(rèn)為他自己所追求的，不過是“個(gè)人主義精神”。文學(xué)是幫助人類審視內(nèi)心的手段，是把“我”從“我們”當(dāng)中解放出來的方法，是將個(gè)人的意義置于萬物之上的價(jià)值觀。正如《哈姆雷特》里那句著名的臺(tái)詞所言：“人是一件多么了不起的杰作……宇宙的精華！萬物的靈長！”當(dāng)然，這僅僅是效用層面的闡釋，遠(yuǎn)未涉及“什么是文學(xué)”的本體論定義。

納博科夫在他著名的《俄羅斯作家、審查官及讀者》中，這樣說道：“政府是與藝術(shù)家斗爭的第一種力量。第二種對(duì)付十九世紀(jì)俄國作家的力量是反政府的、關(guān)心社會(huì)公益的實(shí)用主義批評(píng)觀，即當(dāng)時(shí)激進(jìn)的有著公民意識(shí)的政治思想家們?！彼J(rèn)為，《死魂靈》和《欽差大臣》這樣的作品，完全是作家想象力的產(chǎn)物，把它們說成是對(duì)俄國社會(huì)狀況的反映，簡直在羞辱果戈理。“可敬的讀者不會(huì)在一本俄羅斯小說里尋找關(guān)于俄羅斯的信息，因?yàn)樗劳袪査固┗蛘咂踉X夫筆下的俄羅斯不是歷史上的普通的俄羅斯，而是由天才個(gè)體想象創(chuàng)造出的一個(gè)特殊世界。”他諷刺了那些認(rèn)為作家要反映時(shí)代，要有革命性，要服務(wù)于人民和社會(huì)事業(yè)的庸俗的實(shí)用主義者，把他們稱為“二流作家搖身而為冷靜的政治思想家”，認(rèn)為在政治思想家們的見解里，“一雙耐用的靴子要比這世上所有的普希金和莎士比亞都要重要?！?/p>

在這里，納博科夫不是要把“時(shí)代”“歷史”“政治”等因素在文學(xué)中的重要性做出排序，而是要把它們從文學(xué)中徹底剔除出去。他把想象力認(rèn)定為文學(xué)的唯一來源，這是對(duì)“文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)”，“文學(xué)來于生活，高于生活”等唯物主義文學(xué)觀念的反駁，也是對(duì)“現(xiàn)實(shí)比小說更精彩”之類判斷的回答——小說從來沒有想要和現(xiàn)實(shí)賽跑。

納博科夫已經(jīng)接近本質(zhì)了，但仍是在以排除非文學(xué)的方式來界定文學(xué)。福樓拜則有過肯定性的表述，他在1852年致友人路易絲·科萊的信中說：“我認(rèn)為精彩的，我愿意寫的，是一本不談任何問題的書，一本無任何外在捆縛物的書，這書只靠文筆的內(nèi)在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中?！?/p>

這樣的表述，對(duì)于習(xí)慣于歸納中心思想的人來說，可能不那么順耳?！拔墓P的內(nèi)在力量”是什么？在我看來，就是哈金“文學(xué)邏輯”里的邏輯，夏志清“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”里的標(biāo)準(zhǔn)，就是語言的力量，創(chuàng)造的力量。上帝用語言創(chuàng)造世界，說要有光，就有了光。作家的寫作，是一個(gè)較低層面上的模擬創(chuàng)世行為。文學(xué)作品完全是個(gè)人精神的產(chǎn)物，是納博科夫說的“由天才個(gè)體想象創(chuàng)造出的一個(gè)特殊世界”。

六

然而，我們并不能因此說，文學(xué)是主觀的、想象的，非虛構(gòu)是客觀的、真實(shí)的。所有人說出來的話，寫出來的字，都是主觀的，都經(jīng)過遴選和組織，都已被情感、記憶、自我維護(hù)的本能所洗刷。事實(shí)一經(jīng)說出，即被窄化和扭曲。在不同敘述人口中，在各個(gè)記錄者筆下，呈現(xiàn)出不同的面目。

黑澤明的電影《羅生門》，改編自芥川龍之介的短篇《筱竹叢中》，講述了一名武士被殺，引起各嫌疑人之間的互相指控。每個(gè)人都在撒謊和自我辯護(hù)，每個(gè)人講述的版本都不相同。這讓我想起《羅馬書》所言，“惟有上帝是真實(shí)的，人類個(gè)個(gè)都是撒謊者?！薄傲_生門”這個(gè)詞，后來成為了各執(zhí)其詞真相難尋的意思。

在書寫大事件時(shí)，寫作者采訪盡量多的人，收集盡量多的資料。信源互相佐證，幫助寫作者趨近真實(shí)。注意，是“趨近”，而非“完全抵達(dá)”。現(xiàn)實(shí)是由無數(shù)細(xì)節(jié)組成的。再多資料都不能窮盡細(xì)節(jié)，更不能保證完全準(zhǔn)確。何況如前所述，所有的語言文字，都經(jīng)過觀念篩選。敘述者、記錄者、寫作者，一層又一層?？茽柲贰ね匈e說：作家的真我隱匿在他的小說里。事實(shí)上，任何人的真我都隱匿在他的語言中。

相比大事件，小事件由于涉事者少，真相就更難還原了。比如兩夫妻關(guān)門吵架，誰的事后表述更可信？有句話叫“公說公有理，婆說婆有理”，還有句話叫“清官難斷家務(wù)事”。說的正是面對(duì)不同表述時(shí)，難以判斷取舍。人性是幽深的，搖曳不定的，難于概括的。作者需要選擇他所相信的，書寫他所認(rèn)同的。選擇和認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)，源于對(duì)人性的體察與憐憫。體察源于自己，憐憫及于他人。由此而生的想象力，往往更趨近人性的真實(shí)。

也正因如此，哈羅德·布魯姆會(huì)說：“為什么要閱讀？因?yàn)槟銉H能夠親密地認(rèn)識(shí)非常少的幾個(gè)人，也許你根本就沒有認(rèn)識(shí)他們，”他提到托馬斯·曼的《魔山》，“在讀了《魔山》之后，你徹底地認(rèn)識(shí)漢斯·卡斯托爾普，而他是非常值得認(rèn)識(shí)的?！辈剪斈返目跉饴犉饋?，仿佛這位虛構(gòu)而成的卡斯托爾普，倒比真實(shí)人物更可信似的。當(dāng)小說讀者具備了相為匹配的人性體察能力時(shí)，閱讀便成為一場讀者與作者的想象力的共謀。

是的，小說的核心品質(zhì)恰恰不是虛構(gòu)，而是真實(shí)。虛構(gòu)不是真實(shí)的對(duì)立面，而是變形的真實(shí)。小說憑借著什么，去建構(gòu)另一世界呢？是記憶。所有體驗(yàn)、感悟、表現(xiàn)、洞視，乃至想象力，都是記憶的衍生。小說世界與現(xiàn)實(shí)具備關(guān)聯(lián)，并行同構(gòu)。

偉大的加西亞·馬爾克斯，構(gòu)建了最光怪陸離的小說世界之一。他寫一個(gè)漂亮女人裹著毯子飛到天上去了，卻仍堅(jiān)持說自己是現(xiàn)實(shí)主義作家。他認(rèn)為神奇或魔幻只是每日可見的事實(shí)，決不是作家“制造的”“改變的”“寫得不可認(rèn)識(shí)”的：“一切的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上都比我們想象的神奇得多”。我看到哈金在一次訪談里說起，他認(rèn)識(shí)的幾位作家，曾經(jīng)走訪加西亞·馬爾克斯的故鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)他小說里寫的東西全是真的。

勇于探索形式的先鋒派作家羅伯—格里耶在《為了一種新小說》中說，“所有作家都認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義者。從沒人說自己是抽象派，印象派，空想派，幻想派……如果所有作家都聚在同一面大旗之下，他們并不會(huì)就現(xiàn)實(shí)主義達(dá)成共識(shí)，只會(huì)用他們各執(zhí)一詞的現(xiàn)實(shí)主義互相廝殺?！痹u(píng)論家詹姆斯·伍德則說：“眾所周知的文學(xué)悖論，即詩人和小說家循環(huán)往復(fù)地攻擊某種現(xiàn)實(shí)主義，為的是宣傳他們自己的現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>

果戈理的小說似乎是在描寫俄羅斯現(xiàn)實(shí)，納博科夫卻說它們是想象力的產(chǎn)物。加西亞·馬爾克斯的小說讀起來荒誕不經(jīng)，他卻一口咬定是寫拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)。也許并非這些“職業(yè)撒謊者”（帕慕克語）故意把水?dāng)嚋啠鞘虑楸揪捅任覀冋J(rèn)為的更復(fù)雜。

小說是人類語言的創(chuàng)造物。人的語言無法窮盡這個(gè)世界，也無法窮盡一個(gè)人的內(nèi)心。語言橫亙于外在世界和人類內(nèi)心之間，讓一切變得模糊、復(fù)雜、夾纏不清。馬爾克斯說：“最大的挑戰(zhàn)是無法用常規(guī)之法使人相信我們真實(shí)的生活。朋友們，這就是我們孤獨(dú)的癥結(jié)所在?！币獞?yīng)對(duì)這個(gè)“最大的挑戰(zhàn)”，必須把語言從“常規(guī)之法”中拓展出去。這是文學(xué)最獨(dú)特的工作。

到這里，我意識(shí)到一個(gè)重大的細(xì)分命題。當(dāng)我們說出現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)古典的概念的時(shí)候，事實(shí)上在文學(xué)史的層面，一直存在著兩種不同路徑的現(xiàn)實(shí)主義，第一種是日常經(jīng)驗(yàn)層面的現(xiàn)實(shí)主義，致力于對(duì)此在世界的敘述；第二種是基于人類想象力的現(xiàn)實(shí)主義，基于對(duì)人類語言的想象力圖景的敘述。兩種現(xiàn)實(shí)主義之間疊加出來的共同空間，就是語言的空間和語言的邊界。

語言是一個(gè)無限隱秘的世界，一方面是作為表象的語言的符號(hào)，另一方面是作為想象力的顯在和隱在的世界圖景。這是語言哲學(xué)家維特根斯坦的表述。事實(shí)上他還說過，我的世界的邊界就是我的語言的邊界。一個(gè)以語言為手段的人，他或她到底有多大的想象力和創(chuàng)造力，這是一個(gè)問題。所以，真正的現(xiàn)實(shí)主義，一方面涵蓋了當(dāng)下觸手可及的現(xiàn)實(shí)主義，但更加重要更加具有本質(zhì)意義的現(xiàn)實(shí)主義，是借助語言的創(chuàng)造性力量所構(gòu)建出來的想象的現(xiàn)實(shí)主義。想象的唯一工具是語言，語言有多遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)就有多遠(yuǎn)。語言有多深邃，現(xiàn)實(shí)就有多深邃。這是一個(gè)從語言到現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性邏輯，而不是從現(xiàn)實(shí)到語言的簡單敘述。某種意義上，偉大的小說家都在想象力的語言地帶，努力創(chuàng)造著屬于他的現(xiàn)實(shí)世界。每個(gè)偉大的小說家都是一個(gè)小型的造物主，這是他們的力量，也是他們的悲傷。因?yàn)椋麄兒臀覀円粯?，都不得不臣服于一個(gè)事實(shí)：“其實(shí)你不過是人，并不是神?！保ㄒ晕鹘Y(jié)書28：2）

初稿于2016年1月4日星期一

修改于2016年7月15日星期五

責(zé)任編輯 杜小燁