馮小娟

“引吭高歌如大鼓，抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)似彈詞，拖腔又類昆曲”①，這便是杭州攤簧。溯其根源，“清乾隆六十年（1795年）刊出的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》收有‘南詞彈簧調(diào)，是文南詞的主要聲腔之一”②。嘉慶九年（1804年）編訂的《白雪遺音》中亦收有《占花魁》中的《醉歸》《獨(dú)占》兩回?cái)偦汕俊：贾輸偦杉从赡显~攤簧衍生而成，在風(fēng)行南北的說唱曲藝影響下，形成的一種代言體的坐唱表演形式，簡(jiǎn)稱“杭攤”。

杭攤的唱腔非常優(yōu)美，它曾是杭城第一曲。民國(guó)初年，杭攤極為興盛，杭攤的演唱班有50多個(gè)，藝人多達(dá)300多位。這樣的規(guī)模在當(dāng)時(shí)，是其他曲種難以匹敵的。歷經(jīng)百年的滄桑起伏，在多種攤簧逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲后，杭攤?cè)匀槐３肿问奖硌?。直?961年，為了用杭攤的聲腔韻律和演出曲目豐富杭劇，杭攤演出隊(duì)的幾位老藝人并入杭劇團(tuán)，至此，杭攤表演從人們的視野里消失。

2007年，在浙江省開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中，杭攤這一失傳50余年的傳統(tǒng)曲藝得到搶救性保護(hù)。2008年，杭州攤簧作為曲藝類別被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承項(xiàng)目名錄。為了讓這么好的聲腔不失傳，重新搬上舞臺(tái)，重新煥發(fā)魅力，杭州市余杭區(qū)開始探索杭攤的恢復(fù)和傳承、發(fā)展之路。

清末民初，余杭曾是“杭攤”演出主要流行區(qū)域之一，最具代表性的就是余杭鎮(zhèn)研究、表演杭攤的“回瀾社”組織，現(xiàn)存民國(guó)五年（1916年）余杭回瀾社刊行的《灘簧考》有《勸妝》《接吐》《獨(dú)占》三個(gè)回目的藝人演出腳本（浙江圖書館古籍部藏）。其中文人高飛鶴對(duì)藝人演唱的杭州攤簧《單刀》腳本的評(píng)述，可稽查到杭州攤簧清代咸豐、道光年間的行會(huì)組織“恒源集”，于清光緒晚期改稱為“安康正始社”③。杭攤在余杭的歷史淵久，為其新時(shí)期在余杭的傳承奠定了人文基礎(chǔ)。2006年后，余杭區(qū)文化館接連創(chuàng)作演出杭攤節(jié)目并頻頻獲獎(jiǎng)，受到專家和觀眾的肯定。余杭區(qū)文化館也成為浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（杭州攤簧）傳承基地。筆者以余杭區(qū)傳承杭攤的實(shí)踐為認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，對(duì)消失50多年的杭攤?cè)绾卧谛聲r(shí)期恢復(fù)和傳承發(fā)展，作一粗淺的探討性論述。

一、適度拓展表演形式，讓杭攤更富有表現(xiàn)力

每一曲種都在產(chǎn)生發(fā)展中形成一定的表演形式。早期杭攤的傳統(tǒng)表演形式是藝人坐唱自奏樂器，以口語(yǔ)敘述情節(jié)和塑造人物，不裝扮，不舞蹈。杭攤的坐唱一般五人為一班，也有七人至十二人為一班。角色分生、旦、凈、末、丑五種；其中生又分小生、老生，旦又分彩旦、小旦、老旦。生拉胡琴，旦彈琵琶，凈彈三弦，末擊鼓，丑打板，各有樂器分工。杭攤的這一表演形式，對(duì)角色的運(yùn)用能起到很大的作用，但對(duì)于人物形象的塑造、人物表演技能的發(fā)揮帶來(lái)一定的限制，特別是對(duì)于新時(shí)期審美觀念不斷提升和變化的人們來(lái)說，缺乏生動(dòng)的表現(xiàn)力。

2006年，杭州市余杭區(qū)文化館在備戰(zhàn)文化部“群星獎(jiǎng)”比賽時(shí)，決定借此機(jī)會(huì)，重新推出杭州攤簧參賽。然而杭攤已經(jīng)近乎絕跡50余年，所剩無(wú)幾的老藝人也多為當(dāng)年前輩杭攤藝人傳授杭攤聲腔時(shí)的杭劇演員，且都年事已高；關(guān)于杭攤的音像資料幾乎沒有，現(xiàn)代人對(duì)“杭州攤簧”更是未曾聽說。在這樣的情況下，如果通過一般的傳承方式，即從傳承傳統(tǒng)書目來(lái)恢復(fù)杭攤表演，分明行不通。于是，對(duì)杭攤頗有研究的省市專家們，就以杭攤僅有的部分錄音資料為線索，以杭攤慣于表現(xiàn)的風(fēng)格入手，由地域、人文特點(diǎn)出發(fā)，依照史料介紹創(chuàng)作了“前攤”風(fēng)格的《西湖春秋》?！段骱呵铩吩~面典雅，有古詩(shī)詞的意境，結(jié)構(gòu)接近現(xiàn)代詩(shī)，在音樂設(shè)計(jì)上，除保留杭攤部分曲調(diào)，更加入了許多現(xiàn)代元素，聽起來(lái)古今融合、優(yōu)美和諧。表演上因?yàn)闃I(yè)余演員極少能自彈自唱者，便沒有采用傳統(tǒng)的坐唱形式，而是選了一些演唱能力較強(qiáng)的演員用走唱形式來(lái)完成。《西湖春秋》一經(jīng)上演就好評(píng)如潮，甚至還順利地拿下了第十四屆“群星獎(jiǎng)”。就這樣，一個(gè)產(chǎn)生于清代而面臨消亡的古老曲種活了過來(lái)。

《西湖春秋》改坐唱為走唱，收到了較好的舞臺(tái)效果。這樣，不僅給了演員更加寬廣的施展空間，而且使作品的藝術(shù)效果得到增強(qiáng)。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)古老曲種表現(xiàn)形式的適度拓展或者創(chuàng)新，能使其更富有表現(xiàn)力，也會(huì)更加符合現(xiàn)代人的審美要求。

二、以聲腔傳承為核心要素，讓杭攤保留原有韻味

聲腔是一個(gè)曲種代表性的音樂符號(hào)。因此，傳承曲藝應(yīng)當(dāng)以傳承聲腔為核心要素，唯此，才能把握住曲藝傳承發(fā)展的根本脈絡(luò)。

仍然以余杭傳承杭攤為例?！段骱呵铩纷鳛楹贾輸偦苫謴?fù)傳承的第一個(gè)創(chuàng)作節(jié)目，開啟了杭攤起死回生之門。然而，一些杭攤的老觀眾、老藝人卻有不同的聲音：杭攤的曲調(diào)那么豐富，這里面有多少體現(xiàn)？意見很中肯，問題就是杭攤的恢復(fù)傳承應(yīng)當(dāng)抓住聲腔這個(gè)根本。內(nèi)行的批評(píng)恰恰是這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)當(dāng)初所期待的，也給杭攤的繼續(xù)傳承提供了新的源泉。

攤簧有“前攤”和“后攤”之分。清道光以后，昆曲漸衰，攤簧繼起。一般認(rèn)為沿用昆曲聲腔，主要演唱成書于清乾隆年間的戲曲劇本選集《綴白裘》中收錄的昆曲折子戲的表演方式為前攤，又叫南詞攤簧。形成于清代后期，由打花鼓衍變而來(lái)，收入民歌小調(diào)演唱，“以通俗風(fēng)趣的曲目見長(zhǎng)的一類為后攤，又叫花鼓攤簧”④。由此看來(lái)，后攤的表現(xiàn)方式更適合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣。如果說《西湖春秋》的創(chuàng)作是一種探索和創(chuàng)新，那么《青鳳收徒》則更多地借鑒了攤簧“后攤”的表現(xiàn)形式。除了追求故事完美，《青鳳收徒》更注重杭攤各種曲調(diào)和聲腔在作品中的展示。為了讓杭攤的曲調(diào)和聲腔回歸傳統(tǒng)，《青鳳收徒》在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)走訪了當(dāng)年的老藝人，讓她們的“隨口一唱”盡量遵循杭攤的原汁原味。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，采用了傳統(tǒng)方式，樂隊(duì)不僅擔(dān)任伴奏，還參與伴唱，與演員呼應(yīng)。演唱時(shí)要求演員做到咬字準(zhǔn)確和表現(xiàn)拖腔韻味，努力唱出杭攤“引吭高歌如大鼓，抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)似彈詞，拖腔又類昆曲”的特點(diǎn)?！肚帏P收徒》上演后，人們紛紛被杭攤優(yōu)美的唱腔和韻味吸引。很多看過《青鳳收徒》的觀眾說：“想不到杭攤那么好聽！”《青鳳收徒》創(chuàng)演的成功使一條如何繼續(xù)傳承和發(fā)展杭州攤簧的路徑逐漸清晰起來(lái)。

三、采取有選擇性的繼承方式，充分發(fā)揮杭攤敘唱特長(zhǎng)

我國(guó)是一個(gè)多?。ㄇ┓N的國(guó)家，地方?。ㄇ┓N非常豐富。地方?。ㄇ┓N之間最顯著的區(qū)別是各自特有的聲腔曲調(diào)和充滿地域特色的方言韻律。蘇州攤簧、申攤、寧波攤簧、余姚攤簧、無(wú)錫攤簧和常州攤簧，因?yàn)樽詈蟀l(fā)展成為五個(gè)劇種，使得這些攤簧的聲腔得以延續(xù)，并依然有著旺盛的生命力。而杭州攤簧卻因?yàn)榉N種原因，沒有得到較好的傳承和延續(xù)。當(dāng)前，有步驟、有選擇地挖掘更多的聲腔音樂，吸收兼容符合現(xiàn)代審美觀的舞臺(tái)元素，使杭州攤簧得以傳承和延續(xù)迫在眉睫。

早期杭州攤簧的音樂旋律以“南詞俞調(diào)”為基礎(chǔ)，吸收明清俗曲而形成，演唱曲調(diào)多用昆曲曲牌。在發(fā)展過程中，隨著唱本的曲藝化，唱腔基本調(diào)愈加成熟和豐富，昆曲曲牌逐漸減少，而越來(lái)越多地用到民歌小調(diào)。其民歌小調(diào)大部分源自當(dāng)?shù)匦∏徊糠衷醋蕴K州攤簧。杭州攤簧的音樂十分豐富，其基本調(diào)主要有“男宮”“女宮”，并有“平板”“流水板”“急板”三種板式，昆曲曲牌有【滿江紅】【山坡羊】【弋陽(yáng)調(diào)】【點(diǎn)絳唇】等幾十種，民歌小調(diào)有【游魂調(diào)】【銀絞絲】【楊柳青】【采茶調(diào)】等，其中“大陸板”被錫劇吸收成為錫劇的基本調(diào)式之一。杭攤也曾用其優(yōu)美的唱腔和韻律豐富了杭劇的聲腔音樂，對(duì)杭劇的延續(xù)起到了一定的作用。

杭攤《美麗的眼睛》的創(chuàng)作，可以說是創(chuàng)作者對(duì)攤簧曲調(diào)和聲腔的一次極為嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真的探索，是一次有選擇的傳承實(shí)踐。曲作者從傳統(tǒng)的基本調(diào)、曲牌入手，深入探究故事中的人物性格、情節(jié)發(fā)展，充分發(fā)揮杭攤演唱的特點(diǎn)，大多數(shù)唱段用簡(jiǎn)短的引子或曲頭之后，引入正板，在主要唱段中用【蘿林】等曲牌表現(xiàn)女主人公穩(wěn)重的人物性格及悲傷的情緒，用【滿江紅】作為結(jié)尾，表現(xiàn)曲藝敘說特點(diǎn)及昂揚(yáng)飽滿的情緒。通過整理還大膽地采用了雙檔重唱的方式，把作品的人物內(nèi)心表達(dá)得淋漓盡致，充分發(fā)揮了杭攤擅長(zhǎng)分角色敘唱的特點(diǎn)。2014年，在第八屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)大賽中，來(lái)自全國(guó)各地的曲藝家們紛紛贊賞杭攤的聲腔之優(yōu)美，《美麗的眼睛》也因此獲得了“節(jié)目獎(jiǎng)”。抓住聲腔傳授推進(jìn)杭攤的傳承，使得《美麗的眼睛》這個(gè)作品取得了綱舉目張的效果。此后，邀請(qǐng)杭攤老前輩親自把關(guān)唱腔的設(shè)計(jì)和聲腔的傳授，并在排練過程中講授曲牌、曲調(diào)以及演唱特點(diǎn)，成了余杭創(chuàng)作每個(gè)新作的常態(tài)，包括后來(lái)創(chuàng)作的《美麗的紅馬甲》《梅畫碩昌》等系列杭攤作品，都非常注重唱腔的設(shè)計(jì)和演唱，大大展示了杭攤豐富的曲調(diào)和優(yōu)美的聲腔。或許這會(huì)成為杭攤傳承和發(fā)展的最扎實(shí)的基礎(chǔ)。

四、以兼容吸收的手段，讓杭攤生存環(huán)境更優(yōu)化

杭州攤簧的聲腔雖然非常好聽，但卻沒有成為完整獨(dú)立的體系，一直不曾改變的坐唱形式也使得它沒能向戲曲嬗變，這應(yīng)該也是阻礙它發(fā)展的重要因素之一。未來(lái)，經(jīng)過恢復(fù)搶救的杭攤，應(yīng)該從兩個(gè)方面優(yōu)化其生存環(huán)境。

首先，不要拘泥于是戲曲還是曲藝的表現(xiàn)形式。在目前杭攤的傳承過程中，一直按曲藝的表演要求來(lái)體現(xiàn)杭州攤簧：用曲藝的說、表要求來(lái)演繹，用曲藝的動(dòng)作、手勢(shì)等來(lái)規(guī)范表演。而實(shí)際上，傳統(tǒng)攤簧表演是戲曲、曲藝兩者兼存的形式?！皵偦?，既屬?gòu)椩~類曲藝的一種，也是戲曲的一種類型”⑤；“杭州攤簧演員的表演是一人一角式的，在諸多傳統(tǒng)長(zhǎng)篇書（曲）目中皆演唱其中的一節(jié)，稱為一折。一人飾一角，用模擬性的表情和動(dòng)作來(lái)刻畫人物，以代言體的形式來(lái)敘唱故事內(nèi)容。”⑥這種一人一角式的表演接近于戲曲表演，而通過“代言體”來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展，正是戲曲表演的“在現(xiàn)身中說法”。但其“用模擬性的表情和動(dòng)作來(lái)刻畫人物”，并用坐唱形式來(lái)敘唱故事內(nèi)容又具有曲藝表演的特點(diǎn)，這種關(guān)聯(lián)性的存在正是諸多攤簧最后容易發(fā)展成為戲曲的主要原因。因?yàn)樾蕾p和審美要求的提高，人們不滿足于坐唱的表演形式，需要進(jìn)行人物造型、化裝表演，于是人物豐富了，舞臺(tái)道具的規(guī)模更大了，客觀上促使坐唱的曲藝形式演變?yōu)樽⒅厝宋锼茉斓膽蚯硌?。如錫劇的演化過程，從一開始的攤簧坐唱對(duì)子戲形式，逐漸因它接觸和反映社會(huì)問題的面越來(lái)越擴(kuò)大，要求從更多角度在舞臺(tái)上來(lái)演繹社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題而慢慢進(jìn)入到一半對(duì)子戲一半同場(chǎng)戲的小同場(chǎng)戲階段，又因劇情的豐富和規(guī)模的擴(kuò)大而進(jìn)入到了大同場(chǎng)戲階段，而由于采用歷史事件和人物來(lái)編演劇目，最終使常錫攤簧演變成了常錫文戲，即錫劇。我們今天還經(jīng)?？梢钥吹降南窠B興攤簧“九斤姑娘”、無(wú)錫攤簧“雙推磨”的表演形式，誰(shuí)也說不清它是戲還是曲藝，因?yàn)槠渲屑嬗袘蚯颓嚨奶攸c(diǎn)，并且得到觀眾的認(rèn)可和喜愛。

其次，豐富和吸收才能讓杭攤走得更遠(yuǎn)。還是以錫劇為例，縱觀錫劇的發(fā)展史就是一部不斷多方吸收的歷史。它在表演形式上主要向京劇學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)京劇的角色分行當(dāng)、表演形式、化裝等；劇目上除了吸收京劇的一些劇目，如《樊梨花》《販馬記》等，還從寶卷和彈詞引進(jìn)了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《孟麗君》等；在音樂曲調(diào)上先后吸收了杭州攤簧的“大陸板”，從申攤吸收了“三角板”，從蘇攤吸收了“迷魂調(diào)”，以及蘇州的“文書調(diào)”、徽班的“高撥子”、京劇的西皮二簧和【點(diǎn)絳唇】等曲牌和鑼鼓經(jīng)。廣收博取讓錫劇不斷地發(fā)展壯大，今天，我們看到、聽到的仍然是特色鮮明的錫劇。再看越劇的百年發(fā)展過程，也是一部豐富的吸收史，除了向兄弟劇種吸收劇目、表演形式外，在形體上吸收舞蹈動(dòng)作和韻律，在演唱上吸收聲樂發(fā)聲法，在表演上還曾借鑒話劇的風(fēng)格，在舞美上更是向詩(shī)化和寫意方向發(fā)展，這些吸收成為它擁有較多觀眾群體的重要原因之一，但越劇還是越劇，只是變得更加豐富了。

在信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，文化的相互滲透，藝術(shù)形式的跨界融合已不是新鮮之事，每個(gè)藝術(shù)門類都在為開拓更好的生存之路而多方汲取、不斷創(chuàng)新。杭州攤簧的傳承和發(fā)展也應(yīng)開拓思路，在繼承的基礎(chǔ)上多學(xué)多看多琢磨，逐漸走出一條適合自身生存與發(fā)展的路徑。

注釋：

①朱丹潔：廣播欄目《戲迷天地》之專題《杭攤沉浮》，2015.12.26

②尹先梅：《深受人們喜愛的文南詞》，《黃梅戲藝術(shù)》，2015年第1期67頁(yè)。

③何平主編：《杭州攤簧》，浙江攝影出版社，2012年12頁(yè)。

④蔣羽乾：《杭州攤簧中前、后攤曲目數(shù)量研究》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第2期134頁(yè)。

⑤周大風(fēng)：《漫話攤簧》，《中華藝術(shù)論叢》（第2輯）《灘簧研究專輯》，上海辭書出版社，2004年24頁(yè)。

⑥何平主編：《杭州攤簧》，浙江攝影出版社，2012年28頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱恒夫：灘簧考論，上海古籍出版社，2008年。

[2]朱恒夫主編：中華藝術(shù)論叢（第2輯）《灘簧研究專輯》，上海辭書出版社，2004年。

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