皮雨鑫

【摘要】 舞蹈向來被認為是動作的藝術，是肢體言語的表達，但在各種藝術門類融合日益頻繁的今天，舞蹈中聲音元素的介入已不足為奇，當今舞蹈作品中“聲音語言”的出現(xiàn)無疑成為了一種新的舞蹈編創(chuàng)和表演方式，其中也必定有使一些舞蹈編導為之推崇，觀眾為之喜愛的緣由。本文就將圍繞舞蹈與聲音間的碰撞，側重分析不同“聲音語言”下給舞蹈帶來的不同藝術效果，并從具體舞蹈作品著手，探究其運用的意義。

【關鍵詞】 舞蹈作品；“聲音語言”；舞蹈編創(chuàng)

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

一、引入“聲音語言”的原因

在藝術世界的萬花筒中，任何一種藝術形式早已不是孤獨行走的單行線，各門類藝術在不斷發(fā)展的過程中相互吸收、相互融合，往往在自身的發(fā)展過程中會吸收并且借鑒其他門類藝術的精華部分，吸收自身所需要的“養(yǎng)分”，舞蹈亦如此。即使存在一些舞蹈藝術家們依然強烈表達著對“材料單純性”的忠誠，只專注于對肢體的無限開發(fā)，但還有很大一部分的舞蹈作品在各種藝術門類中吸取著舞蹈編創(chuàng)的靈感，尋找著令人出其不意的多種可能性。舞蹈中的唱詞、旁白、人聲的叫喊等“聲音語言”的介入，正是舞蹈從音樂、戲劇中抽離出的部分元素，經(jīng)過整合、應用后，能“為我所用”地融合成一種新的藝術表現(xiàn)手法的展現(xiàn)。排斥或脫離多種藝術門類間的融合發(fā)展的趨勢，實際也變相地在與時代前進的步伐脫軌。

在舞蹈作品的創(chuàng)作中，恰當?shù)摹奥曇粽Z言”的應用不僅為舞蹈本身增加了亮點、看點，更為舞蹈創(chuàng)作者們提供了一種全新的編創(chuàng)思路。當我們在評判一個舞蹈作品是否具有觀賞性時，通常會圍繞其表現(xiàn)的主題內容、表達的思想情感來賞析，而舞蹈編導為了作品的完整性，在進行舞蹈編創(chuàng)時也不得不追求更明確的主題設定、內容展現(xiàn)以及愈發(fā)飽滿的情感表達。正如馬林諾夫斯基所說的“如果沒有語境，詞就沒有意義”，而運用得體的“聲音語言”往往能在不同的舞蹈“場”中傳遞具有差異性的藝術傳達效果。舞蹈演員利用聲音，在不同的舞蹈“場”中任意轉換空間的大小，就像由數(shù)十根聯(lián)動軸組成的伸縮球一般，有差別的聲音發(fā)出形式就如聯(lián)動軸相互交織產(chǎn)生的不同形態(tài)，滿足著舞蹈在大小“場”中，靈活改變與觀眾間距離遠近的需求。不僅如此，更有編導利用“聲音語言”進行舞蹈調度，以“聲音”的發(fā)出為線索，往往起到了烘托氣氛、推動情節(jié)、激發(fā)演員情感的作用。舞蹈編導在極力與“肢體”動作較勁之外，巧用“嘴”發(fā)出的聲音，也能將舞蹈作品的呈現(xiàn)效果得到提升。

歸根結底，觀眾的多元化觀賞需求，才構成了舞蹈編創(chuàng)者無止境地尋求新穎而獨特的舞蹈表現(xiàn)手法，多樣“聲音語言”的進入便是最好的佐證。在舞蹈創(chuàng)作不斷更新的新形勢下，觀眾也主動或被動地培養(yǎng)出了更挑剔的觀賞眼光，一貫傳統(tǒng)的舞蹈技巧、循規(guī)蹈矩的表現(xiàn)題材，已然滿足不了大眾對于舞蹈藝術創(chuàng)新的期待，而舞蹈“聲音語言”的引入往往能在觀眾中引發(fā)預期的情緒效果和戲劇效果，在不超過觀眾期待閾限的情況下，刷新他們對舞蹈表現(xiàn)藝術固有的思想觀念。

二、舞蹈作品中不同“聲音語言”的運用

（一）旋律性的“聲音語言”

旋律作為音樂的首要要素，總是在音樂的領域被談起。而筆者在這里所提到的舞蹈中“聲音語言”的旋律性是指：在舞蹈作品中，舞蹈演員在展現(xiàn)肢體動作的同時，還兼顧著用人聲唱詞配合著的，一種帶有明顯旋律感的舞蹈表演形式。這無關“音樂是舞蹈靈魂”的爭論議題，借助音樂中旋律的概念，不過是為了更準確地劃分多種“聲音語言”進入舞蹈作品后的不同特征。其實早在中國古代，“詩、樂、舞”原本就是三位一體的藝術，古代《毛詩序》中云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@實際也就揭示了樂舞間的共融性，其目的也只不過都是為了最簡單的抒情達意而已。

孫穎老師創(chuàng)作的漢唐古典舞《相和歌》，其背景音樂采用《詩經(jīng)·鄭風·子衿》為歌詞：“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來？挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！蓖ㄟ^人聲唱詞極力復原漢唐樂舞藝術的同時，向觀眾準確而直接地傳達出了古代女子內斂含蓄的相思之情。舞臺上，舞者們一人一鼓，通過腳上多變的擊鼓技法、漢唐獨有的舞姿風韻，配合上口中的念念有詞，不知不覺就使觀眾在視覺滿足的同時，更多了聽覺的感官享受。除此以外，在臺上演員“舞而優(yōu)則唱”的表演形式下，臺下觀眾往往被帶進了觀演情緒的高潮，從而調動起他們深藏于身體內部的“動覺”，在心理學上又被稱為“筋肉感覺”，也就是說，“聲音語言”的加入，使舞蹈情感的傳遞變得更加富有張力，配合著唱詞的《相和歌》仿佛讓觀眾置身于漢唐盛世，一幅幅承載著古代樂舞文化的畫卷隨即映入眼簾，以此，便能在毫不費力的情況下就喚醒了觀眾自身的“內模力”，促使觀眾也形成了一種內在的肌肉敏感和“表現(xiàn)沖動”。這種富有“聲音語言”的舞蹈表現(xiàn)形式，讓原本以技術動作服人的舞蹈也變得“朗朗上口”起來，使觀眾在聽覺中對舞蹈的形式感也留下了更深刻的記憶。

（二）戲劇性的“聲音語言”

戲劇本身就是一門集多種藝術門類元素為一體的綜合藝術，而戲劇性是指把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。而筆者這里所提到的帶有戲劇性的“聲音語言”，實際強調的是舞蹈演員在展現(xiàn)肢體動作之余，直接在舞蹈間隙用嘴相互交談、向觀眾講故事或純粹自言自語所發(fā)出的聲音。這時候舞蹈中演員所發(fā)出的“聲音語言”就絕不再是音樂的附屬品，相反，這類聲音的發(fā)出都幾乎自給自足地訴說著或顯或隱的故事情節(jié)，有時它是幫助觀眾理解舞蹈作品含義的一把工具，而有時，特別在當今的現(xiàn)當代舞作品中，這種自說自話的舞蹈風格常常也會讓觀眾看得云里霧里，摸不著頭腦。然而現(xiàn)代舞蹈編導們很少解釋“聲音語言”與“肢體語言”兩者之間的關系，他們或許只是想借助于聲音這一形式更好地設定一出“假定情景”，為了拓展舞蹈舞臺表現(xiàn)生活的藝術可能性，也便于更好實現(xiàn)既單純又晦澀的自我表達，又或是想要保持住觀眾繼續(xù)關注的新鮮感而已。

其實早在德國表現(xiàn)派時期，皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”就時常將這類戲劇性的“聲音語言”搬上舞臺。她的舞蹈作品常常是一場混合了戲劇臺詞與行為藝術的綜合體。而來自中國寶島臺灣的骉舞劇場與著名香港戲劇導演林兆華合作的舞蹈作品《兩男關系》，也將這一戲劇性的“聲音語言”充分發(fā)揮。舞蹈作品僅由兩名舞蹈演員就撐起了將近一個半小時的表演時長，作品將所要交代的背景，人物的具體關系以接近戲劇的形式傳達出來，在口頭敘述時，兩人不斷轉換主次關系，以第一人稱的口吻相互描述對方或講述兩人之間發(fā)生的各種故事，即在分工合作下，一人極簡的肢體動作伴隨另一人的口頭表述。畢竟無論是從生活還是舞蹈的角度出發(fā)，兩個男人之間的關系其實把握起來很棘手。試想男生間的情感就算是再默契也大多就是心神領會，極少能細膩到像女生間頻繁的肢體接觸。那么，除了舞蹈編創(chuàng)中“度”的把握，此時“聲音語言”的應用就恰當好處地彌補了某種程度上肢體語言的局限性，在舞蹈演員的種種語言口述中，就常常能暗示出舞蹈本身所要傳達的深層含義。《兩男關系》中兩名舞蹈演員的交替訴說，以及在話語來回的拋接間，就敘述了兩位主人公之間的熟悉與陌生，依賴與競爭，面對與逃避……編導便是以這樣的“聲音”介入方式，試圖尋找著作品與觀眾間的共鳴，達到使舞蹈作品實現(xiàn)多重觀賞性效果的創(chuàng)作目的。

（三）情感性的“聲音語言”

舞蹈的獨到之處就在于，它是以人體的動態(tài)和內心的情感深刻地折射出人情、人性和人生的真諦，這也是舞蹈的終極目的所在。舞蹈之所以感染人，是因為舞蹈是一種心靈與心靈的撞擊，舞者不僅僅是一個動作的完成者，而更應是情感的載體。正如羅馬著名詩人賀拉修斯所說：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑?！倍挥星楦行缘摹奥曇粽Z言”正是一種舞蹈情感的厚積薄發(fā)，是舞蹈演員在經(jīng)過前期舞蹈動作語匯的足夠鋪墊和感情積累，到達情緒頂端后所自然而然迸發(fā)出的一種情感宣泄，而這類情感滿溢的狀態(tài)最終以嘆息、吶喊甚至嘶吼的聲音直擊觀眾的內心，在瞬間產(chǎn)生一種強烈的戲劇化效果，使觀眾被“肢體語言”與“聲音語言”的雙重夾擊所深深震撼，觀演情緒也隨即達到一個高潮，從而留下極為深刻的印象。

海軍政治部文工團表演的《八女投江》，是一部根據(jù)東北抗日聯(lián)軍女戰(zhàn)士冷云等烈士英雄史實創(chuàng)作的舞蹈作品。這部作品用革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法，把生活的真實轉化為藝術的真實，生動地再現(xiàn)了抗日民族女英雄的光輝形象。其中整部作品的后半段，在敵人的步步緊逼與猛烈的機槍掃射下，除了王惠民以外的七名女戰(zhàn)士雖仍奮勇抵抗卻已在死亡的邊緣掙扎，而此時扮演年僅十三歲的王惠民的演員，從舞臺最后方以全身蜷縮的狀態(tài)，一步步端著槍戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地調度到舞臺的前方，只聽一聲槍響，伴隨渲染著緊張氣氛的音樂突然戛然而止，“王惠民”聲嘶力竭地哭了出來，哭聲的動心駭耳似乎釋放出了“王惠民”內心極度的恐懼，哭喊出那一刻無助的絕望，又或是叫喊出了女戰(zhàn)士們深入骨髓的堅韌。那幾秒的哭聲使整個劇場甚至連觀眾的呼吸都仿佛剎那間被凝固，單一的音效卻喚醒了觀眾不單一的心境，讓人們無不為之動容。舞蹈編導將這一“聲音語言”從舞蹈情節(jié)的高潮、演員情緒的盡頭以及舞蹈動作的頂峰中壓迫出來，是一種人物內心情緒的外化，在動作與動作之間快速連接、連續(xù)翻滾、身體重心大幅度轉換等豐富的舞蹈肢體動作表現(xiàn)外，“聲音”的出現(xiàn)成功地在動作基礎上，進一步吸引了觀眾的注意力，在相對簡潔的舞蹈呈現(xiàn)形式上，透過“聲音”便升華了作品的主題內涵。

三、對舞蹈作品中“聲音語言”應用之思考

隨著舞蹈表演形式多樣化的出現(xiàn)，尤其是現(xiàn)代舞蹈編導們求新求變的創(chuàng)作思維，導致參與到舞蹈藝術門類中的元素逐漸增多，他們不斷嘗試著突破原有的舞蹈編創(chuàng)方法，使標新立異的舞蹈呈現(xiàn)方式令觀眾耳目一新。在創(chuàng)作空間無限放大的今天，舞蹈中的“聲音語言”可以隨意地按照編導自身對作品的要求去添加、去運用，這種“聲音語言”可以成為舞蹈中的“添加劑”，起到為舞蹈本身潤色提亮的作用，甚至在少數(shù)現(xiàn)代舞蹈作品中，音樂都可以忽略不計，完全以聲音的發(fā)出作為舞蹈的主體也未嘗不可。

首先，在舞蹈主題的詮釋上，“聲音語言”往往起到了至關重要的作用。主題看不見摸不著，觀眾只能通過編導在整個作品中鋪下的層層線索，去反復體會和思考，此時“聲音語言”的插入通常能夠使觀眾在第一時間就獲得信息，鎖定目標，按照編導所給予的方向去理解舞蹈所要表達的內容。例如：王玫的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》，在一個圓的調度下，舞劇人物依次變換位置，分別進行簡短的獨白，“聲音”的運用使得編導不費吹灰之力就已經(jīng)交代好了故事的主要人物，透過聲音還奠定了舞劇的整體基調，同時映射出不同人物的內心世界。其次，在舞蹈情節(jié)方面，“聲音語言”的出現(xiàn)往往是在整個作品的某一個重要情節(jié)的節(jié)點上，而這個節(jié)點又往往承載著作品的核心看點，于是這里“聲音”的出現(xiàn)應是符合情節(jié)發(fā)展的脈絡，離不開情感的延續(xù)與波動，是具有一定邏輯思維的，何況情節(jié)的發(fā)展都是情緒推動的結果，是在量變下引起的質變，如上文中提到的舞蹈《八女投江》就是一個典型的例子。再次，“聲音語言”的恰當應用，對于烘托、渲染舞蹈環(huán)境也起到了一定的作用，即使在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中，運用服裝、道具、燈光等各種先進的舞美設計就能夠達到目的，但有不少編導仍選擇用“聲音”的手法，試圖依靠演員自身就實現(xiàn)其交代舞蹈環(huán)境的功用，這也體現(xiàn)了那些舞蹈編導，想要極力挖掘出人體自身在舞蹈藝術中的無限可能性。執(zhí)著于人體本身的藝術理念。舞蹈《相和歌》的唱詞就使舞蹈描述的環(huán)境氛圍得到了進一步的升華，服飾和樂器只能將觀眾引領至漢唐繁華景致的大環(huán)境，而歌詞可以讓觀眾領會翩翩少女們真正的內心所思之小環(huán)境。總的來說，活躍在舞蹈作品中的“聲音語言”對舞蹈主題、舞蹈情節(jié)、舞蹈環(huán)境等都具有一定的意義。

當然，從當前舞蹈作品創(chuàng)作中，不得不直面一種現(xiàn)象，那就是大量的舞蹈作品開始融入“聲音語言”的“跟風”創(chuàng)作。在近年的某舞蹈大賽中，甚至有將近一半的作品都出現(xiàn)了演員現(xiàn)場喊叫的情節(jié)，大賽評委也表示：“現(xiàn)場喊叫原本是少數(shù)民族舞蹈的一個特點，融入當代舞無可厚非，但太多的舞蹈運用現(xiàn)場喊叫就失去了舞蹈原本用肢體表達情感的意義，達不到真情實感表達的效果，違背了舞蹈肢體語言表達情感的基本原則和藝術規(guī)律?！保?）這一席話實際也就為舞蹈中“聲音語言”的盲目運用敲響了警鐘。要明確的是，舞蹈中的“聲音語言”絕不能成為一種追趕新潮的舞蹈編創(chuàng)方式，或者用以充填舞蹈內容的空洞，更不能成為編創(chuàng)者為了掩蓋其作品主題不夠鮮明、思想不夠深刻的借口?！奥曇簟边M入舞蹈的前提是真切需要，真正需要“聲音”來強化作品主題內容、真誠需要“聲音”來釋放內心滿溢的情感、真切需要“聲音”來達到與觀眾忽遠忽近的“對話”效果。因此，合理恰當?shù)厥埂白臁迸c“肢體”發(fā)生必要的接觸，才能碰撞出絢麗的火花，使舞蹈藝術“陌生化”，給觀眾出其不意的舞蹈呈現(xiàn)效果，否則只會弄巧成拙。

當聲音語言越來越多地介入以身體動態(tài)為表現(xiàn)形式的舞蹈藝術時，也衍生出一些使我們不得不去思考的問題：面對各藝術門類間愈來愈多的融合交流，舞蹈今后該如何發(fā)展？舞蹈的未來究竟在哪兒？如何實現(xiàn)對舞蹈本體的追求？舞蹈的編創(chuàng)是迎合觀眾還是堅持舞蹈本身？……這里所談論到的還僅僅是“嘴”和“肢體”間的碰撞，隨著一部分舞蹈編導家不斷尋求舞蹈樣式的多樣化以及多媒體新興技術的飛速發(fā)展，那些能與“肢體”間碰撞出火花的元素，定會遠遠超出人們的預料。但無論如何，舞蹈藝術終究是一種人體動作的藝術，是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作，她以人的肢體動作為主要表現(xiàn)手段，繼而才運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情等。即使時代變化、藝術發(fā)展、審美更迭，舞蹈的本身特性必然不能也不會被任何“舞蹈”以外的形式所替代、吞沒。

注釋：

（1）摘自《北京青年報》2014年11月24日 B08版。

參考文獻：

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