余澤民

2005年的一個冬日傍晚。在匈牙利的首都布達佩斯，在多瑙河右岸的自由大橋橋頭，在考文諾斯大學(xué)的圖書館內(nèi)，舉辦了一場納道什·彼特（Nádas Péter）的讀者見面會。

納道什是匈牙利當代最著名的小說家、劇作家和攝影家，當時，他的三卷本巨著《平行故事》剛剛問世，我也買了一套開始艱難地閱讀。這部書作者前后寫了18年，洋洋1500頁，時空跨越了幾乎整個20世紀，無數(shù)個故事穿插展開，無始無終；無數(shù)的人物在歷史中沉浮，偶然在身體上有記憶的交錯；人與人之間的關(guān)系雖然通過身體展現(xiàn)，但又遠遠不止于身體……對我來說是一座多維的迷宮。

那天，我早早就趕到會場里占座，夾在攢動的人頭中興奮地等待。但是，一向準時的納道什遲到了，叫我們苦等了二十分鐘。原因是：有人在多瑙河里發(fā)現(xiàn)了一枚二戰(zhàn)時期投下的、未被引爆的炸彈，想來是二戰(zhàn)末期的布達佩斯圍城戰(zhàn)留下的生銹記憶。因此，佩斯這一側(cè)的河濱公路被警方封鎖，出租車不得不改路繞行。聽了這個小插曲，我感覺這是專為讀書會安排的戲劇性開場，他所講述的遲到原因恰恰為這部沉重的作品打開了一條逆行的、通向二十世紀人類黑暗歷史的時光隧道。

納道什脫下那件帶著寒氣的棉外套，露出做工考究的西裝和淺藍色襯衫，黑色的皮鞋擦得锃亮。他個子不高，面皮白凈，氣質(zhì)儒雅，舒眉悅目，鏡片后不露鋒芒的眼神里既有長者的智睿，也有孩子的狡黠。雖然面帶安靜的微笑，但這種安靜像一副鎧甲，衛(wèi)護著作家拒絕窺伺的內(nèi)心乾坤。平時，不管在什么場合出現(xiàn)，即使在風(fēng)里雨里，他都會保持這副無可挑剔的英倫紳士風(fēng)度。不笑的時候，則會瞬間沉浸到思想的世界，保養(yǎng)良好、幾乎不見皺著的臉上罩著一層孤獨與憂郁的淡淡輝暈。他朗讀了《平行故事》第一章的前十幾頁，大概有一刻鐘，聲調(diào)不高，音色豐富，節(jié)奏沉著，吐字清晰，臺下鴉雀無聲。之后，他合上書，接受了劇作家尼邁特·伽博爾主持的深度訪談。

兩個人在一張再普通不過的長茶幾后坐下，尼邁特先生開口問的第一個問題出乎聽眾意料：“這張桌子行嗎，彼特？”

不愧還是劇作家，尼邁特在一開場就制造出了懸念。

“什么桌子？”

納道什也愣了一下，一時沒有反應(yīng)過來。

“我想，你知道我為什么問這個問題?！?/p>

“我真不知道?！?/p>

后來，經(jīng)過尼邁特的提醒，作家嘿嘿地笑起來，想起了在另一次讀書會上發(fā)生的一個小插曲：那次也是，主持人請他坐下，但是坐下來之后，他感覺到渾身都不自在，甚至心煩意亂，最后終于忍不住指著跟前那張雕花繁復(fù)、須繞藤纏、花里胡哨的新巴洛克風(fēng)格書桌跟主持人說：“能不能給我換一張桌子？”

原因是，他覺得這張桌子跟自己和自己作品的風(fēng)格太不和諧，對他將要朗讀的文字會“有所損傷”。很快，工作人員搬來一張簡簡單單的黑漆木桌，他滿意地點頭：“這張很好！”

說起這件“換桌子”的事，納道什的話變得多了起來。他進一步解釋說，他之所以受不了那張桌子，并不是他不喜歡“巴洛克”，而是因為那是一張廉價、仿制的新巴洛克家具，他說，“要是真的巴洛克家具那就好了”。

我聽懂了他的解釋，他之所以讓人搬走那張桌子，因為那是贗品！他受不了的是不真誠的假模假樣和裝腔作勢！后來，當我讀完這部書，尤其是當我開始翻譯這部書，我貼心貼肺地理解了納道什那次要求換桌子的“矯情”，因為他，至少作為作者在他的作品里，絕不是一個戴假面的人，在他書中字里行間，他唯一做的一件事就是試圖撕下形形色色人戴的形形色色的假面，同時也逼讀者撕下假面；任何道貌岸然的東西都無法與他的書相容?；蛘吣惆褧鴣G下，撕爛，要么書把你踢開，推遠，讓你再不敢沾。

“有沒有過適合這部書的理想桌子？”尼邁特追問。

“有，有過?！奔{道什應(yīng)道。那是在奧地利薩爾斯堡的一家劇院里，舞臺很大很深，在掛成弧形的黑色帷幕前擺了一張漆成黑色、少說能做二十個人的實木長桌，他非常喜歡，朗讀的時候感覺很自在，甚至感覺不到自己的肉身，只感覺到自己聲音的存在。他喜歡那張桌子，“因為在那張桌子營所造出的那種氛圍中朗讀，朗讀者會聽從文字的引領(lǐng)?！彼S后補充說，“這時候真的只有燈光，只有文字，只有聽眾的特殊氛圍，那種感覺太棒了，能夠在朗讀中操縱人的情感活動。”

那天晚上跟以往一樣，無論主持人怎么樣地努力設(shè)套，刨根問底，納道什都不會針對小說中的具體情節(jié)、具體人物和人物間的具體關(guān)系做直接的說明，他只談與作品相關(guān)歷史和身體，談與創(chuàng)作相關(guān)的理念和認知，但對我后來理解作家和作品仍幫助很大。至少，我通過納道什不喜歡和喜歡的這兩張桌子，我感受到他對讀者最基本的苛刻要求：一是要“真心”，二是要“專心”，我們只有讀進去了，并撤除了內(nèi)心的障礙和偽飾，才可能接下來談?wù)撟x沒讀懂、有無共鳴的問題。說老實話，這兩個要求看似簡單合理，但在今天功利閱讀、娛樂閱讀和膚淺閱讀盛行的時代，要做到這兩點其實很難。就我自己而言，每次從打開書開始翻譯，到合上書結(jié)束翻譯，都是一個“脫掉衣服，再穿上衣服”的過程。

納道什·彼特出生于1942年，出生在布達佩斯一個中產(chǎn)階級的猶太家庭，父親是一位電話技術(shù)員，母親是一位工廠女工。小彼特只有兩歲時，就跟著母親東躲西藏，躲避箭十字黨的抓捕，躲避布達佩斯圍城戰(zhàn)的空襲，一枚炸彈擊中了他們藏身的樓房，小彼特最初的人生記憶，除了驚懼的面孔，就是恐怖的爆炸聲和發(fā)瘋的哭叫。二戰(zhàn)結(jié)束后，父親當上了維修廠的總工程師，母親進入婦聯(lián)任職。50年代家中連遭不幸，母親病逝，父親自殺，小彼特因腦膜炎險些喪命，這一切都給他的青少年時代罩上了陰影，這殘酷的陰影隨時間沉積，慢慢成為他思考的底色和出發(fā)點。

16歲那年，就在父親自殺的半年后，納道什放棄了讀了一半的化學(xué)專業(yè)，改學(xué)攝影，在他并不明原委的家庭悲劇的推動下，對人類復(fù)雜莫測、并不非黑即白的內(nèi)心世界產(chǎn)生了興趣，他想通過感知和光影接近它，記錄它，再現(xiàn)它。從那之后，光影始終伴隨他的寫作。他不僅拍人拍樹拍自己，還拍書桌，記錄生活中“并不非黑即白”的內(nèi)在世界。

1961年，19歲的納道什從?？茖W(xué)校畢業(yè)，在《婦女雜志》當上了攝影記者。在那里，他很快結(jié)識了比他年長幾歲的女記者紹拉蒙·瑪格達（Salamon Magda）；1962年3月兩人開始同居，納道什開始寫他的處女座《圣經(jīng)》，這本書在當年圣誕節(jié)的第二天收筆。從那之后，瑪格達成了他文學(xué)生涯的見證人，他倆在相知相伴三十年后于1990年結(jié)婚，相濡以沫，廝守至今。

納道什今年74歲了，盡管早已成為當代匈牙利文學(xué)的大家，成為諾貝爾文學(xué)獎的熱門候選人，但關(guān)于他的私生活人們所知甚少，只能通過他的作品、訪談尋找蛛絲馬跡，揣摩或窺探他的內(nèi)心世界。就像他一絲不茍的著裝一樣，納道什不僅在朗讀作品時偏執(zhí)般地講究形式感，在寫作的時候更是這樣，他需要一張像哈桑王子的飛毯一樣能帶他逆行時空的寫字桌。

2012年，納道什·彼特七十大壽時，匈牙利的文學(xué)雜志《ENIGMA》特推出兩冊?？癁樽骷覒c生。給我印象很深的是，在其中一冊專輯里登了一組納道什在不同時期、不同地點的書房照片，確切地說，是納道什的“書桌肖像系列”，照片都是作者本人拍攝的，這些照片多被收進了作者本人1999年出版攝影作品集——《所有的光》。如果只拍下一張書桌，或許還說明不了什么，但從60年代到現(xiàn)在的8張書桌，記錄下自己長達半個世紀的寫作現(xiàn)場，不僅說明了作者的有心，更證明書桌對于作者創(chuàng)作的重要。

肖像I。1969年?；矚W羅斯。

這一年，納道什·彼特27歲。盡管到此為止，他只在兩年前出版了一部中篇小說《圣經(jīng)》，但已經(jīng)堅定不移地認定了自己文學(xué)的宿命。

1962年底，納道什寫完《圣經(jīng)》，但出版是在1967年。在這期間，納道什先在布達佩斯的記者學(xué)校讀了兩年書，隨后服了兩年兵役，復(fù)員后在《佩斯州新聞報》當記者。他曾兩次到夜校部讀高中，但兩次都中途放棄了。1965年，他曾到馬列主義夜大讀了兩年哲學(xué)，但是沒參加畢業(yè)考試。他越來越意識到，他想學(xué)的東西只能從生活中感悟，文憑對他毫沒價值。于是，他在1968年夏天辭掉了《佩斯州新聞報》的記者工作，從熙攘的布達佩斯搬到一個在地圖上都難找到的小村莊——基什歐羅斯（Kisorosz）。村子里只住了百十口人，他租下一間農(nóng)舍當自己的書房，心無旁騖地潛心寫作。

書房十分狹小，書桌只能沖著墻放，一抹晨光從右側(cè)緊靠墻角的小窗投射進來，如一束境界分明的舞臺追光斜投在墻上，再從墻上折射到平攤的稿紙上和還隱在陰影里的玻璃茶杯的一側(cè)。年輕的納道什像聽到了使命的召喚，任外面風(fēng)云翻滾，他在偏僻、寂靜的孤獨中聽從冥冥中命運的指引。

要知道，當時的東歐還很動蕩，“布拉格之春”余波未平，捷克改革派提出的“帶有人性面孔的社會主義”的希望雖然被蘇軍的坦克無情地碾碎，但對于東歐進步的知識分子來說，他們對人性自由的渴望只會因為鎮(zhèn)壓而反抗性地加強，絕不會減弱。對人性自由的探究，始終是納道什作品的主題，甚至他把人性自由作為自己與不自由社會抗爭的武器。

“你發(fā)出的每個聲音，都是被人聽到的，你做的每一個動作，都有人在秘密觀察，除非你在黑暗里?！眾W威爾在《1984》里虛構(gòu)的，在當時的東歐變成了現(xiàn)實。尋找黑暗，或許這是他遁世的一個理由，這間小屋對他來說如同一個掩體，一堵?lián)躏L(fēng)墻，是能幫他逃避“電幕”監(jiān)視和政治道德侵擾的秘密一隅。

就在這里，他開始動筆創(chuàng)作他的成名作——長篇小說《一個家族故事的結(jié)束》。在父親遭人誣陷、厭世自殺的十年后，他孤獨地潛入了父子關(guān)系的深層。

肖像II。1971年?；矚W羅斯。

還是在基什歐羅斯村，但只是換了一間出租房。書桌窄小，19世紀末的布爾喬亞式樣，桌面只比桌前的扶手椅略寬一些，擺在一扇小窗前。光線灰暗，窗玻璃上的光和書桌上的光都不很亮，看上去像一臺在黑暗中打開的筆記本電腦。桌上的幾疊稿紙擺放得十分整齊，或許是怕被風(fēng)吹亂，上面用石子或橡皮樣的小東西壓著。扶手椅被隨手推到一旁，或許作家去燒茶或煮咖啡了，或到外邊吸煙，散步，沉浸到少年記憶。

從時間上推測，《一個家族故事的結(jié)束》是在這張書桌上收筆的。小說所講的故事發(fā)生在二十世紀的50年代，一棟老屋坐落在一個被老樹與灌木覆蓋的巨大花園深處，象征著古老而永恒的存在。有著家的味道和童話的氣息。孩子們講述，含著酸味糖果的老祖母講述，耳朵背、大嗓門的老祖父講述，講述西蒙家族的故事，幸運與不幸，真實與傳說。現(xiàn)實的冷光和冷酷的寂靜打破了童話溫暖的詩意，一位10歲少年的眼睛觀察一個傳統(tǒng)猶太家庭內(nèi)部的矛盾與注定的敗落。故事節(jié)奏密集，敘事技巧復(fù)雜，每句話都充滿了張力，每個情節(jié)都扣人心弦，充滿了隱喻，講家族歷史，講父子關(guān)系，講父親的缺失。

這部書完成于1972年，但是出版并不順利，一直拖到1977年才跟讀者見面。在這期間，他曾兩度去東柏林留學(xué)，從那之后他與德國結(jié)下了不解之緣，創(chuàng)作上也受到德語文學(xué)的深刻影響。前不久，我見到《平行故事》的德文版翻譯克里斯汀娜·維拉格女士，她說她翻譯納道什的書時并無太多障礙，因為納道什的作品跟德語文學(xué)的關(guān)系太密切了，有時她甚至感覺納道什的寫作是用德語思維。

后來，這部小說被視為“匈牙利當代文學(xué)的里程碑”，奠定了納道什在匈牙利文壇的重要地位。近三十年來，它是被譯成語種最多的匈牙利小說之一。

肖像III。1974年。布達佩斯。

迫于生計，納道什于1974年搬回到布達佩斯，并在一家教育雜志《我們的孩子們》謀了一份編輯之職。這張照片，拍攝的是布達佩斯安多爾大街（Andor utca）一套奧匈帝國時代留下的大公寓樓的書房，寫字臺對著一扇高大的窗戶。桌旁是與窗臺相平的一排書架，書架上只擺了兩樣物件：一盞臺燈和一尊與臺燈等高男人體雕像。

瘦削、敏感的青年男子，類似羅丹《黃金時代》的優(yōu)雅體態(tài)，只是多了些孤獨與憂郁。

大致就在這個時期，納道什開始構(gòu)思長篇巨著《記憶之書》。這部結(jié)構(gòu)宏大、多元敘事、技巧復(fù)雜的作品主線，是兩位年輕男子之間的愛情。在那冷戰(zhàn)的時代和東歐的環(huán)境，還沒有作家敢這樣寫，會這樣寫。說老實話，現(xiàn)在也沒有。據(jù)納道什說，《回憶之書》他先后寫過兩稿，第一稿于1973年夏天動筆，一年后自己銷毀，幾個月后開始寫第二稿，那才是我們現(xiàn)在能讀到的這本。

納道什開始寫《記憶之書》，他已經(jīng)被主流文壇邊緣化了好幾年，沒有發(fā)表過一行文字，準確地說，他只在朋友的幫助下避開宗教管理部門的注意，寫過幾篇戲劇評論。從1969年到1977年《一個家族故事的結(jié)束》出版，納道什基本上是被噤聲的。所以他說，他在寫《記憶之書》，“我根本就沒有考慮到讀者，因為我都不能肯定我會有讀者?！币部梢赃@樣講，正由于長期被噤聲，納道什在孤獨而獨立的寫作中無須考慮讀者，進入到最純粹的創(chuàng)作狀態(tài)。

“就這樣，我懷著最大的孤獨投入了寫作，我對讀者絲毫不抱任何的希望。我想的只是，盡管人為獨立而戰(zhàn)或努力爭取獨立性，但每個人都為了獲取各自渺小的成功幸存而竭盡全力，并不知道該為自己的獨立做些什么。每個人都成功地欺騙了獨裁統(tǒng)治，但很少有人注意到自己的自欺欺人。假如在獨裁統(tǒng)治的環(huán)境下，一個人生活在幸存和盈利的焦慮中，那么他永遠會言不由衷，心思在別處，盡管這也有自我的目的和自我的意義，但已經(jīng)不在乎因此產(chǎn)生的混亂，不會意識到為了幸存所付出的代價。他的整個生活都聚焦于幸存，但極少能看到自己的謊言。我認為，在擁有獨立性的環(huán)境里寫小說，不存在道德倫理義務(wù)。如果一個人想擔負這樣的義務(wù)，他當然可以，那他要向神父懺悔，或像新教徒那樣直接向上帝懺悔，但這不關(guān)小說的事。跟小說有關(guān)的事情，就是以某種聲色并茂、血肉生動的形式寫下什么?！?/p>

肖像IV。拍攝時間不詳。布達佩斯。

1978年，納道什獲得了一筆弗什特·米蘭文學(xué)獎金，之后他再度辭掉工作，專心創(chuàng)作，并跟戀人紹拉蒙·瑪格達一起搬進位于布達佩斯塔爾諾克大街（Tárnok utca）內(nèi)的一套公寓里。這張照片大概拍攝在70年代末或80年代初。

在這間有著帝國時代遺風(fēng)的大公寓房內(nèi)，擺著一張古典主義風(fēng)格的橢圓桌，桌面上照例是書、幾疊稿紙和傘狀燈罩的老式臺燈。在椅子腳旁的地毯上擺了一摞隨手堆落的書，在視覺上，跟干凈得近乎潔癖的地面形成了頗具張力的對照。

窗戶高大，窗簾垂地，向大幕一樣地朝兩側(cè)拉開。墻角有一尊抽象的人體雕塑立在高過窗臺的基座上，迎著斜射的日光，顯然，雕塑擺放的位置和角度是經(jīng)過精心觀察之后才確定的。雕塑背后的墻上掛著一幅抽象油畫，寬木條制成的畫框簡樸，與粗糲的畫面呼應(yīng)，古典與現(xiàn)代，秩序與無序，思想與肉體，在黑白光影的空間里達到了和諧。

1980年，納道什創(chuàng)作的話劇《掃除》公演成功；同年獲得米凱什·凱萊曼獎。

肖像V。1982年。西柏林。

1981年，納道什獲得由西德政府頒發(fā)的、為時一年的DAAD獎學(xué)金，這次他去了西柏林，全力以赴地寫那部已經(jīng)動筆七年了的《回憶之書》。

這間書房高大明亮，房間里有兩張簡易書桌，一方一長，從給長桌前直背的扶手椅和方桌后低矮四方、鋪著厚軟墊的靠椅看，一張用于寫作，一張用于讀書。方桌上擺著眼鏡、書、煙缸和一盤水果。這個時候，柏林成了他文學(xué)世界里的又一個支撐點，他的作品不僅通過那里走向世界，而且，他從那里汲養(yǎng)，注入自己的小說世界里。后來到了寫《平行故事》時，柏林和布達佩斯成了兩個最重要的文學(xué)現(xiàn)場。

與此同時，他在基什歐羅斯村內(nèi)買下了一個不大的葡萄園，并且加蓋了一間12平米的小木屋做書房。

肖像VI。1983年?；矚W羅斯。

從西柏林回到了基什歐羅斯村，納道什躲進了自己營造的桃花源。這張照片拍的就是他為自己加蓋的那間小木屋。在這里遠避塵囂，埋頭寫作。

鏡頭里，小木桌對著大木窗，窗外陰云密布，小桌靠窗臺的正中央位置擺了一支白蠟燭。任憑世界風(fēng)云變幻，這12平方米的書房，既是他的文學(xué)避風(fēng)港，也是他審視世界的瞭望臺，他在那里觀察世界，也觀察自己。

不過，納道什在這里并沒住很久，第二年，他賣掉了這棟房子，開始在一個更偏僻的小村莊——貢博塞格村（Gombosszeg）建房筑巢。1984年，他寫了一本散文集《回家》。

肖像VII。1995年。貢博塞格。

貢博塞格村位于佐洛州的中部，是一個比基什歐羅斯還要小的小村莊，面積只有2平方公里，只有一條街道——裴多菲大街，房子30多棟，人口40余人，直通公路，不通火車。不過，這一帶丘陵起伏，切爾塔河穿村而過，風(fēng)景秀麗，是名副其實的世外桃源。

1985年，在貢博塞格，納道什終于寫完了那部長達千頁、分上下兩部的《回憶之書》。

同年獲得尤若夫·阿蒂拉文學(xué)獎，次年獲得厄爾萊伊文學(xué)獎和年度圖書獎金。

《回憶之書》前后花了作者12年的光陰，書的題頁上印了《約翰福音》里的一句話：“但他（耶穌）這話，是以他的身體為殿。”他在這部書里，將肉體、性與身份是被作者置于顯微鏡下，把世界描繪成一個讓人類身體相互連接的一個龐大而精密的復(fù)雜體系。想來，社會之所以可以對人們身體間的關(guān)系發(fā)生影響，因為身體就跟社會一樣，本身也是作為關(guān)系呈現(xiàn)的。這部書問世后好評如潮，無論評論圈，還是讀者圈，都公認他是最具原創(chuàng)性、思想性和現(xiàn)代性的作家，甚至有人將他比作普魯斯特。在這部作品里，納道什將身體文學(xué)上升到了哲學(xué)層面，所有讀過它的人都會感到內(nèi)心的震撼。正如匈牙利評論家考爾瑪·梅琳達所說：“這部書不僅保存了我們意識中超乎尋常的批評性和諷刺性，也將我們對隱于現(xiàn)實背后的存在預(yù)感的渴望進行了編輯。因此，留給我們能做的只是，一方面看到徹底同一的不可能性，另一方面能在我們身上尋找能將我們朝著較為徹底同一的方向引領(lǐng)的形式。”最重磅的評語是蘇珊·桑塔格寫，她稱這部書是“寫于我們這個時代的最偉大的小說”。憑著這部書，納道什躋身到世界大家之列。

許多年后，納道什在一次采訪中說：“我當時希望，愛情即使在獨裁的社會也能夠拯救個體，那么一部關(guān)于愛情的小說至少能夠講述對自由渴望的捍衛(wèi)。當然，愛情并不能拯救個體，這一點我在寫作過程中就不得不承認，只是日?，嵤虏倏v著我們，并被我們寫進美麗的詩篇?！睆淖骷覄?chuàng)作的初衷和失望后的完成看，說隱喻也好，說姿態(tài)也罷，我們可以把這部寫同性之愛的書視為一個弱小體對獨裁體制的文學(xué)性對抗。

1987年2月的第一天到1988年2月的最后一天，他在這里寫了一本《年志—1987》，記錄了這個小村莊的風(fēng)景和自己日日夜夜的所思所想，記錄了自己身與心的對話，記錄了那些看似什么都沒有發(fā)生、但又確實發(fā)生了的事。他在書里這樣寫道：“還沒有發(fā)生的事情，盡管從理論上來說可能發(fā)生，但不一定像某種可能發(fā)生的‘該發(fā)生而沒發(fā)生的事一樣地發(fā)生，想來其結(jié)果也可能跟所有那些正發(fā)生著的事情一樣同樣地明確、致命或影響深遠。如果不是這樣的話，這個問題也不會引起我思考。從另一個角度看，如果有什么事情沒有發(fā)生在我們身上，那么這意味著，‘該發(fā)生而沒發(fā)生的事發(fā)生了?；蛘呶覀円部梢苑催^來從事物的那個方面想：當我們感覺現(xiàn)在我們身上發(fā)生了完全出乎意料的事，只是我們不了解為什么發(fā)生？為什么恰恰現(xiàn)在發(fā)生？為什么沒發(fā)生在別人身上，為什么偏偏在我身上？這時候，或許我們會置身于這樣事件的影響之下，我們既不了解事件中的那些角色，也不了解操縱他們的那些力量，然而這些陌生的力量使我們在體內(nèi)感到它們的影響，也就是說，感覺到發(fā)生?！笨傊?，《年志》一部寫真的隨想錄。

1989年4月末，他和瑞典好友理查德·施瓦茨（Richard Swartz）一連四天坐在錄音機旁用德語長談，談文化，談災(zāi)難，談混亂，談內(nèi)心的法則。隨后，他根據(jù)這次談話寫了一本《對話—1989年里的四天》。同年，他應(yīng)青民盟之邀為年輕人做了一次題為《關(guān)于天上與地上的愛情》的講演，談?wù)摿饲閻叟c性愛、納西瑟斯的自戀與柏拉圖的精神之戀，之后他擴展了講演的話題，1991年以散文集出版。

直到今天，作家都跟妻子一起相依為命地生活在這里，在這里，他不受干擾地思想，寫作，繼續(xù)謹慎而禮貌地與人群和周圍世界保持距離，清醒地保持自己生活與創(chuàng)作的獨立性。他雖然早成了公眾人物，但成功地生活在公眾視野之外，沒有誰能侵擾他的個人生活。這個小村莊，那是只屬于他的秘密花園，包括死亡。1993年3月，他突發(fā)心梗，臨床死亡了3分鐘，之后在生死線上徘徊了許久，不僅是身體上的，更是心理上的。后來，他寫了一部特別的散文——《自己的死亡》。

想來，我們的存在都是由生與死——這兩次超驗體驗連接起來的。盡管我們不記得自己的出生，也不知道自己的死亡，但也正因如此，它們以這樣或那樣的形式充滿了我們思考、比喻、理念和行為最深層的時空。每位作家都出生，思考，寫作，但不是每位作家都能親歷死亡，即使親歷了，也不是誰都能夠記錄它。從這個角度講，《自己的死亡》是一本特殊的書，讓我們借助于納道什的體驗、記述和思考，不僅直面窺伺我們每個人的死亡，更冷靜下來反?。何覀冎两駷橹沟纳钍欠裼衅淠康暮蛢r值？我們有沒有意義繼續(xù)活下去？如果有，如何繼續(xù)或重新從今天開始？這部散文作品里三分之二的篇幅是他院中的一棵野梨樹，高大偉岸，枝繁葉茂。在寫這本書時，納道什連續(xù)一年每天都為這株老樹拍一張照片，從它四季的潮汐里吸取靈感，然后回到書房，坐在簡易的書桌前內(nèi)省自己生命的潮汐。

這張書桌是簡易得不能再簡易，是那種組合式的辦公桌。除了一把扶手椅和圍著墻的矮書架，別無其他。桌上擺著紙筆、書和一個白瓷咖啡杯。自從搬到貢博塞格，納道什進入了創(chuàng)作高峰期，90年代的十年里，他平均每年出一部書，同時繼續(xù)創(chuàng)作另一部巨著——《平行故事》。

經(jīng)過18年的漫長寫作，《平行故事》最終在這張書桌上收尾，2005年出版。在這部小說里，發(fā)生在不同時空、人物不同的故事穿插講述，并非按時間順序或情節(jié)關(guān)聯(lián)相互網(wǎng)織，有的情節(jié)隔了許多章才繼續(xù)講述，有的根本就無始無終，有的兩個不同時空的故事在一個章節(jié)并行發(fā)展。另外，諸多故事的主題也截然不同，如果細分的話，還可以細分為家族小說、成長小說、犯罪小說、推理小說、歷史小說、愛情小說、心理小說。書中的人物多得難以計數(shù)，每個人都有各自不同的命運，每個人的身體里都載負著不同的記憶，每人間的關(guān)系夠通過身體展現(xiàn)，又遠遠不止于身體。美國作家亞當·蘭格在《紐約時報》上撰文說：“這部帶有巨大的野心、令人驚嘆地別出心裁、經(jīng)常稠密得讓人發(fā)瘋的小說故意模糊掉歷史、地理、文學(xué)和結(jié)構(gòu)的邊界?！镀叫泄适隆凡]有真的試圖講述這些故事之間如何互動。它們時而聚斂，時而發(fā)散，時而重疊，時而交錯，時而循環(huán)或返回到彼此，使之成為一部具有挑戰(zhàn)性的非線性小說，這部書試圖完成一項十分艱巨的任務(wù)，即重現(xiàn)20世紀匈牙利人四分五裂、高壓之下的生活體驗。”

肖像VIII。2012年。貢博塞格。

這一年，《平行故事》的德語譯本出版，德國著名評論家伊莉絲·拉迪施稱：“當下文學(xué)生活中一部鴻篇巨著。凡是讀過它的人，都不再會是原來的自己?！?/p>

照片里的這張長桌，是作者至今在用的最后一張書桌，擺在貢博塞格家中的樓上書房，而書房布置得則像一間設(shè)計簡約、實用的公司辦公室。正面兩扇緊挨著的大窗占去了三分之二的墻面，透過玻璃可看到老樹恣意的枝杈。房間里并沒有傳統(tǒng)意義上能挪動的桌子，窗前是一張連通左右兩側(cè)墻壁、少說也有四米長的工作臺。長桌的兩端各有一把扶手椅，想來這是夫婦倆的公用空間。

跟其他所有照片不同的是，桌子上多了一臺電腦。想來，這是他與外界聯(lián)系的通道口。

2014年初夏，我跟納道什取得了聯(lián)系，我去郵件告訴他：我開始翻譯三卷本的《平行故事》。聽到這個消息，他立即回信承諾說，如果我在翻譯過程中遇到困難，隨時可以與他聯(lián)系，肯定有問必答；他還在郵件中問我在哪里翻譯，在匈牙利，還是在中國？并且興奮地告訴我：“……與您平行，還有一位韓國、一位丹麥、一位土耳其、一位西班牙和一位意大利的翻譯家在翻譯同一本書。知道這個消息，是一種既奇妙又可怕的感覺。到現(xiàn)在為止，這本書已經(jīng)翻譯成了德語、英語、法語、瑞典語、克羅地亞語、挪威語和斯洛伐克語……”

今天的納道什·彼特已經(jīng)不懷疑自己會不會有讀者，幾乎全世界的讀者都正在或盼著讀他的書，說明他孤獨的堅持是有價值的，所以他在寫作的時候更沒有必要考慮讀者?？梢赃@么講，保持觀察、思考與創(chuàng)作絕對的獨立性是納道什文學(xué)成功的秘笈，而他秘笈的象征物，正是他的書桌。從他對書桌專有的癖好，可以看出他對孤獨的執(zhí)著和對原創(chuàng)的堅持。

我與納道什先生的直接交往，是從翻譯《平行故事》開始的。他在郵件里對我提出的問題總是耐心解答。我每次給他寫信，都能得到及時的答復(fù)。即使我問的有些問題會令他惱火（比如，匈語里的第三人稱不分性別，匈牙利人的親屬稱謂關(guān)系模糊，分不清是母親支或父親支），他也始終壓住煩躁，彬彬有禮。有一次我積攢了七八個問題，他耐心的答復(fù)居然寫滿了四頁A4紙，詳盡得不能再詳盡。

2015年秋天，在匈牙利翻譯之家負責(zé)人拉茨·彼特的籌組下，在巴拉頓湖畔的巴拉頓弗萊德市專為《平行故事》組織了一次國際翻譯研討會，十多位譯者從世界各地聚集到一起，還有評論家、心理學(xué)家和哲學(xué)家，大家就《平行故事》做了專題演講，從不同的角度進行分析，聽眾多達上百人，幾乎所有文學(xué)媒體都參與了報道。自然，研討會的高潮是納道什先生出場，他特意從貢博塞格驅(qū)車趕來，不僅接受了公開訪談，興致勃勃地朗讀了新作，還跟我們共進晚餐，下榻在同一酒店，就像一個大家庭的家族長，跟我們聊過午夜。要不是大家擔心他的身體，催他休息，他恐怕會跟我們熬到天亮。

對譯者來講，與作者交友至關(guān)重要，能在閑談中圍繞作品了解許多書頁外的故事，不僅有助于對作品的理解、對語言的把握，而且更容易完成從接近到走進作者的情感過度。想來，譯者要跟作者朝夕相處地共度三年，沒有精神和情感層面的交流是很苦悶的，這也是為什么喜歡翻譯在世作家小說的原因。每譯一本書，生活中就能多一位敬重的朋友。

在聊天中，納道什提到，德國出版社曾想納道什建議做一個能幫助讀者閱讀的人物表，納道什說，他也想過，但不太可能，有些角色只在某個情節(jié)中出現(xiàn)，但也有名有姓有面孔。的確，這本書里寫了上百個人物，他們之間的關(guān)系要跟《紅樓夢》里的一樣復(fù)雜，如果要做人物譜也不能平面列表，需要做一個類似復(fù)雜分子式的立體模型。

我問納道什，書里的人物有原型嗎？他沒有直接回答我，而是說他為了給這本書收集素材，先后閱讀了200多本匈、德語作品，做了大量筆記，書中的許多人物、地點和歷史事件都不是憑空杜撰的，每個人物都有可信性，但不等于說這是歷史小說。納道什一再強調(diào)，這是虛構(gòu)作品，不希望讀者對號入座。

關(guān)于《平行故事》的結(jié)構(gòu)，不少人讀后說“結(jié)構(gòu)混亂”，“弄不清作者想講什么”。納道什對此有三種應(yīng)對策略：一種是對付大眾的，他說“世界本身就混亂不堪，我只是記錄而已”；另一種是對付批評家的，他說自己最大的愿望就是“寫一本以無終無果為基本結(jié)構(gòu)特征的小說”；再有一種則對包括我們譯者在內(nèi)的理性讀者的交心解釋。他說，他之所以采用這種開放結(jié)構(gòu)，是想借此展現(xiàn)那些人的故事，那些也許從來都沒有見過面，或僅是泛泛之交或擦肩而過，但還是對另一方的生活產(chǎn)生了影響的人們的故事。他說為了刻畫這樣的關(guān)系，需要搭建這樣的“混沌結(jié)構(gòu)”。納道什還說：“這種隱秘、隱性的關(guān)系在封閉的敘述結(jié)構(gòu)中找不到位置。這表明，我不僅只能放棄封閉結(jié)構(gòu)，而且還要回溯到古希臘最本原的混沌說?！闭怯捎谶@個原因，他決意寫一部跟19世紀小說寫作傳統(tǒng)決裂的小說，不是讓讀者被動地聽作者講故事，而是逼著作者去想，去想象。換句話說，讀《平行故事》，比弄清作者想講什么更重要的，是讀者自己在閱讀的過程中想了什么，想象到什么。

對我來說，翻譯的過程是一個深度閱讀的過程，隨著翻譯的進行，我不僅對伊莉絲·拉迪施女士的那句評論感同身受，甚至我更樂于換一個角度用另一種說法：“凡是讀過它的人，都會更接近原本的自己。”

2016年11月20日，布達佩斯。

責(zé)任編輯 杜小燁