[摘要]東方鏡像并不是一成不變的，它更不是精致華美東方元素的代名詞，那樣的東方鏡像過于單薄。傳統(tǒng)是東方鏡像的基點(diǎn)，存在于東方數(shù)千年的傳統(tǒng)自有其隨時(shí)間生長(zhǎng)的生命力，自有其永恒之處，這也正是東方鏡像生長(zhǎng)的力量。除此之外，東方鏡像自有自己融構(gòu)異文化，并生發(fā)出新的自我的能力，自有以千年文化做積淀形成自我鏡語的能力，并以此更好地表現(xiàn)自我，成長(zhǎng)自我。最終，生長(zhǎng)與強(qiáng)大起來的獨(dú)立鏡語體系，自會(huì)擁有吸引電影受眾的魅力。

[關(guān)鍵詞]東方文化；東方鏡像；生長(zhǎng)

提起東方文化，人們總是無意識(shí)地將其與老舊相勾連。的確，無論在東方還是西方，在大多數(shù)人的意識(shí)里，東方文化多半屬于保守老派概念。其原因就在于東方文化在很長(zhǎng)一段時(shí)期都沒有發(fā)生質(zhì)的蛻變，也沒有跟隨時(shí)間延綿到現(xiàn)今。而西方文化卻一直在生長(zhǎng)，在東方文化滯后之時(shí)，它反而成長(zhǎng)得最為茁壯，電影藝術(shù)就是在這樣一個(gè)時(shí)期來到東方的。它帶著西方文化寫實(shí)的特性來到東方，工業(yè)落后的東方?jīng)]有與它相對(duì)應(yīng)的東方藝術(shù)，就像西方有歌劇，中國(guó)有戲曲，日本有能?。晃鞣接杏彤?，中國(guó)有水墨畫。隨后，電影藝術(shù)跟著西方持續(xù)發(fā)展的文藝思潮與高度發(fā)達(dá)的工業(yè)一步步生長(zhǎng)蛻變。而東方的電影藝術(shù)卻沒有如此優(yōu)越的環(huán)境供其成長(zhǎng)。“歷史的變化，讓東方陷入了失去自我詮釋能力的尷尬之中，自我意識(shí)的迷失，甚至使東方丟棄了在整個(gè)世界大舞臺(tái)中應(yīng)有的形態(tài)?！庇谑?，很長(zhǎng)一段時(shí)間，東方電影一直生長(zhǎng)在西方電影的陰影之下，當(dāng)然也包括現(xiàn)在，無法展現(xiàn)出自身獨(dú)特的魅力。所以說，東方電影需要自己的生長(zhǎng)蛻變，才能將精良深厚的文化底蘊(yùn)展現(xiàn)在銀幕之上。總的來說，東方電影的生長(zhǎng)，一是需要讓傳統(tǒng)隨時(shí)代生長(zhǎng)，保留住傳統(tǒng)中的永恒美。二是以自身文化為中心，并以自身文化彌補(bǔ)異文化缺陷，然后再將異文化融構(gòu)進(jìn)自身文化，以提升自身文化。三是獨(dú)立東方鏡語體系的建立與受眾培養(yǎng)。

一、永恒的傳統(tǒng)美：古代-現(xiàn)代-未來的傳統(tǒng)美

東方鏡語的成長(zhǎng)力量之一正是東方傳統(tǒng)。它的成長(zhǎng)需要外來的內(nèi)容，但更需要供其生長(zhǎng)的土壤發(fā)揮效力。不同的土壤培育出不同的電影，所以東方電影的生長(zhǎng)力量最終要到培育它的土壤里去尋找，何況電影是土腥氣比較重一種藝術(shù)，更須去本土尋找成長(zhǎng)的力量。雖然它的核心是東方文化，但它的成長(zhǎng)模式并不只是固守著這樣一個(gè)不變的傳統(tǒng)，以此為成長(zhǎng)基點(diǎn)。這樣的話，東方電影也只能被人一直冠上老舊的名聲。從先秦到唐宋，一直到明清，中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直在演變，為何現(xiàn)在卻讓它墨守成規(guī)，核心的不枯竭正源于變與不變。它的變是依時(shí)所變，依境所改，它的不變是固有靈魂的固守，就像一捧水，今天把它放在瓶子里，它呈瓶子狀，明天把它放在水杯里，它呈杯子狀，它不管怎樣更改它的形態(tài)，它依舊是那一捧水。守住這捧水，東方文化以此進(jìn)行生發(fā)，或通過吸納，或通過自我成長(zhǎng)，或通過融合，它便會(huì)呈現(xiàn)出千千萬萬種面孔。作為傳統(tǒng)的這捧水，它來自古代，來自被我們所拋棄的那些時(shí)代，但它穿過歷代滄桑到達(dá)現(xiàn)今自有其不懼時(shí)間的價(jià)值，就算現(xiàn)今不再，它一定還會(huì)存在。也就是說，它會(huì)一直存在，一直生長(zhǎng)，從古代到現(xiàn)今一直到未來。“……新東方主義……是一個(gè)主體，它是一種經(jīng)過系統(tǒng)的整理與創(chuàng)新，逐漸形成的一種有機(jī)的重生，而且自然而然地融會(huì)在今天與未來的訊息之中?！蓖ㄟ^它，我們能認(rèn)識(shí)過去，看清現(xiàn)今，預(yù)見并創(chuàng)設(shè)未來，也就是說傳統(tǒng)不僅僅屬于過去，更不是“落后”“老派”的代名詞。

同樣，東方電影植根于東方，它擁有自己的成長(zhǎng)軌跡與發(fā)展樣式。東方電影真正的生長(zhǎng)力量和永恒之美應(yīng)該源自傳統(tǒng)內(nèi)里的力量，它需要有一副自己的骨骼和靈魂。

比如賈樟柯，他迄今沒有創(chuàng)作過一部古裝電影，但他電影里的觀世觀人方式有時(shí)卻有著最東方的一面，在他的眼里，有些傳統(tǒng)是不會(huì)死的，它換副皮囊依舊活在當(dāng)下，活在蕓蕓眾生之間。最典型的便是《天注定》，《天注定》的眾人物與事件取自當(dāng)下現(xiàn)實(shí)故事，而演繹方式卻又類似古代俠義小說，最突出的便是小玉刺殺欺辱她的男人，從人物演繹方式到鏡語氣場(chǎng)，都儼然一股古代武俠氣息，就像賈樟柯所說的那樣：“我上網(wǎng)看到的東西（作者注：比如鄧玉嬌事件、富士康跳樓事件）跟我在六七十年代武俠片里看到的東西是一樣的。只不過古代人騎馬，現(xiàn)代人坐高鐵，那種奔波，在游走里面尋找生活的生機(jī)的可能性，那種壓力感、悲情都是一樣的。”而“天注定”三個(gè)字本就是東方對(duì)人事命運(yùn)的態(tài)度，他們行兇或者自殺自是他們命運(yùn)使然，冥冥之中天注定。

雖然賈樟柯欣賞德·西卡、布列松、侯孝賢，但他的電影卻誰的也不像，德，西卡、布列松幫助賈樟柯找到了自己，找到了認(rèn)知社會(huì)的方式，或者是共鳴，侯孝賢幫助他找到了自己的表現(xiàn)方式，即東方人自己的觀世態(tài)度，以及表現(xiàn)內(nèi)容，即城鎮(zhèn)底層青年。以東方的觀世態(tài)度，以德，西卡、布列松的社會(huì)認(rèn)知來觀照當(dāng)代城鎮(zhèn)底層的時(shí)代變遷，這便是賈樟柯。這里的傳統(tǒng)美是切實(shí)的傷感，這里沒有“第五代”的東方傳奇，這里有的是感物傷懷，而這物早已不是古詩詞里精致的閑愁閨怨和不得志，也不是80年代影片“文人式”的傷感，這里的物是赤裸裸的粗糲現(xiàn)實(shí)，這里的現(xiàn)實(shí)是被拆后或淹沒或頹敗的奉節(jié)城（《三峽好人》），或者是任憑世事變動(dòng)靜穆的冰河（《山河故人》），這里有的是由時(shí)代變化陣痛所產(chǎn)生的東方式隱忍悲憫與包容。他對(duì)傳統(tǒng)美進(jìn)行了屬于自己的變異，賈樟柯給予傳統(tǒng)于質(zhì)樸粗糙的當(dāng)下底層現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)給予賈樟柯于悲憫現(xiàn)實(shí)殘酷的無言靜美。故事內(nèi)容的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，認(rèn)知社會(huì)方式的現(xiàn)代性、開闊性，使靈魂深處的東方傳統(tǒng)美呈現(xiàn)出別樣的光彩。

二、自身文化的融構(gòu)與生發(fā)

自身性與獨(dú)立性并不是指狹隘于自身文化之中。文化的生長(zhǎng)需要包容與吸納，東漢末年，印度佛教傳人中國(guó)，中國(guó)本土道教文化植入印度佛教形成禪宗，豐富了中國(guó)的文化，才形成了今天的儒釋道三重文化格局。或者像侯孝賢曾宣稱的，“就像佛教（由印度傳人的外來宗教）緩慢演變成為中國(guó)本土傳統(tǒng)的一部分（起點(diǎn)是敦煌石窟令人贊嘆的石刻），西方文化有一天也會(huì)變成中國(guó)傳統(tǒng)的一部分，雖然要花上數(shù)百年時(shí)間”。東方電影也需要經(jīng)歷這樣一個(gè)階段。但是外來再強(qiáng)大的電影力量也只是一種暫時(shí)的助推力，如果這種力量沒有被本土所吸納、所融會(huì)，這種力量會(huì)很快消失；反之，則呈現(xiàn)出永恒性、持續(xù)性。

異文化參與的目的應(yīng)該是提升自身文化，修復(fù)自身文化的缺陷，并以自身文化去修復(fù)所吸納的異文化的缺陷。比如韓國(guó)金基德的《撒瑪利亞女孩》和《春夏秋冬又一春》都展現(xiàn)出了西方現(xiàn)代文明帶給現(xiàn)代人的精神困頓，而化解這種困頓的方式之一卻是傳統(tǒng)親情倫理與本土宗教：《撒瑪利亞女孩》利用父女情，《春夏秋冬又一春》則利用佛教與師徒情?！坝帽久褡宓奈幕捳Z重新闡釋這種來自西方文化的人性價(jià)值，以傳統(tǒng)文化的元素完成現(xiàn)代觀念的內(nèi)在重組，即，文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換?！?/p>

雖說，想要吸納的異文化一般看上去都是優(yōu)于自身文化的文化，但如果用此割裂矮化長(zhǎng)久積淀的傳統(tǒng)，全盤用異文化拯救文化自身現(xiàn)狀，造成的結(jié)果可能會(huì)是傳統(tǒng)遺失，異文化的水土不服，成為邯鄲學(xué)步，在世界文化上自然也沒有什么優(yōu)勢(shì)了。就像李歐梵對(duì)新舊文化的看法：“晚清文化的特色不在去舊創(chuàng)新，而是在舊中翻新——舊瓶裝新酒，逐漸滿溢以后，才帶動(dòng)一種質(zhì)的變化，而這種變化，乍看時(shí)并不顯眼，但影響深遠(yuǎn)?！?/p>

東方鏡像的成長(zhǎng)自然也是如此，它需要一種融構(gòu)，即將異文化融進(jìn)自身文化之中，成為提升東方鏡像的一種新鮮力量。就像金基德《春夏秋冬又一春》的“因果輪回”和《悲夢(mèng)》里的“莊周夢(mèng)蝶”，從一方面看，它是用東方語境闡釋西方常表現(xiàn)的現(xiàn)代精神困境，從另一方面看，它則是用西方常表現(xiàn)的現(xiàn)代精神困境去化解東方傳統(tǒng)命題的局限，使東方傳統(tǒng)具有闡釋表現(xiàn)現(xiàn)代精神的力量，從而使東方傳統(tǒng)幻化出有別于以往東方傳統(tǒng)，符合當(dāng)代精神的美感與精神價(jià)值。

三、獨(dú)立東方鏡語體系的建立與受眾培養(yǎng)

自電影誕生以來，巴贊、愛森斯坦、格里菲斯一直主導(dǎo)著電影語言，并且培養(yǎng)出了大批受眾?？墒?，電影語言應(yīng)該是多樣的，東方文化自能培育出東方鏡語，就像費(fèi)穆的《小城之春》，它的鏡語脫胎于中國(guó)古典戲曲與詩詞，而溝口健二的《雨月物語》則根據(jù)日本傳統(tǒng)卷軸畫演化出不一樣的長(zhǎng)鏡頭，小津安二郎則根據(jù)日本傳統(tǒng)生活習(xí)慣創(chuàng)造出“榻榻米影像”。最初，電影來自于注重寫實(shí)與敘事的西方文化，比如巴贊的長(zhǎng)鏡頭注重鏡頭的真實(shí)與暖昧，而愛森斯坦注重鏡頭與鏡頭之間的意義性，格里菲斯則注重鏡頭與鏡頭之間的戲劇性。注重寫實(shí)的質(zhì)感、主題意義的明顯、戲劇的劇烈鮮明，這本都不是東方文化所擅長(zhǎng)的，相反，東方更擅長(zhǎng)抒情的纏綿與寫意，更看重言有盡而意無窮，而這些需要東方文化自我孕育鏡語來表達(dá)。

費(fèi)穆在這方面是有開拓意義的，他的《小城之春》中很少有切鏡頭，但又不像注重寫實(shí)的巴贊的長(zhǎng)鏡頭，他很少切的原因在于為了營(yíng)造東方文化里氣息不止、韻味無窮的氛圍。在費(fèi)穆的鏡頭里，人物始終并不是孤立的，他（她）始終在周圍人事環(huán)境或者自然環(huán)境中，他們的情感情緒也會(huì)借這人、事或自然環(huán)境來表達(dá)，這正表現(xiàn)出東方鏡語的含蓄性。

侯孝賢也一直相信用他的東方信仰可以創(chuàng)造東方式的表達(dá)，只有如此，他的東方式情懷才能表達(dá)出來。所以他運(yùn)用足夠長(zhǎng)的固定長(zhǎng)鏡頭讓鏡頭涌發(fā)出鏡頭時(shí)空里本身的靜美，以體現(xiàn)東方情懷與韻味，所以他以足夠遠(yuǎn)的遠(yuǎn)鏡頭讓人與環(huán)境融為一體，以此來道出天地人式的東方式人生觀，以及對(duì)人事浮沉的包容、悲憫、關(guān)懷，所以他以寫意留白的剪輯敘事策略將電影拍成一首東方抒情詩，而不是一個(gè)邏輯嚴(yán)密、精彩迭出的故事。

相對(duì)于費(fèi)穆與侯孝賢文人式的東方鏡語，王家衛(wèi)的東方鏡語更具有時(shí)尚前衛(wèi)感，這是因?yàn)橥跫倚l(wèi)的電影里都市感很強(qiáng)。王家衛(wèi)經(jīng)常用天空、流云、大雨、光線暗沉的都市街頭、燈色昏暗的室內(nèi)空間來表現(xiàn)影片的低沉情緒，有時(shí)畫面還配上含蓄內(nèi)斂的個(gè)人獨(dú)白抒情畫外音。手持?jǐn)z影更是為了打破規(guī)則鏡頭對(duì)情緒揮灑的阻礙，讓情緒情感自由噴發(fā)，直到飽滿為止，同時(shí)它也符合都市躁動(dòng)模糊的節(jié)奏?？偟膩碚f，王家衛(wèi)的畫面里始終含著一種迷離的情感，他的人物、故事似乎都是在為抒發(fā)這種現(xiàn)代都市里漂泊不定的情感而服務(wù)的，這是一種現(xiàn)代東方式的抒情。

由此可以看出，東方鏡語是不同于巴贊、愛森斯坦、格里菲斯對(duì)鏡語現(xiàn)實(shí)曖昧性、意義性、戲劇性的注重，它更像中國(guó)的古典詩句，言簡(jiǎn)意賅，以留白的方式表達(dá)出不止于該句詩該鏡頭的情懷，并以有限的表達(dá)創(chuàng)造出無限的懷想，也就是說東方鏡語更注重鏡語的抒情和體悟。

抒情是東方文化的特點(diǎn)，東方鏡語以它為特點(diǎn)建立了自己的獨(dú)立性，但抒情自有抒情的弱點(diǎn)。東方鏡語應(yīng)該是豐富的，它應(yīng)該以自己的方式將戲劇性、意義性、現(xiàn)實(shí)曖昧性納入自己的體系，以此來促進(jìn)東方鏡語的成長(zhǎng)。

獨(dú)立東方鏡語體系的建立不僅僅需要?jiǎng)?chuàng)作者的努力，也需要受眾的培養(yǎng)，可是觀眾早已習(xí)慣早前的鏡語體系，換一種鏡語體系是很難接受的?！洞炭吐欕[娘》叫好不叫座的原因就在這里，它的鏡語是不同于先前的模式的，何況中國(guó)觀影的大環(huán)境并不好，觀眾的電影素養(yǎng)還不夠。就像從小就讀誦古典詩詞，自然不習(xí)慣西方詩歌，如果早先觀眾適應(yīng)的是東方鏡語體系，現(xiàn)在不適應(yīng)的恐怕便是西方鏡語體系了。

[作者簡(jiǎn)介]杜玉秋（1986- ），女，山東菏澤人，西北師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：文藝美學(xué)。