[摘要]在全球化的今天，美國在對世界其他國家與地區(qū)進(jìn)行文化輸出的同時，也在接受著他者文化上的反向影響，各類文化的傳播互融也體現(xiàn)在美國電影上。一般而言，美國電影中的文化交融現(xiàn)象由近至遠(yuǎn)，可以分為美洲本土盎格魯一薩克遜民族與當(dāng)?shù)赜猩朔N之間的文化交融，美洲與歐洲兩大西方文化重鎮(zhèn)之間的交融，以及西方與東方兩種截然不同的文明下的文化交融。文章即從以上三方面出發(fā)，分析美國電影中的文化交融現(xiàn)象。

[關(guān)鍵詞]美國電影；文化交融；美洲本土；西方世界；東西方文化

文化被認(rèn)為是一整套由人腦在經(jīng)過思維整理加工之后形成的內(nèi)部知識體系，而文化個體長時間演化后就形成了較為穩(wěn)定的文化體系。美國是一個典型的具有多元文化的移民國家，同時又是在世界上具有舉足輕重地位的文化大國。在全球化的今天，美國在對世界其他國家與地區(qū)進(jìn)行文化輸出的同時，也在接受著他者文化上的反向影響，各類文化的傳播互融也體現(xiàn)在美國電影上。一般而言，美國電影中的文化交融現(xiàn)象由近至遠(yuǎn)，可以分為美洲本土盎格魯一薩克遜民族與當(dāng)?shù)赜猩朔N之間的文化交融，美洲與歐洲兩大西方文化重鎮(zhèn)之間的交融，以及西方與東方兩種截然不同的文明下的文化交融。

一、美洲本土文化交融現(xiàn)象

作為在文化上較為強(qiáng)勢的統(tǒng)一多民族國家之一，有“大熔爐”之稱的美國一方面憑借著清教主義、盎格魯-遵從（Anglo-conformity）主義、社會達(dá)爾文思想等已經(jīng)樹立起某種較為統(tǒng)一、固定、包容性和同化性極強(qiáng)的民族文化與美國核心價值觀，即戈登所標(biāo)示的“A+B+C+……=A”，A即為盎格魯一薩克遜文化；但另一方面，美國內(nèi)部的民族關(guān)系和文化關(guān)系依然是較為復(fù)雜的。在美國建國前后兩百多年的歷史中，由于最初的北美十三州為英國殖民地，移民的主體為盎格魯-薩克遜族裔的英國新教徒或農(nóng)民，美國人的思維曾長期為白人至上的民族主義理念所主導(dǎo)。在經(jīng)歷了與美國土著印第安各部落之間的隔離、對抗與和解，對非裔黑人移民的奴役與反奴役，歧視與反歧視，以及拉美裔、亞裔等少數(shù)族裔也在謀求擁有民族身份歸屬之后的公正平等后，美國內(nèi)部也經(jīng)歷了長期的文化沖突與交融。戈登對此用公式“A+B+C+……=E”來表示。這兩種文化交融模式也都體現(xiàn)在了美國電影中。

例如，在邁克爾·曼執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)庫珀“皮襪子”系列小說中第二部改編而成的《最后的莫西干人》（The Last of/the Mohicans，1992）中，故事發(fā)生在“七年戰(zhàn)爭”期間，當(dāng)時的北美大陸正是英法雙方爭奪不休的廣袤殖民地。片中主人公們因各自的出身成為文化交融的各方代表，英軍長官的千金柯娜姐妹，以及愛慕柯娜的軍官鄧肯均為典型的盎格魯-薩克遜白人，他們所接受的也是英國貴族教育。同為白人的男主人公霍克依卻是在當(dāng)?shù)啬鞲勺迦说膿狃B(yǎng)下長大的，而隨著印第安各部落之間的仇殺以及殖民者帶來的瘟疫與戰(zhàn)火，莫西干族已經(jīng)僅僅剩下霍克依及養(yǎng)父金卡加、安卡斯一家三口。金卡加父子是純血統(tǒng)的莫西干戰(zhàn)士，均驍勇善戰(zhàn)。而站在主人公對立面的，同樣是印第安人的馬瓜等人卻屬于另一部落，因為家人為英國人支持的莫霍克族人所害，因此甘愿充當(dāng)法軍的馬前卒，對他認(rèn)為屬于英軍陣營的柯娜等人展開追殺。

馬瓜等人雖然為法軍效力，但其外在裝扮與內(nèi)在信仰、習(xí)俗等均未被殖民者同化，例如，他們幾乎沒有學(xué)習(xí)法國人的槍炮而是依然用斧頭廝殺，甚至對于同樣居于美洲的其他印第安部族之間，馬瓜等人也只選擇了血腥仇殺而沒有和解、交流的意愿。而霍克依則是文化交融的代表人物。他有著不折不扣的白人基因，但是他甘愿成為“最后的莫西干人”，在影片的開始，霍克依與金卡加父子三人輕快地在林中穿梭，共同追逐一只野鹿。從霍克依的身上觀眾可以看到印第安人特有的某種來自大自然的神秘的勇氣與力量，以及作為土著與自然之間和諧共生的關(guān)系。在三人追上鹿并痛快地了結(jié)它的生命后，三人以印第安人特有的方式禱告它來生能夠遠(yuǎn)離殺戮。另一方面，莫西干戰(zhàn)士們并沒有排斥與白人的交往，霍克依與柯娜相愛，安卡斯也與柯娜的妹妹墜入愛河，高貴美麗，代表文明世界的白人小姐與壯碩孔武的印第安勇士之間彼此欣賞?；艨艘啦粌H會說英語，也會使用白人的火器，柯娜也在目睹金卡加的印第安式祈禱后有所感動，盡管美洲大陸的青山綠水淪為獵殺之后的墳?zāi)梗前兹伺c印第安人之間的文化交融也就此拉開序幕，電影帶有較為鮮明的盎格魯遵從意味。

此外，盎格魯-薩克遜白人移民與非裔移民兩種文化之間的碰撞也在美國電影中層出不窮。如喬納森·戴米根據(jù)黑人女作家托妮·莫里森的諾獎作品改編而成的《真愛》（Beloved，1998），影片表現(xiàn)的是美國廢奴運動歷史中個體的悲劇，影片的配樂有意識地使用了傳統(tǒng)的非洲樂器與民謠，以彰顯以女主人公塞斯為代表的廣大黑奴的民族之根；而史蒂芬，斯皮爾伯格與女作家愛麗絲，沃克聯(lián)袂打造的《紫色》（The Color Purple，1985），則更傾向于表現(xiàn)美國黑人對當(dāng)?shù)匾园兹藶橹鲗?dǎo)構(gòu)建起來的社會價值觀的認(rèn)同，如《紫色》中主人公西麗努力抵抗了黑人丈夫亞伯特的暴虐對待，成為一名獨立自強(qiáng)的女性。而在迪·里斯執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)調(diào)女王》（Bessie，2015）中，則通過傳奇歌手——“藍(lán)調(diào)天后”貝西，史密斯坎坷的人生經(jīng)歷進(jìn)而表現(xiàn)藍(lán)調(diào)這一源于黑人的藝術(shù)在美國社會中終于走向主流，從而更進(jìn)一步地表達(dá)黑人群體在存在種族歧視的社會環(huán)境中是如何從與白人族群的格格不入，到逐漸脫離底層空間，尋求自我價值，重建本族文化。

二、西方世界文化交融現(xiàn)象

正如美國當(dāng)代主體民族來自于歐洲，美國的建國離不開歐洲工業(yè)文明的發(fā)展，電影文化也誕生于歐洲，法國的盧米埃爾兄弟與德國的約瑟夫，馬萊索等人對電影這一聲畫媒介的發(fā)明進(jìn)行了最初的奠基，隨后數(shù)十年世界電影也居于歐洲舊大陸的統(tǒng)治之下。盡管當(dāng)前美國好萊塢稱霸全球電影市場，但不可否認(rèn)的是，自始至終美國電影都需要汲取以歐洲大陸為首的西方世界的文化營養(yǎng)。就文化人才而言，如導(dǎo)演中的弗雷德里克·希區(qū)柯克、比利·懷爾德、呂克·貝松，演員中奧黛麗·赫本、英格麗·褒曼、費雯·麗等都來自歐洲。就文化素材而言，好萊塢更是一直依靠著西方世界的文化母題、傳說壯大自身。但這并不意味著美國對歐洲電影的征服，尤其是在1991年歐盟發(fā)起媒體資助計劃之后，歐洲人在電影上開始試圖追趕充斥著恐龍、外星人、西部尋寶者與警官故事等的好萊塢，以分走一部分為美國人“可口可樂”文化占有的市場份額。

以美國電影中長盛不衰的吸血鬼題材電影為例，吸血鬼德古拉的傳說最先源自英國，愛爾蘭作家布拉姆·斯托克以小說《德古拉》將其發(fā)揚光大，而其最早被搬上大銀幕也是在德國導(dǎo)演F.W.茂瑙拍攝的《吸血鬼諾斯費拉圖》（1922）中，它所帶來的恐怖效果脫離不了當(dāng)時德國動蕩的社會政治經(jīng)濟(jì)文化狀況。美國電影運用在攝影、剪輯與特效等技術(shù)上的優(yōu)勢，并且汲取了現(xiàn)代表現(xiàn)主義文化，有意將吸血鬼的形象引向蒼白英俊的貴族偶像路線，如尼爾·喬丹的《夜訪吸血鬼》（1994），凱瑟琳，哈德威克執(zhí)導(dǎo)的《暮光之城》（2008）等。除卻題材之外，美國電影對于具體的西方名著的借鑒更是不勝枚舉。如迪士尼動畫《獅子王》（1994）就是明顯脫胎于英國文豪莎士比亞的《哈姆雷特》，借非洲大草原上動物世界的背景，表達(dá)的卻是美國文化中英雄在磨難中自我成就，最終領(lǐng)會責(zé)任真諦的母題，《哈姆雷特》之中的悲劇結(jié)局也出于商業(yè)化的需要而被改變。

三、東西方文化交融現(xiàn)象

而與文化上有著較多同源性的美歐兩個大陸之間的交流不同，東方與西方之間的文化交融則因為巨大的差異而一波三折。在美國未立國之前，西方對于東方文明尤其是中國的想象是帶有主動美化的意味的：“從文藝復(fù)興到啟蒙運動，西方文化持續(xù)不斷地美化中國，把對異域文明的想象與熱情，先后投注到中華帝國的物質(zhì)財富、制度文明與思想信仰方面?！瓎⒚蛇\動高超過后，……政治清明、道德純正的‘孔教烏托邦變得唯美、神秘、奇幻，甚至具有頹廢的特征。”而在啟蒙運動，西方逐漸崛起，東方又長期處于閉關(guān)鎖國的狀態(tài)之后，西方人在審視東方文化時帶有強(qiáng)烈的優(yōu)越感，美國社會之中東西方文化的對立也接近于古老與現(xiàn)代、民主與專制、理性與愚昧、活力與停滯等的對立，甚至根據(jù)早期東方移民的形象對東方人產(chǎn)生了某種集體想象，如孱弱、癮君子等。如默片時代D.W.格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《殘花淚》（1919）中男主人公程環(huán)便是一個吸食鴉片的華人，最后因為愛人露西被父親毒打而開槍打死了露西的父親，最后在露西身邊自殺。而20世紀(jì)20年代到60年代左右產(chǎn)生的“傅滿洲”系列電影則可以視作當(dāng)時美國“排華”意識下的產(chǎn)物，如《神秘的傅滿州》中擁有細(xì)長眼、八字胡的傅滿洲博士是黑暗世界中的邪惡之人，是白人的敵人。此時東西方的對抗多于交融。這樣的情形在70年代李小龍有意識地將“武俠”和“功夫”引入美國電影中時得以改變。

“武俠”是一個在美國電影中出現(xiàn)得最為頻繁的，涉及文化交融的主題。隨著近年來電影市場的全球化，好萊塢的電影市場不斷擴(kuò)張，同時東方的電影也有著走向世界的要求，東方尤其是東亞的“功夫”因為具有獨特的審美價值而在美國電影中備受青睞，成為一扇西方窺視東方的窗口。如美籍華裔導(dǎo)演李安根據(jù)王度廬小說改編而成的《臥虎藏龍》（Crouching Tiger，Hidden Dragon，2000）中，中國功夫的博大精深，道家思想的玄妙深奧乃至中國建筑的美感，中國人含蓄、內(nèi)斂的情感處理方式等被李安表現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面，李安在表現(xiàn)主人公命運時又使用了西方語境之中的悲劇美，反之，李安在處理《斷背山》（Brokeback Mountain，2005）等美國故事時，也有意以東方文化中的“意境”美和“哀而不傷”的藝術(shù)追求來處理片中的畫面。這種在文化交融上的不斷嘗試使得李安在拍攝談及人在多種文化與信仰之中徘徊的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）時游刃有余。

除了中國之外，其他東方國家的文化也頻頻出現(xiàn)在美國電影之中。早期的這類電影帶有獵奇性，文化交融的意味不強(qiáng)，如默片時代的《巴格達(dá)竊賊》（The Thief of Bagdad，1924），后期才有意識地融合進(jìn)西方思維對東方故事進(jìn)行再創(chuàng)作，如借用阿拉伯傳說外殼，但將電影故事發(fā)生地設(shè)置在美國，所關(guān)注的是當(dāng)代人內(nèi)心空虛的，帶有現(xiàn)代主義色彩的《燈，與神無關(guān)》（The Lamp，2011）等。但由于時空、文化積淀等的阻滯，在交融過程中也難免出現(xiàn)膚淺或誤讀的遺憾。如昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》（Kill Bill：Vol 1，2003）中對日本武士道文化的借鑒，就帶有明顯的游戲性質(zhì)。又如馬克·福斯特講述美國阿富汗移民阿米爾經(jīng)歷的《追風(fēng)箏的人》（The Kite Run-ner，2007）上映后在中東地區(qū)引起的巨大爭議等。

綜上所述，美國電影在敘事內(nèi)容、影像符碼乃至投身于其中的電影人等方面并沒有盲目的民族化和單一化傾向，而是積極地進(jìn)行跨文化呈現(xiàn)與傳播。美國電影積極挖掘了其內(nèi)部各種族之間，西方世界內(nèi)部以及東西方之間的文化差異，以及各文化的獨特藝術(shù)價值，并進(jìn)行了現(xiàn)代化、本土化的表達(dá)，在全球獲取票房勝利的同時，又為各國開辟了一條良性的文化交融之路。

[作者簡介]王曉裴（1983- ），女，河南鄭州人，碩士，河南財經(jīng)政法大學(xué)外語學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)與英語教學(xué)。