李鵬飛

摘 要：盛唐時(shí)期，殷璠在其詩(shī)集《河岳英靈集》中提及“興象”的概念，后世學(xué)者多對(duì)此有所研究。本文從東漢末年至魏晉南北朝一直很火熱的玄學(xué)出發(fā)，以建安至盛唐的詩(shī)歌演化史為基礎(chǔ)，深入探討“興象”之中“象”的文學(xué)起源。最終得出結(jié)論，“興象”中的“象”并不是后世所謂的源自孔穎達(dá)“興必取象”的“情景交融”“物我合一”中的“物”與“景”，而是源自魏晉玄言詩(shī)和山水詩(shī)中的“山水”等符號(hào)化的意象。

關(guān)鍵詞：玄學(xué) 玄言詩(shī) 象 興象

東漢末年，“名教”理論對(duì)于人們思想的禁錮，對(duì)于士人對(duì)新式思想追求的壓迫，使整個(gè)思想世界都陷入一片昏暗之中，而由于“名教”理論而興起的對(duì)于人物的品評(píng)更是惹起士人一片嘩然。就在這種狀況之下，出現(xiàn)了一種反抗這種“名教”思維的想法，也就是后世綿延了近千年，直到宋朝中期程朱理學(xué)的興起，才逐漸退居幕后的“玄學(xué)”。？譹？訛

第一點(diǎn)要說(shuō)的是，玄學(xué)思想的發(fā)展。東漢末年玄學(xué)思想第一次出現(xiàn)在人們的視野之中，而經(jīng)過(guò)三國(guó)的戰(zhàn)亂、對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)思想的打擊，玄學(xué)逐漸成為一門深受士人喜愛(ài)的學(xué)科。何晏、王弼是第一批研究玄學(xué)思想的人，他們主張“名教源于自然”，提倡“有生于無(wú)”的思想；而與此幾乎同時(shí)代的竹林七賢中的阮籍和嵇康則主張“越名教而任自然”，是對(duì)漢朝以來(lái)名教思想的徹底反抗；到了郭象的時(shí)代，則是玄學(xué)第一次大一統(tǒng)并制定、確定理論的時(shí)代，郭象注解《莊子》，他提出“獨(dú)化”思想，提倡“物各有性”，更提出了適合這種“物各有性”的“獨(dú)化”思想的“玄冥之境”的理想世界。而郭象注解的《莊子》在古代一直是作為《莊子》的官方讀本來(lái)運(yùn)用的。

第二點(diǎn)要說(shuō)的是，玄學(xué)對(duì)文學(xué)的影響?；蛟S中國(guó)古人就是喜歡實(shí)用主義的儒學(xué)，又或者儒家的觀念已經(jīng)深入人心，不能輕易動(dòng)搖，對(duì)于玄學(xué)思想，六朝以后的士人們都是不屑一顧的，這種近乎哲學(xué)的思想觀念，大多被稱為空談或者清談。然而這種空談與清談的思想理論，卻影響并“創(chuàng)造”了一種全新的詩(shī)歌形式，也就是玄言詩(shī)。先說(shuō)玄學(xué)，然后提玄言詩(shī)，根本目的不在于介紹這種思想觀念，而是在于說(shuō)明接下來(lái)要說(shuō)的文學(xué)發(fā)展史中玄言詩(shī)的地位與作用。按照自建安以降的詩(shī)歌演化史，列表如下：

魏晉六朝時(shí)期的做詩(shī)之人都是貴族，而他們對(duì)待詩(shī)歌的態(tài)度是此處論述的重點(diǎn)。司馬相如首開(kāi)修辭之風(fēng)，曹丕提倡“詩(shī)賦欲麗”。詩(shī)歌就已經(jīng)從神壇之上跌落，從一開(kāi)始的服務(wù)于上天，到后來(lái)的服務(wù)于統(tǒng)治者，再到后來(lái)服務(wù)于個(gè)人，詩(shī)歌的作用一步步下移，而詩(shī)歌的身份也一步步下降。但是有一點(diǎn)，作為詩(shī)歌本質(zhì)的隱喻，卻沒(méi)有改變，詩(shī)歌并不是一般性的散文，它的神秘性就在于它的隱喻性，其表層的文字符號(hào)表現(xiàn)的是一層意思，而隱藏在其背后的所指卻正在表達(dá)另一層意思。貴族士人們注意到了這一點(diǎn)，他們不再滿足于《詩(shī)經(jīng)》和漢朝以來(lái)詩(shī)歌的莊嚴(yán)肅穆，他們旨在創(chuàng)造一種適合于自身的詩(shī)歌，抑或可以這樣類比，漢朝直至三國(guó)，一直有一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)治者控制著整個(gè)國(guó)家的政權(quán)，他們手握著國(guó)家的統(tǒng)治，然而到了兩晉乃至宋齊梁陳，這種一家獨(dú)大的獨(dú)裁統(tǒng)治已經(jīng)控制不住局面，國(guó)家被各個(gè)世家大族所掌控，同時(shí)南朝偏安一隅，對(duì)于大一統(tǒng)的國(guó)家理念的缺失、玄學(xué)的一家獨(dú)大等因素的影響，世家貴族的人們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偏離了已有的統(tǒng)一概念，隨之消失的還有對(duì)于“天子”的尊重。每個(gè)做詩(shī)之人都在找尋一種自身的價(jià)值與理念，而這種對(duì)于個(gè)體獨(dú)立價(jià)值的追求，恰恰造就了一系列詩(shī)歌形式的出現(xiàn)。從曹丕開(kāi)始尋求詩(shī)歌的“麗”，到陸機(jī)的“詩(shī)緣情而綺靡”，再到元嘉體的“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”，詩(shī)人們對(duì)于詩(shī)歌外在形式的追求實(shí)則是把這種外在形式作為一種炫耀自身的符號(hào)形式，而這種符號(hào)形式的起源則是上古的“言之興”，詩(shī)歌是作為為帝王服務(wù)的工具而存在的，其外在的文字符號(hào)是掌握權(quán)力的帝王所表達(dá)話語(yǔ)的符號(hào)，六朝時(shí)期世家大族掌控實(shí)權(quán)，他們本身就是整個(gè)六朝的帝王，而作為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的詩(shī)歌文章，其外在符號(hào)形式自然要沾惹上這些“帝王們”話語(yǔ)形式。

而與此同時(shí)出現(xiàn)的玄言詩(shī)，更是一種對(duì)于自身話語(yǔ)的書寫。如果把玄言詩(shī)作為一種過(guò)渡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)六朝詩(shī)壇的風(fēng)氣都是在追求詩(shī)歌的技巧性，當(dāng)然玄言詩(shī)本身也就是一種詩(shī)歌技巧性的展現(xiàn)。它前承來(lái)自太康的繁縟詩(shī)風(fēng)，后開(kāi)元嘉的奇艷之氣。它承襲太康的是對(duì)物象的追求，而在這種追求之中，物象已經(jīng)不再僅僅是自然的物象，而轉(zhuǎn)變成一種符號(hào)，一種對(duì)玄言闡述的符號(hào)，這種符號(hào)承載著的是一種隱喻的形式：對(duì)于哲學(xué)上思辨的寄托，對(duì)于人生感慨的譬喻。文學(xué)史上常說(shuō)，玄言詩(shī)并不是一種真正的詩(shī)歌，也不是一種真正的哲學(xué)，它出現(xiàn)的價(jià)值就是為后世山水詩(shī)之出現(xiàn)提供了對(duì)自然界山水書寫的價(jià)值。這種說(shuō)法，有其正確之處，但是這種說(shuō)法完全是從詩(shī)歌本身所具有的價(jià)值來(lái)說(shuō)的。如果從詩(shī)歌發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為，玄言詩(shī)是一種承前啟后的形式，正是由于玄言詩(shī)的存在，詩(shī)歌才從建安和正始對(duì)于人生感懷的書寫，一躍而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于自然山水的描寫。這是一種符號(hào)意義上的轉(zhuǎn)換。

首先，建安時(shí)期的詩(shī)歌，其外在形式并不是為人所重視的山水意象，而是粗糙的人物線條，其主旨是為了表達(dá)一種情感，而這種對(duì)情感的表述是不會(huì)過(guò)多地尋求自然界的物象，更多的是一種創(chuàng)造，更類似于上文所說(shuō)的“比”，即造物，而非“描物”。？譺？訛這種由專門的抒情詩(shī)轉(zhuǎn)移到寫物之上是很困難的，玄言詩(shī)卻起到了這種轉(zhuǎn)嫁的作用。從描述個(gè)人情感到描述玄理，其憑借的“象”是不一樣的，個(gè)人情感憑借自然界的象少，而為了把玄理表述清楚，則不得不借助自然界的“象”——這里的“象”是一種特指，是一種陸機(jī)《文賦》中“仰觀象乎古人”“象變化乎鬼神”的“象”，是一種為了表述抽象理論而用到具體事物來(lái)體現(xiàn)的“象”。玄言詩(shī)所憑借的就是這種“象”的闡述，而元嘉山水詩(shī)所承接的是玄言詩(shī)對(duì)于自然界之“象”的使用。所以，山水等自然物象，在山水詩(shī)的表述之中，不僅僅是作為一種對(duì)于自然物的描述來(lái)使用，而是一種物的內(nèi)在心靈觀照與心的外現(xiàn)的統(tǒng)一體，自然界的物已經(jīng)不再是一種單純的物象，而變成了詩(shī)人們表現(xiàn)自身“志”的外現(xiàn)符號(hào)形式。

這里說(shuō)“象”作為一種符號(hào)形式，承載著作者的志，是需要與“比”中之“象”相區(qū)別的。這里說(shuō)的“象”是“興”中的“象”，這里的“象”指的不是物象，是一種內(nèi)心之志的客觀外現(xiàn)，實(shí)則，這個(gè)“象”指的是內(nèi)心之志，而不是物象，意即是說(shuō)，這種符號(hào)的外現(xiàn)形式是可以替代成任何形式的，比如可以用山水來(lái)表現(xiàn)高昂之志，山水就是高昂之志的符號(hào)，而如果用高樹(shù)來(lái)表現(xiàn)高昂之志，那么高樹(shù)就是其符號(hào)。但是“比”是不一樣的，“比”的前提是對(duì)自然山水的承認(rèn)，即物象就是物象，而不是符號(hào)；山水就是山水，其本身就帶有山水的含義；用了它，山水的含義又給它加上了高昂之志的情感，這是情景交融的寫法，不是符號(hào)學(xué)意義上的山水。符號(hào)學(xué)意義上的山水首先是一個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)所承載的是作者的高昂之志，其次才是山水之本意。而“比”中之“象”，首先是山水，其次才是高昂之志。這種先后的差別換個(gè)說(shuō)法就是說(shuō)，興中之“象”，指的是內(nèi)心之“象”，是對(duì)自然山水由內(nèi)而外的情感呈現(xiàn)，而“比”中之“象”則是指自然之“象”，是對(duì)自然山水由外而內(nèi)的情感書寫。

當(dāng)然這里還牽扯到“比興”義的纏夾，分析如下：“比”指的是由內(nèi)而外，“興”指的是由外而內(nèi)。？譻？訛綜合起來(lái)，“興”就是偶見(jiàn)到物象，進(jìn)而與內(nèi)心的情志相契合，從而發(fā)出與內(nèi)心遙相呼應(yīng)的情感共鳴，由外物到內(nèi)心再到物的外現(xiàn)；“比”就是心內(nèi)有情感要抒發(fā)，但是這種情感的抒發(fā)要借助外物，借由外物來(lái)表現(xiàn)自身的感情，對(duì)物象進(jìn)行改造，是由內(nèi)心到外物再到透過(guò)外物的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)內(nèi)心情志?！芭d”是一種對(duì)物的見(jiàn)而發(fā)志，“比”是一種對(duì)內(nèi)心情感的物化?！芭d”和“比”的主體都是情志，但“興”中的“象”是一種對(duì)自然物象的符號(hào)化呈現(xiàn)，是一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的物象（首先是意，其次是物，意與物的融合中，物的呈現(xiàn)不是第一性的），而“比”中的“象”則是經(jīng)過(guò)作者的改造，是一種附帶情志的物象（首先是物，然后是意，意與物的融合之中，物的呈現(xiàn)是第一性的）。

所以，“興象”中的“象”，其起源是玄言詩(shī)中的“山水”，也即是山水詩(shī)中的“意象”。這種“象”并不是慣常的物象，而是一種符號(hào)化的物象，其所指就是詩(shī)人之“興”。